Η ιδέα και το πρόβλημα ενός λογοτεχνικού έργου. Θέμα και ιδέα του έργου. Οικόπεδο και σύγκρουση

Στείλτε την καλή δουλειά σας στη βάση γνώσεων είναι απλή. Χρησιμοποιήστε την παρακάτω φόρμα

Φοιτητές, μεταπτυχιακοί φοιτητές, νέοι επιστήμονες που χρησιμοποιούν τη βάση γνώσεων στις σπουδές και την εργασία τους θα σας είναι πολύ ευγνώμονες.

Δημοσιεύτηκε στις http://www.allbest.ru/

Θέμα και ιδέα λογοτεχνικό έργο

1. Το θέμα ως αντικειμενική βάση για το περιεχόμενο ενός έργου

2. Είδη θεμάτων

3. Ερώτηση και πρόβλημα

4. Είδη ιδεών σε ένα λογοτεχνικό κείμενο

5. Η Πάφος και τα είδη της

1. Το θέμα ως αντικειμενική βάση για το περιεχόμενο ενός έργου

θέμα πάθος λογοτεχνική ιδέα

Στο τελευταίο μάθημα μελετήσαμε τις κατηγορίες περιεχομένου και μορφής ενός λογοτεχνικού έργου. Το θέμα και η ιδέα είναι τα πιο σημαντικά συστατικά του περιεχομένου.

Ο όρος θέμα χρησιμοποιείται συχνά σε διαφορετικές έννοιες. Η λέξη θέμα είναι ελληνικής προέλευσης, στη γλώσσα του Πλάτωνα σημαίνει θέση, βάση. Στην επιστήμη της λογοτεχνίας, το θέμα ονομάζεται συχνότερα θέμα της εικόνας. Το θέμα συγκρατεί όλα τα κομμάτια μαζί καλλιτεχνικό κείμενο, δίνει ενότητα στις αξίες των επιμέρους στοιχείων του. Το θέμα είναι όλα όσα έχουν γίνει αντικείμενο εικόνας, αξιολόγησης, γνώσης. Περιέχει τη γενική έννοια του περιεχομένου. Ο O. Fedotov στο εγχειρίδιο λογοτεχνικής κριτικής δίνει τον ακόλουθο ορισμό της κατηγορίας θέματος: «Το θέμα είναι ένα φαινόμενο ή αντικείμενο που επιλέγεται, έχει νόημα και αναπαράγεται με ορισμένα καλλιτεχνικά μέσα. Το θέμα λάμπει σε όλες τις εικόνες, τα επεισόδια και τις σκηνές, διασφαλίζοντας την ενότητα δράσης «Fedotov OI Εισαγωγή στη λογοτεχνική κριτική. Μ., 1998. . Αυτή είναι η αντικειμενική βάση του έργου, το εικονιζόμενο μέρος του. Η επιλογή ενός θέματος, η εργασία σε αυτό συνδέονται με την εμπειρία, τα ενδιαφέροντα, τη διάθεση του συγγραφέα. Αλλά δεν υπάρχει αξιολόγηση, προβληματικότητα στο θέμα. Το θέμα του μικρού ανθρώπου είναι παραδοσιακό για τους Ρώσους κλασικούς και είναι χαρακτηριστικό πολλών έργων.

2. Είδη θεμάτων

Σε ένα έργο, ένα θέμα μπορεί να κυριαρχήσει, να υποτάξει ολόκληρο το περιεχόμενο, ολόκληρη τη σύνθεση του κειμένου, ένα τέτοιο θέμα ονομάζεται κύριο ή κύριο. Ένα τέτοιο θέμα είναι η κύρια στιγμή με νόημα στο έργο. Σε ένα έργο πλοκής, αυτή είναι η βάση της μοίρας του ήρωα, σε ένα δραματικό έργο, η ουσία της σύγκρουσης· σε ένα λυρικό έργο, διαμορφώνεται από τα κυρίαρχα μοτίβα Sierotwiсski S. Sіownik terminуw literackich. S. 161. .

Συχνά το κύριο θέμα προτείνεται από τον τίτλο του κομματιού. Ο τίτλος μπορεί να περιλαμβάνει γενική ιδέαγια τα γεγονότα της ζωής. «Πόλεμος και Ειρήνη» είναι λέξεις που δηλώνουν τις δύο κύριες καταστάσεις της ανθρωπότητας και το έργο του Τολστόι με αυτόν τον τίτλο είναι ένα μυθιστόρημα που ενσαρκώνει τη ζωή σε αυτές τις κύριες καταστάσεις της ζωής. Αλλά ο τίτλος μπορεί να επικοινωνήσει το συγκεκριμένο φαινόμενο που απεικονίζεται. Έτσι, η ιστορία του Ντοστογιέφσκι «Ο παίκτης» είναι ένα έργο που αντανακλά το καταστροφικό πάθος ενός ανθρώπου για το παιχνίδι. Η κατανόηση του θέματος που αναφέρεται στον τίτλο του έργου μπορεί να διευρυνθεί σημαντικά καθώς ξεδιπλώνεται το λογοτεχνικό κείμενο. Ο ίδιος ο τίτλος μπορεί να αποκτήσει συμβολικό νόημα. ποίημα" Νεκρές ψυχές«έγινε τρομερή μομφή για τη νεωτερικότητα, την έλλειψη ζωής, την έλλειψη πνευματικού φωτός. Η εικόνα που εισάγεται από τον τίτλο μπορεί να γίνει το κλειδί για την ερμηνεία του συγγραφέα των γεγονότων που απεικονίζονται.

Η τετραλογία του Μ. Αλντάνοφ «Ο στοχαστής» περιέχει έναν πρόλογο στον οποίο απεικονίζεται ο χρόνος κατασκευή του καθεδρικού ναού Παναγία των Παρισίων, εκείνη τη στιγμή που το 1210-1215. δημιουργείται η περίφημη χίμαιρα του διαβόλου. Μια χίμαιρα στη μεσαιωνική τέχνη είναι μια εικόνα ενός φανταστικού τέρατος. Από την κορυφή του καθεδρικού ναού, ένα κερασφόρο θηρίο, με τη γλώσσα του κρεμασμένη, κοιτάζει με άψυχα μάτια το κέντρο της αιώνιας πόλης και συλλογίζεται την Ιερά Εξέταση, τις φωτιές, τη μεγάλη γαλλική επανάσταση. Το κίνητρο του διαβόλου, που στοχάζεται με σκεπτικισμό την πορεία της παγκόσμιας ιστορίας, αποδεικνύεται ότι είναι ένα από τα μέσα έκφρασης της ιστοριοσοφίας του συγγραφέα. Αυτό το κίνητρο είναι κορυφαίο, σε θεματικό επίπεδο είναι το μοτίβο των τεσσάρων βιβλίων του Aldanov για την παγκόσμια ιστορία.

Συχνά ο τίτλος υποδηλώνει τα πιο έντονα κοινωνικά ή ηθικά προβλήματα της πραγματικότητας. Ο συγγραφέας, κατανοώντας τους στο έργο, μπορεί να θέσει το ερώτημα στον τίτλο του βιβλίου: αυτό συνέβη με το μυθιστόρημα «Τι πρέπει να γίνει;» Ν.Γ. Τσερνισέφσκι. Μερικές φορές μια φιλοσοφική αντίθεση σκιαγραφείται στον τίτλο: για παράδειγμα, στο «Έγκλημα και Τιμωρία» του Ντοστογιέφσκι. Μερικές φορές υπάρχει μια εκτίμηση ή μια πρόταση, όπως στο σκανδαλώδες βιβλίο του Sullivan (Boris Vian) «Θα έρθω να φτύσω στους τάφους σας». Όμως ο τίτλος δεν εξαντλεί πάντα το θέμα του έργου, μπορεί να είναι προκλητικός, ακόμη και πολεμικός σε όλο το περιεχόμενο του κειμένου. Έτσι, ο I. Bunin τιτλοφόρησε εσκεμμένα τα έργα του με τέτοιο τρόπο που ο τίτλος δεν αποκάλυπτε τίποτα: ούτε την πλοκή ούτε το θέμα.

Εκτός από το κύριο θέμα, μπορεί να υπάρχουν θέματα ορισμένων κεφαλαίων, τμημάτων, παραγράφων και, τέλος, μόνο προτάσεων. Ο B. V. Tomashevsky σημείωσε τα εξής με αυτήν την ευκαιρία: «Στην καλλιτεχνική έκφραση, μεμονωμένες προτάσεις, συνδυασμένες μεταξύ τους ως προς το νόημά τους, καταλήγουν σε μια ορισμένη κατασκευή ενωμένη από μια κοινή σκέψη ή θέμα» Tomashevsky B.V. Θεωρίες της λογοτεχνίας. Ποιητική. Μ., 1996. Σ. 176. . Δηλαδή, ολόκληρο το λογοτεχνικό κείμενο μπορεί να χωριστεί στα συστατικά του μέρη και στο καθένα να διακρίνεται ένα συγκεκριμένο θέμα. Έτσι, στην ιστορία "The Queen of Spades", το θέμα των καρτών αποδεικνύεται οργανωτική δύναμη, υποδηλώνεται από τον τίτλο, την επίγραφη, αλλά άλλα θέματα εκφράζονται στα κεφάλαια της ιστορίας, τα οποία μερικές φορές έρχονται μέχρι το επίπεδο των κινήτρων. Σε ένα έργο, πολλά θέματα μπορεί να είναι ίσης έκτασης, δηλώνονται από τον συγγραφέα τόσο έντονα και σημαντικά σαν καθένα από αυτά να ήταν το κύριο θέμα. Πρόκειται για περίπτωση ύπαρξης αντίθετων θεμάτων (από το λατινικό punctum contra punctum - σημείο ενάντια σε σημείο), ο όρος αυτός έχει μουσική βάση και σημαίνει τον ταυτόχρονο συνδυασμό δύο ή περισσότερων μελωδικά ανεξάρτητων φωνών. Στη λογοτεχνία, αυτό είναι μια σύζευξη πολλών θεμάτων.

Ένα άλλο κριτήριο για τη διάκριση των θεμάτων είναι η σύνδεσή τους με τον χρόνο. Τα παροδικά θέματα, τα θέματα μιας μέρας, τα λεγόμενα επίκαιρα, δεν ζουν πολύ. Είναι χαρακτηριστικά σατιρικών έργων (το θέμα της δουλείας των σκλάβων στο παραμύθι του M.E. Saltykov-Shchedrin "Konyaga"), κείμενα δημοσιογραφικού περιεχομένου, μοντέρνα επιφανειακά μυθιστορήματα, δηλαδή μυθοπλασία. Τα επίκαιρα θέματα ζουν όσο τα επιτρέπει το θέμα της ημέρας, το ενδιαφέρον του σύγχρονου αναγνώστη. Η χωρητικότητα του περιεχομένου τους μπορεί να είναι είτε πολύ μικρή είτε εντελώς αδιάφορη για τις επόμενες γενιές. Το θέμα της κολεκτιβοποίησης στα χωριά, που παρουσιάζεται στα έργα των V. Belov, B. Mozhaev, δεν επηρεάζει πλέον τον αναγνώστη, ο οποίος ζει όχι τόσο με την επιθυμία να κατανοήσει τα προβλήματα της ιστορίας του σοβιετικού κράτους, αλλά στο τα προβλήματα της ζωής στη νέα καπιταλιστική χώρα. Τα καθολικά (οντολογικά) θέματα αγγίζουν τα ευρύτερα όρια συνάφειας και σημασίας. Τα ανθρώπινα ενδιαφέροντα για την αγάπη, τον θάνατο, την ευτυχία, την αλήθεια, το νόημα της ζωής παραμένουν αναλλοίωτα σε όλη την ιστορία. Αυτά είναι θέματα που σχετίζονται με όλες τις εποχές, όλα τα έθνη και τους πολιτισμούς.

«Η ανάλυση του θέματος περιλαμβάνει την εξέταση του χρόνου δράσης, του τόπου δράσης, του εύρους ή της στενότητας του απεικονιζόμενου υλικού» Esalnek A.Ya. Βασικές αρχές της λογοτεχνικής κριτικής. Ανάλυση έργο τέχνης: Φροντιστήριο. Μ., 2004. Σ. 11. . Σχετικά με τη μεθοδολογία για την ανάλυση θεμάτων στο εγχειρίδιό του, γράφει ο A.B. Esin Esin A.B. Αρχές και μέθοδοι ανάλυσης λογοτεχνικού έργου: Σχολικό βιβλίο. Μ., 1998. Σ. 36-40. .

3. Ερώτηση και πρόβλημα

Στα περισσότερα έργα, ειδικά του επικού είδους, ακόμη και γενικά οντολογικά θέματα συγκεκριμενοποιούνται και οξύνονται με τη μορφή επίκαιρων προβλημάτων. Για να λυθεί ένα πρόβλημα, είναι συχνά απαραίτητο να υπερβούμε την παλιά γνώση, την προηγούμενη εμπειρία, να επαναξιολογήσουμε τις αξίες. Για τριακόσια χρόνια, το θέμα του «μικρού ανθρώπου» υπάρχει στη ρωσική λογοτεχνία, αλλά το πρόβλημα της ζωής του λύνεται με διαφορετικούς τρόπους στα έργα των Πούσκιν, Γκόγκολ, Ντοστογιέφσκι. Ο ήρωας της ιστορίας «Φτωχοί άνθρωποι» Makar Devushkin διαβάζει «Το παλτό» του Γκόγκολ και «Ο σταθμάρχης» του Πούσκιν και παρατηρεί την ιδιαιτερότητα της θέσης του. Ο Devushkin βλέπει την ανθρώπινη αξιοπρέπεια διαφορετικά. Είναι φτωχός, αλλά περήφανος, μπορεί να δηλώσει τον εαυτό του, δικαίωμά του, μπορεί να αμφισβητήσει «μεγάλους ανθρώπους», δυνατά του κόσμουαυτό, γιατί σέβεται το άτομο στον εαυτό του και στους άλλους. Και είναι πολύ πιο κοντά στον χαρακτήρα του Πούσκιν, επίσης ενός ανθρώπου με μεγάλη καρδιά, που απεικονίζεται με αγάπη, παρά ο χαρακτήρας του Γκόγκολ, ενός ταλαιπωρημένου, μικρού ανθρώπου, που παρουσιάζεται πολύ χαμηλά. Ο G. Adamovich παρατήρησε κάποτε ότι «ο Gogol ουσιαστικά κοροϊδεύει τον άτυχο Akaky Akakievich και δεν είναι τυχαίο ότι [Ο Ντοστογιέφσκι στο Poor Folk] του εναντιώθηκε στον Πούσκιν, ο οποίος στο The Stationmaster αντιμετώπισε τον ίδιο αβοήθητο γέρο πολύ πιο ανθρώπινα» Adamovich G. Report on Gogol // Berberova N. Άνθρωποι και οικήματα. Ρώσοι μασόνοι του 20ου αιώνα. - Χάρκοβο: "Καλειδοσκόπιο" Μ .: «Πρόοδος-Παράδοση», 1997. Σ. 219. .

Συχνά οι έννοιες του θέματος και του προβλήματος προσδιορίζονται, χρησιμοποιούνται ως συνώνυμες. Θα είναι πιο ακριβές εάν το πρόβλημα εκληφθεί ως συγκεκριμενοποίηση, ενημέρωση, όξυνση του θέματος. Το θέμα μπορεί να είναι αιώνιο, αλλά το πρόβλημα μπορεί να αλλάξει. Το θέμα του έρωτα στην Άννα Καρένινα και στη Σονάτα του Κρόιτσερ έχει τραγικό περιεχόμενο ακριβώς επειδή την εποχή του Τολστόι το πρόβλημα της λύσης του γάμου δεν λύθηκε καθόλου στην κοινωνία, δεν υπήρχαν τέτοιοι νόμοι στο κράτος. Αλλά το ίδιο θέμα είναι ασυνήθιστα τραγικό στο βιβλίο του Bunin «Dark Alleys», που γράφτηκε κατά τη διάρκεια του 2ου Παγκοσμίου Πολέμου. Αποκαλύπτεται με φόντο τα προβλήματα των ανθρώπων των οποίων η αγάπη και η ευτυχία είναι αδύνατη σε μια εποχή επαναστάσεων, πολέμων και μετανάστευσης. Τα προβλήματα αγάπης και γάμου ανθρώπων που γεννήθηκαν πριν από τους κατακλυσμούς της Ρωσίας λύνονται από τον Μπούνιν με έναν εξαιρετικά πρωτότυπο τρόπο.

Στην ιστορία του Τσέχοφ «Παχύ και λεπτό» το θέμα είναι η ζωή της ρωσικής γραφειοκρατίας. Το πρόβλημα θα είναι η εκούσια δουλοπρέπεια, το ερώτημα γιατί ένας άνθρωπος πηγαίνει στον αυτοεξευτελισμό. Το θέμα του διαστήματος και της πιθανής διαπλανητικής επαφής, το πρόβλημα των συνεπειών αυτής της επαφής υποδεικνύεται ξεκάθαρα στα μυθιστορήματα των αδελφών Strugatsky.

Στα έργα της ρωσικής κλασικής λογοτεχνίας, το πρόβλημα έχει τις περισσότερες φορές τον χαρακτήρα ενός κοινωνικά σημαντικού ζητήματος. Και περισσότερο από αυτό. Εάν ο Χέρτσεν έθεσε την ερώτηση «Ποιος φταίει;» και ο Τσερνισέφσκι ρώτησε «Τι να κάνουμε;», τότε αυτοί οι ίδιοι οι καλλιτέχνες πρόσφεραν απαντήσεις, λύσεις. Στα βιβλία του 19ου αιώνα δόθηκε μια αποτίμηση, μια ανάλυση της πραγματικότητας και τρόποι επίτευξης ενός κοινωνικού ιδεώδους. Ως εκ τούτου, το μυθιστόρημα του Τσερνισέφσκι "Τι πρέπει να γίνει;" Ο Λένιν ονόμασε το εγχειρίδιο της ζωής. Ωστόσο, ο Τσέχοφ είπε ότι η λύση των προβλημάτων δεν είναι απαραίτητα στη λογοτεχνία, γιατί η ζωή, που συνεχίζεται επ' αόριστον, δεν δίνει από μόνη της τελικές απαντήσεις. Αυτό που είναι πιο σημαντικό είναι η σωστή διατύπωση των προβλημάτων.

Έτσι, ένα πρόβλημα είναι το ένα ή το άλλο χαρακτηριστικό της ζωής ενός ατόμου, ενός ολόκληρου περιβάλλοντος ή ακόμα και ενός λαού, που οδηγεί σε κάποιες γενικευμένες σκέψεις.

Ο συγγραφέας δεν μιλάει με τον αναγνώστη με ορθολογική γλώσσα, δεν διατυπώνει ιδέες και προβλήματα, αλλά μας παρουσιάζει μια εικόνα της ζωής και έτσι προκαλεί σκέψεις που οι ερευνητές ονομάζουν ιδέες ή προβλήματα.

4. Είδη ιδεών σε ένα λογοτεχνικό κείμενο

Κατά την ανάλυση ενός έργου, μαζί με τις έννοιες της «θεματικής» και της «προβληματικής», χρησιμοποιείται και η έννοια της ιδέας, που τις περισσότερες φορές σημαίνει την απάντηση σε μια ερώτηση που υποτίθεται ότι θέτει ο συγγραφέας.

Οι ιδέες στη λογοτεχνία μπορεί να είναι διαφορετικές. Μια ιδέα στη λογοτεχνία είναι μια σκέψη που περιέχεται σε ένα έργο. Υπάρχουν λογικές ιδέες ή έννοιες Μια λογικά διατυπωμένη γενική ιδέα για μια κατηγορία αντικειμένων ή φαινομένων. ιδέα για κάτι. Η έννοια του χρόνου. που μπορούμε να αντιληφθούμε με τη νόηση και που μεταδίδονται εύκολα χωρίς μεταφορικά μέσα. Γιατί τα μυθιστορήματα και τα διηγήματα χαρακτηρίζονται από φιλοσοφικές και κοινωνικές γενικεύσεις, ιδέες, αναλύσεις αιτιών και αποτελεσμάτων, στη συνέχεια ένα δίκτυο αφηρημένων στοιχείων.

Υπάρχει όμως ένα ιδιαίτερο είδος πολύ λεπτών, ελάχιστα αντιληπτών ιδεών σε ένα λογοτεχνικό έργο. Μια καλλιτεχνική ιδέα είναι μια σκέψη που ενσωματώνεται σε μια εικονιστική μορφή. Ζει μόνο σε μεταφορική υλοποίηση, δεν μπορεί να παρουσιαστεί με τη μορφή πρότασης ή εννοιών. Η ιδιαιτερότητα αυτής της σκέψης εξαρτάται από την αποκάλυψη του θέματος, την κοσμοθεωρία του συγγραφέα, που μεταδίδεται από τον λόγο και τις πράξεις των χαρακτήρων, από την απεικόνιση εικόνων της ζωής. Βρίσκεται στη σύνδεση λογικών σκέψεων, εικόνων, όλων των σημαντικών συνθετικών στοιχείων. Μια καλλιτεχνική ιδέα δεν μπορεί να αναχθεί σε μια λογική ιδέα που μπορεί να συγκεκριμενοποιηθεί ή να εικονογραφηθεί. Η ιδέα αυτού του τύπου είναι αδιαχώριστη από την εικόνα, από τη σύνθεση.

Η διαμόρφωση μιας καλλιτεχνικής ιδέας είναι μια σύνθετη δημιουργική διαδικασία. Είναι επηρεασμένος προσωπική εμπειρία, κοσμοθεωρία του συγγραφέα, κατανόηση της ζωής. Μια ιδέα μπορεί να γαλουχηθεί για χρόνια, ο συγγραφέας, προσπαθώντας να την πραγματοποιήσει, υποφέρει, ξαναγράφει, αναζητώντας τα κατάλληλα μέσα υλοποίησης. Όλα τα θέματα, οι χαρακτήρες, όλα τα γεγονότα είναι απαραίτητα για μια πιο ολοκληρωμένη έκφραση της κύριας ιδέας, των αποχρώσεων, των αποχρώσεων της. Ωστόσο, είναι απαραίτητο να κατανοήσουμε ότι μια καλλιτεχνική ιδέα δεν ισοδυναμεί με μια ιδεολογική έννοια, το σχέδιο που εμφανίζεται συχνά όχι μόνο στο κεφάλι του συγγραφέα, αλλά και στο χαρτί. Εξερευνώντας τη μη καλλιτεχνική πραγματικότητα, διαβάζοντας ημερολόγια, σημειωματάρια, χειρόγραφα, αρχεία, οι επιστήμονες αποκαθιστούν την ιστορία της ιδέας, την ιστορία της δημιουργίας, αλλά δεν ανακαλύπτουν την καλλιτεχνική ιδέα. Μερικές φορές συμβαίνει ο συγγραφέας να πάει κόντρα στον εαυτό του, υποχωρώντας στην αρχική ιδέα για χάρη της καλλιτεχνικής αλήθειας, μια εσωτερική ιδέα.

Μια σκέψη δεν αρκεί για να γράψεις ένα βιβλίο. Εάν όλα όσα θα ήθελα να μιλήσω είναι γνωστά εκ των προτέρων, τότε δεν πρέπει να στραφείτε στην καλλιτεχνική δημιουργικότητα. Καλύτερα - στην κριτική, τη δημοσιογραφία, τη δημοσιογραφία.

Η ιδέα ενός λογοτεχνικού έργου δεν μπορεί να περιέχεται σε μια φράση και μια εικόνα. Αλλά οι συγγραφείς, ειδικά οι μυθιστοριογράφοι, μερικές φορές προσπαθούν να διατυπώσουν την ιδέα του έργου τους. Ο Ντοστογιέφσκι είπε για τον «Ηλίθιο»: «Η κύρια ιδέα του μυθιστορήματος είναι να απεικονίσει ένα θετικά όμορφο πρόσωπο» Dostoevsky F.M. Συγκεντρωμένα έργα: Σε 30 τόνους Τ. 28. Βιβλίο 2. Σελ.251. . Αλλά ο Ναμπόκοφ δεν τον πήρε για την ίδια δηλωτική ιδεολογία. Πράγματι, η φράση του μυθιστοριογράφου δεν ξεκαθαρίζει γιατί, γιατί το έκανε, ποια είναι η καλλιτεχνική και ζωτική βάση της εικόνας του.

Επομένως, μαζί με περιπτώσεις ορισμού της λεγόμενης κύριας ιδέας, είναι γνωστά και άλλα παραδείγματα. Τολστόι στο ερώτημα «Τι είναι «Πόλεμος και Ειρήνη»; απάντησε ως εξής: «Πόλεμος και Ειρήνη είναι αυτό που ήθελε ο συγγραφέας και μπορούσε να εκφράσει με τη μορφή με την οποία εκφράστηκε». Ο Τολστόι έδειξε για άλλη μια φορά την απροθυμία του να μεταφράσει την ιδέα του έργου του στη γλώσσα των εννοιών, μιλώντας για το μυθιστόρημα Anna Karenina: «Αν ήθελα να πω με λόγια όλα όσα είχα στο μυαλό μου να εκφράσω σε ένα μυθιστόρημα, τότε θα έπρεπε να είχα γράψει ακριβώς αυτό που έγραψα πρώτος» (επιστολή προς τον Ν. Στράχοφ).

Ο Μπελίνσκι επεσήμανε πολύ σωστά ότι «η τέχνη δεν επιτρέπει αφηρημένες φιλοσοφικές και ακόμη πιο ορθολογικές ιδέες: επιτρέπει μόνο ποιητικές ιδέες. και η ποιητική ιδέα είναι<…>όχι ένα δόγμα, όχι ένας κανόνας, είναι ένα ζωντανό πάθος, πάθος "(λατ. Πάθος - συναίσθημα, πάθος, έμπνευση).

V.V. Ο Odintsov εξέφρασε την κατανόησή του για την κατηγορία της καλλιτεχνικής ιδέας πιο αυστηρά: «Η ιδέα λογοτεχνική σύνθεσηείναι πάντα συγκεκριμένο και δεν προκύπτει άμεσα όχι μόνο από τις μεμονωμένες δηλώσεις του συγγραφέα που βρίσκεται έξω από αυτόν (τα γεγονότα της βιογραφίας του, την κοινωνική του ζωή κ.λπ.), αλλά και από το κείμενο - από αντίγραφα καλούδια, δημοσιογραφικά ένθετα, παρατηρήσεις του ίδιου του συγγραφέα κ.λπ.» Odintsov V.V. Στυλ κειμένου. Μ., 1980. Σ. 161-162. .

Ο κριτικός λογοτεχνίας Γ.Α. Ο Γκουκόφσκι μίλησε επίσης για την ανάγκη διάκρισης μεταξύ ορθολογικών, δηλαδή ορθολογικών και λογοτεχνικών ιδεών: «Κάτω από την ιδέα, εννοώ όχι μόνο μια ορθολογικά διατυπωμένη κρίση, δήλωση, ούτε καν μόνο το πνευματικό περιεχόμενο ενός λογοτεχνικού έργου, αλλά το ολόκληρο το άθροισμα του περιεχομένου του, που αποτελεί την πνευματική του λειτουργία, τον σκοπό και το καθήκον του» Gukovsky G.A. Η μελέτη της λογοτεχνίας στο σχολείο. Μ.; L., 1966. S.100-101. . Και εξήγησε περαιτέρω: «Το να κατανοήσεις την ιδέα ενός λογοτεχνικού έργου σημαίνει να κατανοήσεις την ιδέα καθενός από τα συστατικά του στη σύνθεσή τους, στη συστημική τους διασύνδεση.<…>Ταυτόχρονα, είναι σημαντικό να ληφθούν υπόψη τα δομικά χαρακτηριστικά του έργου, - όχι μόνο οι λέξεις-τούβλα που αποτελούν τους τοίχους του κτιρίου, αλλά η δομή του συνδυασμού αυτών των τούβλων ως μέρη αυτής της δομής, τη σημασία τους "Gukovsky G.A. Σελ.101, 103. .

Ο.Ι. Ο Fedotov, συγκρίνοντας την καλλιτεχνική ιδέα με το θέμα, την αντικειμενική βάση του έργου, είπε τα εξής: «Η ιδέα είναι μια στάση απέναντι στο εικονιζόμενο, το θεμελιώδες πάθος του έργου, μια κατηγορία που εκφράζει την τάση του συγγραφέα (κλίση, πρόθεση, προκατασκευασμένη ιδέα) στην καλλιτεχνική κάλυψη αυτού του θέματος». Επομένως, η ιδέα είναι η υποκειμενική βάση του έργου. Αξιοσημείωτο είναι ότι στη δυτική λογοτεχνική κριτική, βασισμένη σε άλλες μεθοδολογικές αρχές, αντί για την κατηγορία της καλλιτεχνικής ιδέας χρησιμοποιείται η έννοια της πρόθεσης, κάποιου είδους προμελετισμός, η τάση του συγγραφέα να εκφράζει το νόημα του έργου. Αυτό συζητείται αναλυτικά στο έργο του A. Companion «The Demon of Theory» Companion A. The Demon of Theory. Μ., 2001. Σ. 56-112. . Επιπλέον, σε ορισμένες σύγχρονες εγχώριες μελέτες, οι επιστήμονες χρησιμοποιούν την κατηγορία της «δημιουργικής έννοιας». Συγκεκριμένα, ακούγεται οδηγός μελέτηςεπιμέλεια L. Chernets Chernets L.V. Ένα λογοτεχνικό έργο ως καλλιτεχνική ενότητα // Εισαγωγή στη λογοτεχνική κριτική / Εκδ. L.V. Τσερνετς. Μ., 1999. Σ. 174. .

Όσο μεγαλύτερη είναι η καλλιτεχνική ιδέα, τόσο περισσότερο ζει το έργο.

V.V. Ο Kozhinov ονόμασε την καλλιτεχνική ιδέα τον σημασιολογικό τύπο του έργου, που αναπτύσσεται από την αλληλεπίδραση των εικόνων. Συνοψίζοντας τις δηλώσεις συγγραφέων και φιλοσόφων, μπορούμε να πούμε ότι λεπτό. Η ιδέα, σε αντίθεση με τη λογική ιδέα, δεν διατυπώνεται από τη δήλωση του συγγραφέα, αλλά αποτυπώνεται σε όλες τις λεπτομέρειες του καλλιτεχνικού συνόλου. Η αξιολογική ή αξιακή πτυχή ενός έργου, ο ιδεολογικός και συναισθηματικός του προσανατολισμός ονομάζεται τάση. Στη λογοτεχνία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, η τάση ερμηνεύτηκε ως κομματισμός.

Στα επικά έργα οι ιδέες μπορούν εν μέρει να διατυπωθούν στο ίδιο το κείμενο, όπως συμβαίνει στην αφήγηση του Τολστόι: «Δεν υπάρχει μεγαλείο εκεί που δεν υπάρχει απλότητα, καλοσύνη και αλήθεια». Πιο συχνά, ειδικά στους στίχους, η ιδέα διαπερνά τη δομή του έργου και ως εκ τούτου απαιτεί πολλή αναλυτική δουλειά. Το έργο τέχνης στο σύνολό του είναι πιο πλούσιο από την ορθολογική ιδέα που συνήθως απομονώνουν οι κριτικοί. Σε πολλά λυρικά έργα η επιλογή μιας ιδέας είναι αβάσιμη, γιατί πρακτικά διαλύεται σε πάθος. Επομένως, δεν πρέπει να υποβιβάσει κανείς την ιδέα σε ένα συμπέρασμα, ένα μάθημα και να την αναζητήσει χωρίς αποτυχία.

5. Η Πάφος και τα είδη της

Δεν καθορίζονται τα πάντα στο περιεχόμενο ενός λογοτεχνικού έργου από θέματα και ιδέες. Ο συγγραφέας εκφράζει την ιδεολογική και συναισθηματική στάση απέναντι στο θέμα με τη βοήθεια εικόνων. Και, παρόλο που η συναισθηματικότητα του συγγραφέα είναι ατομική, ορισμένα στοιχεία φυσικά επαναλαμβάνονται. Διαφορετικά έργα δείχνουν παρόμοια συναισθήματα, στενούς τύπους φωτισμού της ζωής. Τα είδη αυτού του συναισθηματικού προσανατολισμού περιλαμβάνουν την τραγωδία, τον ηρωισμό, τον ρομαντισμό, το δράμα, τον συναισθηματισμό, καθώς και το κόμικ με τις ποικιλίες του (χιούμορ, ειρωνεία, γκροτέσκο, σαρκασμό, σάτιρα).

Το θεωρητικό καθεστώς αυτών των εννοιών προκαλεί πολλές διαμάχες. Μερικοί σύγχρονοι επιστήμονες, συνεχίζοντας τις παραδόσεις του V.G. Μπελίνσκι, τους αποκαλούν «τύπους πάθους» (Γ. Ποσπελόφ). Άλλοι τους αποκαλούν «καλλιτεχνικούς τρόπους» (V. Tyupa) και προσθέτουν ότι αυτές είναι οι ενσαρκώσεις της έννοιας της προσωπικότητας του συγγραφέα. Άλλοι πάλι (V. Khalizev) τα αποκαλούν «ιδεολογικά συναισθήματα».

Στο επίκεντρο των γεγονότων, δράσεις που απεικονίζονται σε πολλά έργα, υπάρχει μια σύγκρουση, η αντιπαράθεση, η πάλη κάποιου με κάποιον, κάτι με κάτι.

Ταυτόχρονα, οι αντιφάσεις μπορεί να είναι όχι μόνο διαφορετικής ισχύος, αλλά και διαφορετικού περιεχομένου και φύσης. Ένα είδος απάντησης που συχνά θέλει να βρει ο αναγνώστης μπορεί να θεωρηθεί η συναισθηματική στάση του συγγραφέα στους χαρακτήρες των χαρακτήρων που απεικονίζονται και στο είδος της συμπεριφοράς τους, στις συγκρούσεις. Πράγματι, ένας συγγραφέας μπορεί μερικές φορές να αποκαλύψει τις προτιμήσεις και τις αντιπάθειές του για έναν συγκεκριμένο τύπο προσωπικότητας, ενώ δεν τον αξιολογεί πάντα με σαφήνεια. Έτσι, ο F.M. Ο Ντοστογιέφσκι, καταδικάζοντας αυτό που επινόησε ο Ρασκόλνικοφ, τον συμπάσχει ταυτόχρονα. Ο I.S. Turgenev εξετάζει τον Bazarov μέσα από τα χείλη του Pavel Petrovich Kirsanov, αλλά ταυτόχρονα τον εκτιμά, τονίζοντας το μυαλό, τη γνώση, τη θέλησή του: "Ο Bazarov είναι έξυπνος και γνώστης", λέει με πεποίθηση ο Nikolai Petrovich Kirsanov.

Από την ουσία και το περιεχόμενο των αντιφάσεων που εκτίθενται σε ένα έργο τέχνης εξαρτάται η συναισθηματική του τονικότητα. Και η λέξη πάθος γίνεται πλέον αντιληπτή πολύ ευρύτερη από μια ποιητική ιδέα, είναι ο συναισθηματικός και αξιακός προσανατολισμός του έργου και των χαρακτήρων.

Άρα, διαφορετικοί τύποι πάθους.

Ο τραγικός τόνος είναι παρών όπου υπάρχει μια βίαιη σύγκρουση που δεν μπορεί να γίνει ανεκτή και η οποία δεν μπορεί να επιλυθεί με ασφάλεια. Μπορεί να είναι μια αντίφαση μεταξύ ανθρώπου και υπεράνθρωπες δυνάμεις(βράχος, Θεός, στοιχεία). Μπορεί να είναι μια αντιπαράθεση μεταξύ ομάδων ανθρώπων (ένας πόλεμος εθνών) και, τέλος, μια εσωτερική σύγκρουση, δηλαδή μια σύγκρουση αντίθετων αρχών στο μυαλό ενός ήρωα. Αυτή είναι η συνειδητοποίηση μιας ανεπανόρθωτης απώλειας: ΑΝΘΡΩΠΙΝΗ ζωη, ελευθερία, ευτυχία, αγάπη.

Η κατανόηση του τραγικού πηγαίνει πίσω στα γραπτά του Αριστοτέλη. Η θεωρητική ανάπτυξη της έννοιας παραπέμπει στην αισθητική του ρομαντισμού και του Χέγκελ. Ο κεντρικός χαρακτήρας είναι ένας τραγικός ήρωας, ένα άτομο που βρίσκεται σε κατάσταση διχόνοιας με τη ζωή. Αυτή είναι μια ισχυρή προσωπικότητα, που δεν λυγίζει από τις περιστάσεις, και ως εκ τούτου είναι καταδικασμένη σε βάσανα και θάνατο.

Μεταξύ τέτοιων συγκρούσεων είναι οι αντιφάσεις μεταξύ προσωπικών παρορμήσεων και υπερπροσωπικών περιορισμών - κάστας, τάξης, ηθικής. Τέτοιες αντιφάσεις προκάλεσαν την τραγωδία του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας, που αγαπούσαν ο ένας τον άλλον, αλλά ανήκαν σε διαφορετικές φατρίες της ιταλικής κοινωνίας της εποχής τους. Η Κατερίνα Καμπάνοβα, που ερωτεύτηκε τον Μπόρις και κατάλαβε την αμαρτωλότητα της αγάπης της γι' αυτόν. Η Άννα Καρένινα, βασανισμένη από τη συνείδηση ​​της αβύσσου ανάμεσα σε αυτήν, την κοινωνία και τον γιο της.

Μια τραγική κατάσταση μπορεί επίσης να αναπτυχθεί με την παρουσία μιας αντίφασης μεταξύ της επιθυμίας για ευτυχία, ελευθερία και της επίγνωσης του ήρωα της αδυναμίας και της ανικανότητάς του στην επίτευξή τους, κάτι που συνεπάγεται κίνητρα σκεπτικισμού και καταστροφής. Για παράδειγμα, τέτοια μοτίβα ακούγονται στην ομιλία του Μτσίρη, ξεχύνοντας την ψυχή του σε έναν γέρο μοναχό και προσπαθώντας να του εξηγήσει πώς ονειρευόταν να ζήσει στο χωριό του, αλλά αναγκάστηκε να περάσει όλη του τη ζωή, εκτός από τρεις μέρες, στο ένα μοναστήρι. Η μοίρα της Έλενας Στάκχοβα από το μυθιστόρημα του Ι.Σ. Η Τουργκένιεφ «Την παραμονή», που έχασε τον άντρα της αμέσως μετά το γάμο και πήγε με το φέρετρό του σε μια ξένη χώρα.

Το αποκορύφωμα του τραγικού πάθους είναι ότι ενσταλάζει πίστη σε έναν άνθρωπο που έχει θάρρος, παραμένοντας πιστός στον εαυτό του ακόμη και πριν από το θάνατο. Από την αρχαιότητα, ο τραγικός ήρωας έπρεπε να βιώσει μια στιγμή ενοχής. Σύμφωνα με τον Χέγκελ, αυτή η ενοχή έγκειται στο γεγονός ότι ένα άτομο παραβιάζει την καθιερωμένη τάξη. Επομένως, η έννοια της τραγικής ενοχής είναι χαρακτηριστική των έργων τραγικού πάθους. Είναι στην τραγωδία «Οιδίπους Ρεξ», και στην τραγωδία «Μπορίς Γκοντούνοφ». Η διάθεση στα έργα μιας τέτοιας αποθήκης είναι λύπη, συμπόνια. Από το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, το τραγικό γίνεται όλο και ευρύτερα κατανοητό. Περιλαμβάνει ό,τι προκαλεί φόβο, φρίκη στην ανθρώπινη ζωή. Μετά τη διάδοση των φιλοσοφικών δογμάτων του Σοπενχάουερ και του Νίτσε, οι υπαρξιστές αποδίδουν καθολική σημασία στο τραγικό. Σύμφωνα με τέτοιες απόψεις, η κύρια ιδιότητα της ανθρώπινης ύπαρξης είναι η καταστροφικότητα. Η ζωή δεν έχει νόημα λόγω του θανάτου μεμονωμένων όντων. Από αυτή την άποψη, το τραγικό μειώνεται σε μια αίσθηση απελπισίας και εκείνες οι ιδιότητες που ήταν χαρακτηριστικές ισχυρή προσωπικότητα(επιβεβαίωση θάρρους, ρεζίλι) ισοπεδώνονται και δεν λαμβάνονται υπόψη.

Σε ένα λογοτεχνικό έργο, τόσο το τραγικό όσο και το δραματικό ξεκίνημα μπορούν να συνδυαστούν με το ηρωικό. Ο ηρωισμός προκύπτει και γίνεται αισθητός εκεί και μετά όταν οι άνθρωποι αναλαμβάνουν ή αναλαμβάνουν ενεργές ενέργειες προς όφελος άλλων, στο όνομα της προστασίας των συμφερόντων μιας φυλής, μιας φυλής, ενός κράτους ή απλώς μιας ομάδας ανθρώπων που χρειάζονται βοήθεια. Οι άνθρωποι είναι έτοιμοι να ρισκάρουν, να αντιμετωπίσουν τον θάνατο με αξιοπρέπεια στο όνομα της υλοποίησης υψηλών ιδανικών. Τις περισσότερες φορές, τέτοιες καταστάσεις συμβαίνουν σε περιόδους εθνικοαπελευθερωτικών πολέμων ή κινημάτων. Στιγμές ηρωισμού αντικατοπτρίστηκαν στην Ιστορία της Εκστρατείας του Ιγκόρ στην απόφαση του Πρίγκιπα Ιγκόρ να συμμετάσχει στον αγώνα κατά των Πολόβτσι. Ταυτόχρονα, ηρωικές-τραγικές καταστάσεις μπορούν επίσης να συμβούν μέσα Ειρηνική ώρα, σε στιγμές φυσικών καταστροφών που προκύπτουν από «φταίξιμο» της φύσης (πλημμύρες, σεισμοί) ή του ίδιου του ατόμου. Αντίστοιχα, εμφανίζονται στη βιβλιογραφία. Μεγαλύτερη ποιητοποίηση επιτυγχάνουν τα γεγονότα στη λαϊκή εποχή, τους θρύλους, τα έπη. Ο ήρωας σε αυτά είναι μια εξαιρετική φιγούρα, οι πράξεις του είναι ένα κοινωνικά σημαντικό κατόρθωμα. Ηρακλής, Προμηθέας, Βασίλι Μπουσλάεφ. Θυσιαστικός ηρωισμός στο μυθιστόρημα «Πόλεμος και Ειρήνη», το ποίημα «Βασίλι Τέρκιν». Στις δεκαετίες του 1930 και του 1940, απαιτούνταν ηρωισμός υπό πίεση. Από τα έργα του Γκόρκι, φυτεύτηκε η ιδέα: στη ζωή όλων πρέπει να υπάρχει ένας άθλος. Στον 20ό αιώνα, η λογοτεχνία του αγώνα περιέχει τον ηρωισμό της αντίστασης στην ανομία, τον ηρωισμό της υπεράσπισης του δικαιώματος στην ελευθερία (ιστορίες του V. Shalamov, το μυθιστόρημα του V. Maksimov «Το αστέρι του ναύαρχου Kolchak»).

L.N. Ο Gumilyov πίστευε ότι το πραγματικά ηρωικό θα μπορούσε να είναι μόνο στην αρχή της ζωής των ανθρώπων. Οποιαδήποτε διαδικασία συγκρότησης έθνους ξεκινά με τις ηρωικές πράξεις μικρών ομάδων ανθρώπων. Ονόμασε αυτούς τους ανθρώπους παθιασμένους. Πάντα όμως προκύπτουν καταστάσεις κρίσης που απαιτούν ηρωικές-θυσιαστικές πράξεις από τους ανθρώπους. Επομένως, το ηρωικό στη λογοτεχνία θα είναι πάντα σημαντικό, υψηλό και αναπόδραστο. Σημαντική προϋπόθεσηηρωική, πίστευε ο Χέγκελ, είναι η ελεύθερη βούληση. Ένα αναγκαστικό κατόρθωμα (η περίπτωση ενός μονομάχου), κατά τη γνώμη του, δεν μπορεί να είναι ηρωικό.

Ο ηρωισμός μπορεί να συνδυαστεί με ρομαντισμό. Ο ρομαντισμός ονομάζεται μια ενθουσιώδης κατάσταση προσωπικότητας, που προκαλείται από την επιθυμία για κάτι υψηλό, όμορφο, ηθικά σημαντικό. Οι πηγές του ρομαντισμού είναι η ικανότητα να νιώσεις την ομορφιά της φύσης, να νιώθεις μέρος του κόσμου, η ανάγκη να ανταποκριθείς στον πόνο κάποιου άλλου και τη χαρά κάποιου άλλου. Η συμπεριφορά της Natasha Rostova συχνά δίνει λόγο να την εκλάβουμε ως ρομαντική, επειδή από όλους τους ήρωες του μυθιστορήματος "War and Peace" έχει μόνο μια ζωηρή φύση, μια θετική συναισθηματική φόρτιση και ανομοιότητα με τις κοσμικές νεαρές κυρίες, κάτι που έγινε αμέσως αντιληπτό από τον ορθολογικό Αντρέι Μπολκόνσκι.

Ως επί το πλείστον, ο ρομαντισμός εκδηλώνεται στη σφαίρα της προσωπικής ζωής, αποκαλύπτοντας τον εαυτό του σε στιγμές προσδοκίας ή την έναρξη της ευτυχίας. Δεδομένου ότι η ευτυχία στο μυαλό των ανθρώπων συνδέεται κυρίως με την αγάπη, τότε η ρομαντική κοσμοθεωρία πιθανότατα γίνεται αισθητή τη στιγμή που πλησιάζει η αγάπη ή η ελπίδα για αυτήν. Την εικόνα των ρομαντικών ηρώων συναντάμε στα έργα του I.S. Ο Τουργκένιεφ, για παράδειγμα, στην ιστορία του «Asya», όπου οι χαρακτήρες (Asya και ο κύριος N.), κοντά ο ένας στον άλλο σε πνεύμα και πολιτισμό, βιώνουν χαρά, συναισθηματική έξαρση, που εκφράζεται στην ενθουσιώδη αντίληψή τους για τη φύση, την τέχνη. και τον εαυτό τους, σε επικοινωνία χαράς μεταξύ τους. Κι όμως, τις περισσότερες φορές, το πάθος του ρομαντισμού συνδέεται με μια συναισθηματική εμπειρία που δεν μετατρέπεται σε πράξη, πράξη. Η επίτευξη ενός υψηλού ιδανικού είναι κατ' αρχήν αδύνατη. Έτσι, στα ποιήματα του Vysotsky, φαίνεται στους νέους άνδρες ότι γεννήθηκαν αργά για να συμμετάσχουν σε πολέμους:

Και στα υπόγεια και ημιυπόγεια

Τα παιδιά ήθελαν κάτω από τα τανκς,

Ούτε μια σφαίρα δεν πήραν...

Ο κόσμος του ρομαντισμού είναι ένα όνειρο, η φαντασία, οι ρομαντικές ιδέες συνδέονται συχνά με το παρελθόν, εξωτικές: το Borodino του Lermontov, το Shulamith του Kuprin, το Mtsyri του Lermontov, η Giraffe του Gumilyov.

Το πάθος του ρομαντισμού μπορεί να δράσει μαζί με άλλα είδη πάθους: ειρωνεία στον Μπλοκ, ηρωισμός στον Μαγιακόφσκι, σάτιρα στον Νεκράσοφ.

Ο συνδυασμός ηρωισμού και ρομαντισμού είναι δυνατός σε εκείνες τις περιπτώσεις που ο ήρωας εκτελεί ή θέλει να εκτελέσει ένα κατόρθωμα, και αυτό γίνεται αντιληπτό από αυτόν ως κάτι υπέροχο. Μια τέτοια συνένωση ηρωισμού και ρομαντισμού παρατηρείται στο «Πόλεμος και Ειρήνη» στη συμπεριφορά του Πέτια Ροστόφ, ο οποίος είχε εμμονή με την επιθυμία να συμμετάσχει προσωπικά στον αγώνα κατά των Γάλλων, που οδήγησε στο θάνατό του.

Η κυρίαρχη τονικότητα στο περιεχόμενο του συντριπτικού αριθμού έργων τέχνης είναι αναμφίβολα δραματική. Πρόβλημα, διαταραχή, δυσαρέσκεια ενός ατόμου στην πνευματική σφαίρα, στις προσωπικές σχέσεις, στην κοινωνική θέση - αυτά είναι τα πραγματικά σημάδια του δράματος στη ζωή και τη λογοτεχνία. Ο αποτυχημένος έρωτας της Τατιάνα Λαρίνα, της Πριγκίπισσας Μαρίας, της Κατερίνα Καμπάνοβα και άλλων ηρωίδων διάσημα έργαμαρτυρεί τις δραματικές στιγμές της ζωής τους.

Ηθική και πνευματική δυσαρέσκεια και ανεκπλήρωση των προσωπικών δυνατοτήτων των Chatsky, Onegin, Bazarov, Bolkonsky και άλλων. κοινωνική ταπείνωση του Akaky Akakievich Bashmachkin από την ιστορία του N.V. «Το παλτό» του Γκόγκολ, καθώς και η οικογένεια Μαρμελάντοφ από το μυθιστόρημα του Φ.Μ. Ντοστογιέφσκι «Έγκλημα και τιμωρία», πολλές ηρωίδες από το ποίημα του Ν.Α. Nekrasov «Ποιος πρέπει να ζει καλά στη Ρωσία», σχεδόν όλοι οι χαρακτήρες στο έργο του Μ. Γκόρκι «Στο κάτω μέρος» - όλα αυτά χρησιμεύουν ως πηγή και δείκτης δραματικών αντιφάσεων.

Η έμφαση σε ρομαντικές, δραματικές, τραγικές και φυσικά ηρωικές στιγμές στη ζωή των ηρώων και στις διαθέσεις τους γίνεται στις περισσότερες περιπτώσεις μια μορφή έκφρασης συμπάθειας προς τους ήρωες, ένας τρόπος υποστήριξης και προστασίας τους από τον συγγραφέα. Αναμφίβολα, ο W. Shakespeare περνάει με τον Romeo και την Juliet για τις συνθήκες που εμποδίζουν τον έρωτά τους, ο A.S. Ο Πούσκιν λυπάται την Τατιάνα, την οποία δεν καταλαβαίνει ο Onegin, ο F.M. Ο Ντοστογιέφσκι θρηνεί τη μοίρα τέτοιων κοριτσιών όπως η Dunya και η Sonya, A.P. Ο Τσέχοφ συμπάσχει με τα δεινά του Γκούροφ και της Άννας Σεργκέεβνα, που ερωτεύτηκαν πολύ βαθιά και σοβαρά ο ένας τον άλλον, αλλά δεν έχουν καμία ελπίδα να ενώσουν τα πεπρωμένα τους.

Ωστόσο, συμβαίνει η απεικόνιση ρομαντικών διαθέσεων να γίνεται ένας τρόπος απομυθοποίησης του ήρωα, μερικές φορές ακόμη και καταδίκης του. Έτσι, για παράδειγμα, οι αόριστοι στίχοι του Λένσκι προκαλούν μια ελαφρά ειρωνεία του Α. Σ. Πούσκιν. Η απεικόνιση των δραματικών εμπειριών του Ρασκόλνικοφ από τον Φ. Μ. Ντοστογιέφσκι είναι από πολλές απόψεις μια μορφή καταδίκης του ήρωα, ο οποίος συνέλαβε μια τερατώδη εκδοχή διόρθωσης της ζωής του και μπλέχτηκε στις σκέψεις και τα συναισθήματά του.

Ο συναισθηματισμός είναι ένα είδος πάθους με υπεροχή της υποκειμενικότητας και της ευαισθησίας. Όλα τα R. Τον 18ο αιώνα κυριαρχούσε στα έργα των Richardson, Stern, Karamzin. Είναι στο «Το πανωφόρι» και στο «Γαιοκτήμονες του Παλαιού Κόσμου», στις αρχές του Ντοστογιέφσκι, στο «Μου-μου», την ποίηση του Νεκράσοφ.

Πολύ πιο συχνά, το χιούμορ και η σάτιρα παίζουν απαξιωτικό ρόλο. Το χιούμορ και η σάτιρα σε αυτή την περίπτωση σημαίνουν μια άλλη παραλλαγή συναισθηματικού προσανατολισμού. Τόσο στη ζωή όσο και στην τέχνη, το χιούμορ και η σάτιρα δημιουργούνται από τέτοιους χαρακτήρες και καταστάσεις που ονομάζονται κωμικές. Η ουσία του κόμικ είναι να ανιχνεύσει και να αποκαλύψει την ασυμφωνία μεταξύ των πραγματικών δυνατοτήτων των ανθρώπων (και, κατά συνέπεια, των χαρακτήρων) και των ισχυρισμών τους ή την ασυμφωνία μεταξύ της ουσίας και της εμφάνισής τους. Το πάθος της σάτιρας είναι καταστροφικό, η σάτιρα αποκαλύπτει κοινωνικά σημαντικές κακίες, εκθέτει μια απόκλιση από τον κανόνα, γελοιοποιεί. Το πάθος του χιούμορ είναι καταφατικό, επειδή το υποκείμενο μιας χιουμοριστικής αίσθησης βλέπει όχι μόνο τις ελλείψεις των άλλων, αλλά και τις δικές του. Η επίγνωση των δικών του ελλείψεων δίνει ελπίδα για θεραπεία (Zoshchenko, Dovlatov). Το χιούμορ είναι έκφραση αισιοδοξίας («Βασίλι Τέρκιν», «Οι περιπέτειες του καλού στρατιώτη Σβέικ» του Χάσεκ).

Μια σκωπτικά αξιολογική στάση απέναντι σε κωμικούς χαρακτήρες και καταστάσεις ονομάζεται ειρωνεία. Σε αντίθεση με τα προηγούμενα, κουβαλάει σκεπτικισμό. Δεν συμφωνεί με την εκτίμηση της ζωής, της κατάστασης ή του χαρακτήρα. Στην ιστορία του Βολταίρου «Candide, or Optimism», ο ήρωας διαψεύδει τη δική του στάση με τη μοίρα του: «Ό,τι γίνεται, όλα είναι προς το καλύτερο». Αλλά η αντίστροφη άποψη «όλα είναι προς το χειρότερο» δεν γίνεται αποδεκτή. Το πάθος του Βολταίρου είναι ο σκεπτικισμός που χλευάζει απέναντι στις ακραίες αρχές. Η ειρωνεία μπορεί να είναι ελαφριά, μη κακόβουλη, αλλά μπορεί να γίνει αγενής, επικριτική. Η βαθιά ειρωνεία, που δεν προκαλεί χαμόγελο και γέλιο με τη συνήθη έννοια της λέξης, αλλά μια πικρή εμπειρία, ονομάζεται σαρκασμός. Η αναπαραγωγή κωμικών χαρακτήρων και καταστάσεων, συνοδευόμενη από μια ειρωνική εκτίμηση, οδηγεί στην εμφάνιση χιουμοριστικών ή σατιρικών έργων τέχνης: Επιπλέον, όχι μόνο τα έργα λεκτικής τέχνης (παρωδίες, ανέκδοτα, μύθοι, μυθιστορήματα, ιστορίες, θεατρικά έργα) μπορούν να είναι χιουμοριστικά. και σατιρικά, αλλά και σχέδια, γλυπτικές εικόνες, μιμικές παραστάσεις.

Στην ιστορία του A.P. Ο «Θάνατος ενός αξιωματούχου» του Τσέχοφ εκδηλώνεται κωμικά με την παράλογη συμπεριφορά του Ιβάν Ντμίτριεβιτς Τσερβιάκοφ, ο οποίος, ενώ ήταν στο θέατρο, φτέρνισε κατά λάθος στο φαλακρό κεφάλι του στρατηγού και ήταν τόσο φοβισμένος που άρχισε να τον ενοχλεί με τις συγγνώμες του και τον καταδίωξε. ώσπου προκάλεσε την πραγματική οργή του στρατηγού, που και οδήγησε τον αξιωματούχο στο θάνατο. Ο παραλογισμός της ασυμφωνίας μεταξύ της τέλειας πράξης (φτέρνισμα) και της αντίδρασης που προκλήθηκε από αυτήν (επαναλαμβανόμενες προσπάθειες να εξηγήσει στον στρατηγό ότι αυτός, ο Τσερβιάκοφ, δεν ήθελε να τον προσβάλει). Σε αυτή την ιστορία, η θλίψη αναμειγνύεται με το αστείο, αφού ένας τέτοιος φόβος ψηλό πρόσωπουπάρχει ένα σημάδι της δραματικής θέσης ενός μικρού αξιωματούχου στο σύστημα των σχέσεων υπηρεσίας. Ο φόβος μπορεί να δημιουργήσει αφύσικο στην ανθρώπινη συμπεριφορά. Αυτή η κατάσταση αναπαράχθηκε από τον N.V. Γκόγκολ στην κωμωδία «Ο κυβερνητικός επιθεωρητής». Ο εντοπισμός σοβαρών αντιφάσεων στη συμπεριφορά των χαρακτήρων, που προκαλεί μια εμφανώς αρνητική στάση απέναντί ​​τους, γίνεται εγγύησησάτυρα. Κλασικά μοτίβαη σάτιρα δίνει το έργο της Μ.Ε. Saltykov-Shchedrin («Πώς ένας άνθρωπος τάισε δύο στρατηγούς») Esalnek A. Ya. S. 13-22. .

Γκροτέσκ (γαλλικό γκροτέσκο, κυριολεκτικά - περίεργο; κωμικό; ιταλικό γκροτέσκο - παράξενο, ιταλικό γκροτέσκο - σπήλαιο, σπήλαιο) - μια από τις ποικιλίες του κόμικ, συνδυάζει το τρομερό και το αστείο, το άσχημο και το υπέροχο σε μια φανταστική μορφή και επίσης συνδυάζει το μακρινό, συνδυάζει το αταίριαστο, διαπλέκει το μη πραγματικό με το πραγματικό, το παρόν με το μέλλον, αποκαλύπτει τις αντιφάσεις της πραγματικότητας. Ως μορφή κωμικού γκροτέσκου, διαφέρει από το χιούμορ και την ειρωνεία στο ότι σε αυτό το αστείο και το αστείο είναι αδιαχώριστα από το τρομερό και απαίσιο. Κατά κανόνα, οι εικόνες του γκροτέσκου έχουν τραγικό νόημα. Στο γκροτέσκο, πίσω από το εξωτερικό απίθανο, η φανταστικότητα κρύβεται μια βαθιά καλλιτεχνική γενίκευση των σημαντικών φαινομένων της ζωής. Ο όρος «γκροτέσκ» διαδόθηκε ευρέως τον δέκατο πέμπτο αιώνα, όταν κατά τις ανασκαφές υπόγειων δωματίων (grottoes) ανακαλύφθηκαν τοιχογραφίες με περίεργα σχέδια, στις οποίες χρησιμοποιήθηκαν μοτίβα από τη φυτική και ζωική ζωή. Επομένως, οι παραμορφωμένες εικόνες ονομάζονταν αρχικά γκροτέσκες. Ως εικαστική εικόνα, το γκροτέσκο διακρίνεται για τη διδιάστατη και την αντίθεσή του. Το γκροτέσκο είναι πάντα μια απόκλιση από τον κανόνα, η σύμβαση, η υπερβολή, η σκόπιμη καρικατούρα, επομένως χρησιμοποιείται ευρέως για σατιρικούς σκοπούς. Παραδείγματα του λογοτεχνικού γκροτέσκου είναι η ιστορία του N.V. Gogol "The Nose" ή "Little Tsakhes, με το παρατσούκλι Zinnober" του E.T.A. Hoffmann, παραμύθια και ιστορίες του M.E. Saltykov-Shchedrin.

Το να ορίζεις το πάθος σημαίνει να καθιερώνεις το είδος της στάσης απέναντι στον κόσμο και τον άνθρωπο στον κόσμο.

Βιβλιογραφία

1. Εισαγωγή στη λογοτεχνική κριτική. Βασικές αρχές της θεωρίας της λογοτεχνίας: ένα εγχειρίδιο για πτυχιούχους / V. P. Meshcheryakov, A. S. Kozlov [και άλλοι]; κάτω από το σύνολο εκδ. V. P. Meshcheryakova. 3η έκδ., αναθεωρημένη. και επιπλέον Μ., 2013. Σ. 33-37, 47-51.

2. Esin A. B. Αρχές και μέθοδοι ανάλυσης λογοτεχνικού έργου: Proc. επίδομα. Μ., 1998. Σ. 34-74.

πρόσθετη βιβλιογραφία

1. Gukovsky G. A. Μελετώντας ένα λογοτεχνικό έργο στο σχολείο: Μεθοδολογικά δοκίμια για τη μεθοδολογία. Tula, 2000. S. 23-36.

2. Odintsov VV Στυλιστική του κειμένου. Μ., 1980. Σ. 161-162.

3. Rudneva E. G. Πάφος ενός έργου τέχνης. Μ., 1977.

4. Tomashevsky B. V. Theory of Literature. Ποιητική. Μ., 1996. S. 176.

5. Fedotov OI Εισαγωγή στη λογοτεχνική κριτική: Proc. επίδομα. Μ., 1998. Σ. 30-33.

6. Esalnek A. Ya. Βασικές αρχές λογοτεχνικής κριτικής. Ανάλυση λογοτεχνικού κειμένου: Proc. επίδομα. Μ., 2004. Σ. 10-20.

Φιλοξενείται στο Allbest.ru

...

Παρόμοια Έγγραφα

Το θέμα της αγάπης στα έργα ξένων συγγραφέων στο παράδειγμα του έργου του Γάλλου συγγραφέα Ζοζέφ Μπεντιέ "Το ειδύλλιο του Τριστάν και της Ιζόλδης". Χαρακτηριστικά της αποκάλυψης του θέματος της αγάπης στα έργα των Ρώσων ποιητών και συγγραφέων: τα ιδανικά των A. Pushkin και M. Lermontov.

περίληψη, προστέθηκε 09/06/2015


Το θέμα του θάρρους και του ηρωισμού στις σελίδες της ρωσικής λογοτεχνίας. Η μελέτη των κύριων σταδίων της εργασίας σε ένα δοκίμιο για τη ρωσική λογοτεχνία. Σχεδιασμός ομιλίας και πρότυπα αλφαβητισμού. Αποκάλυψη του θέματος του δοκιμίου με βάση ένα λογοτεχνικό έργο. Η σύνθεση του δοκιμίου.

παρουσίαση, προστέθηκε 14/05/2015


Χαρακτηρισμός του ενδιαφέροντος, της τραγωδίας, του πλούτου και των λεπτομερειών της ανθρώπινης ζωής ως χαρακτηριστικά της δημιουργικότητας και των έργων του Ι.Α. Μπουνίν. Ανάλυση των ιδιαιτεροτήτων της αποκάλυψης του θέματος της αγάπης στις ιστορίες του Ivan Alekseevich Bunin ως σταθερό και κύριο θέμα της δημιουργικότητας.

παρουσίαση, προστέθηκε 16/09/2011


Η ιστορία της ζωής και του έργου του Ρώσου συγγραφέα και σκηνοθέτη Vasily Makarovich Shukshin. Έρευνα δημιουργικότητας: βασικά θέματα και έργα. Η θέση της ιστορίας "Kalina Krasnaya" στο έργο του συγγραφέα. Ανάλυση του έργου: το θέμα ενός χωριανού, ήρωες και χαρακτήρες.

περίληψη, προστέθηκε 11/12/2010


Ο τίτλος είναι ο ορισμός του περιεχομένου ενός λογοτεχνικού έργου. Η επιλογή του, η πρωτότυπη λειτουργία στο χειρόγραφο κείμενο, ο ρόλος και η σημασία στη μελλοντική μοίρα του έργου. Μελέτη της σημασίας του τίτλου του ποιήματος του Γκόγκολ «Νεκρές ψυχές», η σύνδεσή του με την πλοκή.

δοκιμή, προστέθηκε στις 15/04/2011


Το κείμενο ως αντικείμενο φιλολογικής ανάλυσης. Τα έργα της Nina Sadur στη σύγχρονη λογοτεχνική διαδικασία. Καλλιτεχνική ιδέα της ιστορίας "Κάτι θα ανοίξει". Μεταφυσική έννοια της δημιουργικότητας. Οι κύριες πηγές εκφραστικότητας του λόγου στον τομέα της μορφολογίας.

θητεία, προστέθηκε 03/06/2014


Η κοινωνική σημασία του περιεχομένου του έργου του Paulo Coelho «Three Cedars». Η ιδεολογική θέση του συγγραφέα. Το κίνητρο των πράξεων και η λογική της εξέλιξης, η φύση των χαρακτήρων. Η γλώσσα και το ύφος του έργου, λαμβάνοντας υπόψη τα χαρακτηριστικά του είδους. συναισθηματική ικανότητα της ιστορίας.

ανάλυση βιβλίου, προστέθηκε 08/07/2013


Το θέμα της θρησκείας και της εκκλησίας στο μυθιστόρημα. Αποκάλυψη του θέματος της αμαρτίας στις εικόνες των κύριων χαρακτήρων (Maggie, Fiona, Ralph), στις σκέψεις, τις στάσεις και τις ικανότητές τους να αισθάνονται την αμαρτωλότητα, την ενοχή τους. Ανάλυση των εικόνων των δευτερευόντων ηρώων του μυθιστορήματος, η αποκάλυψη του θέματος της μετάνοιας σε αυτούς.

θητεία, προστέθηκε 24/06/2010


Η θέση του θέματος της αγάπης στην παγκόσμια και ρωσική λογοτεχνία, οι ιδιαιτερότητες της κατανόησης αυτού του συναισθήματος από διαφορετικούς συγγραφείς. Χαρακτηριστικά της εικόνας του θέματος της αγάπης στα έργα του Kuprin, η σημασία αυτού του θέματος στο έργο του. Χαρούμενη και τραγική αγάπη στην ιστορία "Σουλαμίθ".

περίληψη, προστέθηκε 15/06/2011


Τα θέματα των στοιχείων του κόσμου είναι ένα από τα κύρια στο έργο του Παστερνάκ. Η ασυνέπεια των εμπειριών, ο πυρετός της κατάστασης του φορέα του «εγώ», που εκδηλώνεται στο ποίημα «Δίδυμοι». Το εικονιστικό παράδειγμα της υγρασίας είναι ένα από τα πιο ογκώδη στο έργο του Παστερνάκ.

Από τα προηγούμενα προκύπτει ότι το περιεχόμενο του έργου δεν είναι μονοσύλλαβο και όχι μονοσυστατικό. Για να προσδιοριστεί αυτή η πολυπλοκότητα και πολυεπίπεδη, χρησιμοποιούνται οι έννοιες που προτείνονται παραπάνω - θέματα, προβλήματα και ιδεολογική και συναισθηματική αξιολόγηση.

Κατά την ανάλυση ενός έργου, συναντάται συχνά ο όρος «ιδέα». Ταυτόχρονα, η ιδέα, κατανοητή ως μια συναισθηματικά γενικευμένη σκέψη, συνδέεται με την κατανόηση και την αξιολόγηση των χαρακτήρων. Αυτή η γνώμη απαιτεί διευκρίνιση. Αν μιλάμε για ιδέα, τότε πρέπει να έχουμε υπόψη μας ότι η ουσία της εξαρτάται πρωτίστως από το ποιους κοινωνικούς χαρακτήρες επιλέγει ο συγγραφέας λόγω των ιδιαιτεροτήτων της ιδεολογικής του κοσμοθεωρίας. Η κατανόηση των χαρακτήρων στην καλλιτεχνική δημιουργικότητα είναι η επιλογή και η ενίσχυση εκείνων των ιδιοτήτων και των πτυχών της ζωής τους που υπάρχουν σε αυτούς τους ίδιους τους χαρακτήρες. Συναισθηματική αξιολόγηση - η στάση του συγγραφέα σε αυτούς τους χαρακτήρες, που εκφράζεται μέσω της εικόνας τους. Αυτό σημαίνει ότι όλες οι πτυχές του ιδεολογικού περιεχομένου ενός έργου τέχνης - το θέμα, τα προβλήματα και η ιδεολογική αξιολόγηση - βρίσκονται σε οργανική ενότητα. Επομένως, δεν μπορούν να διαχωριστούν, αλλά μπορούν και πρέπει να διακριθούν στη διαδικασία ανάλυσης ενός ξεχωριστού έργου. Ακολουθηστε-

Κατά συνέπεια, η ιδέα ενός λογοτεχνικού έργου είναι η ενότητα όλων των πτυχών του περιεχομένου του. Αυτή είναι μια μεταφορική, συναισθηματική, γενικευτική σκέψη του συγγραφέα, που εκδηλώνεται τόσο στην επιλογή, όσο και στην κατανόηση και στην αξιολόγηση των χαρακτήρων.

Κατά την ανάλυση ενός έργου, θα πρέπει επίσης να ληφθεί υπόψη ότι ο συγγραφέας, αναδεικνύοντας, ενισχύοντας, αναπτύσσοντας τις πτυχές που τον ενδιαφέρουν στους χαρακτήρες των χαρακτήρων, δεν περιορίζεται σε αυτό, αλλά αποκαλύπτει με τον ένα ή τον άλλο τρόπο στην εικόνα του άλλους πτυχές των χαρακτήρων, αν και λιγότερο σημαντικές για αυτόν. Αυτή η πληρότητα της τυποποίησης των χαρακτήρων δημιουργεί το έδαφος για επανεξέταση των ιδεών των έργων σε επόμενες περιόδους, καθώς και για διαφορετικές ερμηνείες τους από τους κριτικούς. Με διαφορετικές ερμηνείες των ίδιων έργων, συναντιόμαστε πολύ συχνά.

Έτσι, για παράδειγμα, στα μυθιστορήματα των Πούσκιν, Λέρμοντοφ και Χέρτσεν, απεικονίζονται χαρακτήρες βγαλμένοι από το περιβάλλον της ευγενούς διανόησης της δεκαετίας του 20-30 και των αρχών της δεκαετίας του '40 του περασμένου αιώνα. Όταν απεικόνιζαν αυτούς τους χαρακτήρες, κάπως διαφορετικούς, αλλά κυρίως όμοιους μεταξύ τους, ήταν σημαντικό και οι τρεις συγγραφείς να δείξουν την απογοήτευση, την κριτική των ηρώων, τη βαθιά δυσαρέσκεια με τη γύρω τους ζωή, την επιθυμία να αντιταχθούν στο συντηρητικό ευγενές περιβάλλον.

Στη νέα περίοδο της ρωσικής κοινωνικής ζωής, τη δεκαετία του 1960, οι επαναστάτες δημοκράτες κατάλαβαν την ανάπτυξη της ρωσικής κοινωνίας με τον δικό τους τρόπο. N. A. Dobrolyubov στο άρθρο "Τι είναι ο Ομπλομοβισμός;" κατά τα άλλα συνειδητοποίησε την ουσία των ίδιων χαρακτήρων. Ο κριτικός εστίασε όχι σε εκείνες τις πτυχές αυτών των χαρακτήρων που διαμορφώθηκαν από την ιδεολογική και ηθική ατμόσφαιρα της δεκαετίας του 20-30, αλλά σε εκείνες που καθορίστηκαν από τις γενικές συνθήκες της κοινωνικής ζωής της ευγενούς νεολαίας - στην κακομαθία, την παθητικότητα, την αδυναμία εργασία, έλλειψη ενδιαφέροντος για τη λαϊκή ζωή. Σύμφωνα με αυτά τα σημάδια, έφερε τον Onegin, τον Pechorin, τον Beltov πιο κοντά στον Oblomov και ονόμασε όλες αυτές τις ιδιότητες των χαρακτήρων τους "Oblomovism". Μια τέτοια κατανόηση προήλθε από την επαναστατική-δημοκρατική κοσμοθεωρία του Dobrolyubov, ο οποίος, στις συνθήκες της ιδεολογικής και πολιτικής πάλης της δεκαετίας του '60 και της αποφασιστικής οριοθέτησης μεταξύ φιλελεύθερων και δημοκρατών, επέκρινε δριμεία τη φιλελεύθερη ευγενή διανόηση και κατάλαβε ότι δεν μπορούσε πλέον να παίξει πρωταγωνιστικό ιδεολογικό ρόλο.

Η ιδεολογική κατανόηση από τον συγγραφέα των χαρακτήρων που απεικονίζονται και η ιδεολογική και συναισθηματική εκτίμηση που προκύπτει από αυτήν αντιπροσωπεύουν, στην ενότητά τους, ενεργό

Η τάση των έργων τέχνης εκφράζεται πάντα με εικόνες. Συμβαίνει όμως και ένας συγγραφέας να εκφράζει παρόλα αυτά αρκετές αφηρημένες κρίσεις στα έργα του, εξηγώντας την εικονιστική του σκέψη, εξηγώντας την πρόθεσή του. Τέτοιοι είναι οι αφηρημένοι συλλογισμοί του Chernyshevsky στο What Is To Be Done; ή L. Tolstoy in War and Peace. Αυτό συμβαίνει γιατί η τέχνη δεν περιφράζεται από έναν αδιαπέραστο τοίχο από άλλους τύπους κοινωνικής συνείδησης. Ένας συγγραφέας δεν είναι ποτέ απλώς ένας καλλιτέχνης - ένας «καθαρός» καλλιτέχνης, όπως το εξέφρασαν οι φιλόσοφοι και οι κριτικοί, που προσπάθησαν να αποσπάσουν την τέχνη από την κοινωνική ζωή. Ο συγγραφέας έχει πάντα τέτοιες κοινωνικές απόψεις που εκφράζονται γενικά, αφηρημένες έννοιες - πολιτικές, φιλοσοφικές, ηθικές, θρησκευτικές κ.λπ.

Αυτές οι απόψεις συχνά περιέχουν μια πολύ αφηρημένη κατανόηση των προοπτικών για την κοινωνικοϊστορική εξέλιξη, τα αφηρημένα ιδανικά του συγγραφέα. Αρκετά συχνά, οι συγγραφείς παρασύρονται τόσο από τις γενικές, αφηρημένες πεποιθήσεις τους που προσπαθούν να τις εκφράσουν στα έργα τους - είτε για λογαριασμό τους, είτε για λογαριασμό του αφηγητή, είτε στο σκεπτικό των χαρακτήρων. Ως εκ τούτου - στο έργο, μαζί με την κύρια, παραστατική, καλλιτεχνική του τάση, μερικές φορές προκύπτει η ορθολογική τάση. Συχνά ο συγγραφέας εξηγεί με τη βοήθειά του τον ιδεολογικό και συναισθηματικό προσανατολισμό του έργου του, ενίοτε ερχόμενος σε σύγκρουση μαζί του. Οι χαρακτήρες στους οποίους ο συγγραφέας δίνει εντολή να εκφράσουν τη γενική αφηρημένη συλλογιστική τους ονομάζονται «reasoners» (φρ. raisonner - to reason).

Ο Ένγκελς έχει μια πειστική εξήγηση για αυτό το ερώτημα. Σε ένα γράμμα προς τη Μ. Κάουτσκαγια, αξιολογώντας την ιστορία της «Παλιά και Νέα», κατηγορεί τη συγγραφέα που εξιδανικεύει τους θετικούς χαρακτήρες της, ότι σε έναν από αυτούς, τον Άρνολντ, «η προσωπικότητα... διαλύεται κατ' αρχήν». «Προφανώς», παρατηρεί ο Ένγκελς, «αισθανθήκατε την ανάγκη να δηλώσετε δημόσια τις πεποιθήσεις σας σε αυτό το βιβλίο, να τις καταθέσετε ενώπιον όλου του κόσμου». «Δεν είμαι σε καμία περίπτωση», γράφει περαιτέρω, «δεν είμαι ενάντια στην τεντωτική ποίηση ως τέτοια.<...>Νομίζω όμως ότι η τάση πρέπει από μόνη της να προκύπτει από τις περιστάσεις.

κι και πράξεις, δεν πρέπει να τονίζεται, και ο συγγραφέας δεν είναι υποχρεωμένος να παρουσιάσει στον αναγνώστη σε τελειωμένη μορφή τη μελλοντική ιστορική επίλυση των κοινωνικών συγκρούσεων που απεικονίζει» (5, 333).

Αυτό σημαίνει ότι ο Ένγκελς θεωρούσε τις ηχηρές ομιλίες των χαρακτήρων του έργου, στις οποίες «τονίζεται ιδιαίτερα» η τάση του, ως ελάττωμα του έργου, εις βάρος της καλλιτεχνίας του. Στην αληθινή τέχνη, ο ιδεολογικός προσανατολισμός ενός έργου από μόνος του προκύπτει από όλες τις σχέσεις, τις πράξεις, τις εμπειρίες των χαρακτήρων («από την κατάσταση και τη δράση») και από όλα τα μέσα απεικόνισης και εκφραστικότητάς του.

Ο Κ. Μαρξ και ο Φ. Ένγκελς βρήκαν παρόμοιο χαρακτηριστικό στην τραγωδία του Φ. Λασάλ «Franz von Sickingen», το οποίο αξιολόγησαν στις επιστολές τους προς τον συγγραφέα. Έτσι, ο Μαρξ επέπληξε τον Λασάλ επειδή έγραψε την τραγωδία του «με τον τρόπο του Σίλερ»,μετατρέποντας τα άτομα σε «απλώς φερέφωνα του ζεύγους» (δηλαδή, αναγκάζοντας τους ήρωές του να μιλήσουν πολύ καιρό και αφηρημένα για τα προβλήματα που χαρακτηρίζουν την εποχή τους) και έδειξε ότι χρειαζόταν «σε μεγαλύτερο βαθμό Σαίξπηρ"(δηλαδή γράψτε όπως ο Σαίξπηρ, στις τραγωδίες του οποίου η ιδεολογική τάση προκύπτει από την ίδια την εξέλιξη των γεγονότων και δεν υπάρχουν ηχηρές δηλώσεις) (4, 484).

Αλλά, φυσικά, το όλο θέμα εδώ είναι ο βαθμός συλλογισμού του συγγραφέα και των χαρακτήρων του. Αν είναι μικρό, αν οι λόγοι των χαρακτήρων, που εξηγούν την τάση του έργου, ανταποκρίνονται πλήρως στην ίδια την ουσία των κοινωνικών τους χαρακτήρων και έχουν συναισθηματισμό, αν η προσωπικότητα των χαρακτήρων δεν χάνεται στις δηλώσεις τους, δεν «διαλύεται κατ' αρχήν», τότε αυτό δεν βλάπτει την καλλιτεχνία του έργου.

Αν ο συλλογισμός έρθει στο προσκήνιο, εάν ο αφηρημένος συλλογισμός των χαρακτήρων είναι πολύ μεγάλος, έτσι ώστε, ενώ διαβάζουν ή ακούνε από τη σκηνή, το κοινό ή οι αναγνώστες ξεχνούν ακόμη και ποιος, για τι, υπό ποιες συνθήκες, λέγεται αυτό, τότε το Ο συγγραφέας παραβιάζει τους νόμους της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, ενεργεί ως ημι-καλλιτέχνης, ημι-δημοσιογράφος.

Ας συγκρίνουμε δύο έργα από αυτή την οπτική γωνία - «Νεκρές ψυχές» του Γκόγκολ και «Ανάσταση» του Λ. Τολστόι. Η ιστορία του Γκόγκολ μιλάει για τη ζωή των γαιοκτημόνων και των αξιωματούχων που συνάντησε ο Chichikov κατά την αγορά "νεκρών ψυχών" και δηλώσεις του ίδιου του συγγραφέα, των λεγόμενων

«υποχωρεί». Τέτοια είναι τα επιχειρήματά του για το χοντρό και το λεπτό, για τη δουλοπρέπεια, για τη λεπτότητα της μεταχείρισης, για το ποιοι χαρακτήρες είναι πιο εύκολο να απεικονιστούν, για το τι είδους ενθουσιασμό μπορούν να έχουν οι άνθρωποι. Ιδιαίτερη σημασία και υψηλή συναισθηματικότητα είναι οι σκέψεις του Γκόγκολ για τους τύπους συγγραφέων, οι προβληματισμοί του για τη μοίρα της Ρωσίας. Δεν έχουν όμως ορθολογισμό και τάση. Αποτελούν έκφραση των συναισθημάτων και των συναισθηματικών στοχασμών του συγγραφέα, που χαρακτηρίζουν την προσωπικότητά του, τη στάση του στην καλλιτεχνική δημιουργικότητα, αλλά δεν επιδιώκει σκόπιμα να εξηγήσει στους αναγνώστες τον ιδεολογικό προσανατολισμό του έργου του.

Η «Ανάσταση» του Λ. Τολστόι είναι γραμμένη αλλιώς. Στην αρχή του μυθιστορήματος, καθώς και σε πολλά άλλα επεισόδια και σκηνές του, ο συγγραφέας επιδιώκει να κάνει τους αναγνώστες να κατανοήσουν τις γενικές του απόψεις για την ουσία των ανθρώπινων σχέσεων, για τη θρησκεία, την ηθική και για τις ρωσικές δικαστικές διαδικασίες. Για να το κάνει αυτό, εισάγει στο κείμενο αφηρημένο συλλογισμό, εξηγώντας στους αναγνώστες τις ενέργειες των χαρακτήρων και τη στάση του συγγραφέα απέναντί ​​τους. Τέτοιοι είναι οι συλλογισμοί του για τις ζωικές και πνευματικές αρχές στον άνθρωπο (κεφάλαιο XIV), για την ουσία των διδασκαλιών του Ιησού Χριστού, για το ανούσιο των εκκλησιαστικών τελετουργιών, για την εξαπάτηση που οι εκκλησιαστικοί υπέβαλαν τις ανθρώπινες ψυχές (κεφάλαιο Χ), για την ουσία ανθρώπινου χαρακτήρα (κεφ. ΙΧ) .

Ωστόσο, στη συντριπτική πλειοψηφία των περιπτώσεων, οι συγγραφείς απαλλάσσονται από αφηρημένες εξηγήσεις και, αντίθετα, τις αποφεύγουν. Ο συγγραφέας-καλλιτέχνης ενδιαφέρεται πάντα όχι για γενικά συμπεράσματα που μπορεί να βγάλει ο αναγνώστης, αλλά για την κατανόηση και την αξιολόγηση των κοινωνικών χαρακτήρων στην εικονιστική τους ενσάρκωση. Όταν δημιουργεί ένα έργο, εμφανίζονται μπροστά στα μάτια του συγγραφέα οι ζωντανές προσωπικότητες των χαρακτήρων του με όλα τα χαρακτηριστικά της ζωής τους. Ο συγγραφέας φαντάζεται τις πράξεις, τις σχέσεις, τις εμπειρίες τους και ο ίδιος γοητεύεται από τη ζωή των χαρακτήρων που απεικονίζονται.

Επομένως, η αντίληψη για τα έργα τέχνης είναι πολύ διαφορετική από την αντίληψη των έργων επιστημονικού ή δημοσιογραφικού χαρακτήρα. Ο αναγνώστης συνήθως υποκύπτει ειλικρινά στην ψευδαίσθηση ότι όλα όσα απεικονίζονται στο έργο είναι η ίδια η ζωή. παρασύρεται από τις πράξεις, τις τύχες των ηρώων, βιώνει τις χαρές τους, συμπάσχει με τα βάσανά τους ή ενδόμυχα τους καταδικάζει. Ταυτόχρονα, ο αναγνώστης συχνά δεν συνειδητοποιεί αμέσως ποια ουσιώδη χαρακτηριστικά ενσωματώνονται στους χαρακτήρες και σε ολόκληρη την πορεία των γεγονότων που απεικονίζονται και τι σημασία έχουν οι λεπτομέρειες των πράξεων και των εμπειριών τους. Αλλά αυτές οι λεπτομέρειες

δημιουργούνται από τον συγγραφέα για να εξυψώσουν τους χαρακτήρες κάποιων ηρώων στο μυαλό του αναγνώστη μέσω αυτών και να χαμηλώσουν τους χαρακτήρες άλλων. Μόνο με την επανάληψη των έργων και τη σκέψη τους, ο αναγνώστης μπορεί να συνειδητοποιήσει ποιες γενικές ιδιότητες της ζωής ενσαρκώνονται σε ορισμένους ήρωες και πώς τις κατανοεί και τις αξιολογεί ο συγγραφέας. Σε αυτό τον βοηθά συχνά η λογοτεχνική κριτική.

Αυτό το βιβλίο περιέχει 2000 πρωτότυπες ιδέες για διηγήματα και μυθιστορήματα.

Κατά την ανάλυση ενός λογοτεχνικού έργου, χρησιμοποιείται παραδοσιακά η έννοια της «ιδέας», που τις περισσότερες φορές σημαίνει την απάντηση σε μια ερώτηση που υποτίθεται ότι θέτει ο συγγραφέας.

Η ιδέα ενός λογοτεχνικού έργου - αυτό είναι η κύρια ιδέα, γενικεύοντας το σημασιολογικό, μεταφορικό, συναισθηματικό περιεχόμενο ενός λογοτεχνικού έργου.

Καλλιτεχνική ιδέα του έργου - αυτή είναι η περιεχομενική-σημασιολογική ακεραιότητα ενός έργου τέχνης ως προϊόν συναισθηματικής εμπειρίας και ανάπτυξης ζωής από τον συγγραφέα. Αυτή η ιδέα δεν μπορεί να αναδημιουργηθεί με άλλες τέχνες και λογικές διατυπώσεις. εκφράζεται από την όλη καλλιτεχνική δομή του έργου, από την ενότητα και την αλληλεπίδραση όλων των τυπικών συστατικών του. Συμβατικά (και με στενότερη έννοια) η ιδέα αναδεικνύεται ως κύρια ιδέα, ιδεολογικό συμπέρασμα και «μάθημα ζωής», που φυσικά προκύπτει από την ολιστική κατανόηση του έργου.

Μια ιδέα στη λογοτεχνία είναι μια σκέψη που περιέχεται σε ένα έργο. Υπάρχουν πολλές ιδέες που εκφράζονται στη βιβλιογραφία. Υπάρχει λογικές ιδέες και αφηρημένες ιδέες . Οι λογικές ιδέες είναι έννοιες που μεταδίδονται εύκολα χωρίς μεταφορικά μέσα, μπορούμε να τις αντιληφθούμε με τη διάνοια. Οι λογικές ιδέες είναι εγγενείς στη λογοτεχνία ντοκιμαντέρ. Όμως τα καλλιτεχνικά μυθιστορήματα και ιστορίες χαρακτηρίζονται από φιλοσοφικές και κοινωνικές γενικεύσεις, ιδέες, αναλύσεις αιτιών και αποτελεσμάτων, δηλαδή αφηρημένα στοιχεία.

Αλλά υπάρχει επίσης ένα ιδιαίτερο είδος πολύ λεπτών, ελάχιστα αντιληπτών ιδεών ενός λογοτεχνικού έργου. καλλιτεχνική ιδέα είναι μια ιδέα που ενσωματώνεται σε μεταφορική μορφή. Ζει μόνο σε μεταφορική υλοποίηση και δεν μπορεί να παρουσιαστεί με τη μορφή πρότασης ή εννοιών. Η ιδιαιτερότητα αυτής της σκέψης εξαρτάται από την αποκάλυψη του θέματος, την κοσμοθεωρία του συγγραφέα, που μεταδίδεται από τον λόγο και τις πράξεις των χαρακτήρων, από την απεικόνιση εικόνων της ζωής. Βρίσκεται στη σύνδεση λογικών σκέψεων, εικόνων, όλων των σημαντικών συνθετικών στοιχείων. Μια καλλιτεχνική ιδέα δεν μπορεί να αναχθεί σε μια λογική ιδέα που μπορεί να συγκεκριμενοποιηθεί ή να εικονογραφηθεί. Η ιδέα αυτού του τύπου είναι αδιαχώριστη από την εικόνα, από τη σύνθεση.

Η διαμόρφωση μιας καλλιτεχνικής ιδέας είναι μια σύνθετη δημιουργική διαδικασία. Στη λογοτεχνία, επηρεάζεται από την προσωπική εμπειρία, την κοσμοθεωρία του συγγραφέα και την κατανόηση της ζωής. Μια ιδέα μπορεί να γαλουχηθεί για χρόνια και δεκαετίες και ο συγγραφέας, προσπαθώντας να την πραγματοποιήσει, υποφέρει, ξαναγράφει το χειρόγραφο, αναζητώντας κατάλληλα μέσα υλοποίησης. Όλα τα θέματα, οι χαρακτήρες, όλα τα γεγονότα που επιλέγει ο συγγραφέας είναι απαραίτητα για μια πληρέστερη έκφραση της κύριας ιδέας, των αποχρώσεων, των αποχρώσεων της. Ωστόσο, είναι απαραίτητο να κατανοήσουμε ότι μια καλλιτεχνική ιδέα δεν ισοδυναμεί με μια ιδεολογική έννοια, το σχέδιο που εμφανίζεται συχνά όχι μόνο στο κεφάλι του συγγραφέα, αλλά και στο χαρτί. Εξερευνώντας τη μη καλλιτεχνική πραγματικότητα, διαβάζοντας ημερολόγια, σημειωματάρια, χειρόγραφα, αρχεία, οι κριτικοί λογοτεχνίας αποκαθιστούν την ιστορία της ιδέας, την ιστορία της δημιουργίας, αλλά συχνά δεν ανακαλύπτουν την καλλιτεχνική ιδέα. Μερικές φορές συμβαίνει ο συγγραφέας να πάει κόντρα στον εαυτό του, υποχωρώντας στην αρχική ιδέα για χάρη της καλλιτεχνικής αλήθειας, μια εσωτερική ιδέα.

Μια σκέψη δεν αρκεί για να γράψεις ένα βιβλίο. Εάν όλα όσα θα ήθελα να μιλήσω είναι γνωστά εκ των προτέρων, τότε δεν πρέπει να στραφείτε στην καλλιτεχνική δημιουργικότητα. Καλύτερα - στην κριτική, τη δημοσιογραφία, τη δημοσιογραφία.

Η ιδέα ενός λογοτεχνικού έργου βγαίνει από την οπτική εικόνα

Η ιδέα ενός λογοτεχνικού έργου δεν μπορεί να περιέχεται σε μια φράση και μια εικόνα. Αλλά οι συγγραφείς, ειδικά οι μυθιστοριογράφοι, μερικές φορές προσπαθούν να διατυπώσουν την ιδέα του έργου τους. Ντοστογιέφσκιγια τον Ηλίθιο έγραψε: «Η κύρια ιδέα του μυθιστορήματος είναι να απεικονίσει έναν θετικά όμορφο άνθρωπο». Για μια τέτοια δηλωτική ιδεολογία Ντοστογιέφσκιεπίπληξε: εδώ "διακρίθηκε", για παράδειγμα, Ναμπόκοφ. Πράγματι, η φράση του μεγάλου πεζογράφου δεν ξεκαθαρίζει γιατί, γιατί το έκανε, ποια είναι η καλλιτεχνική και ζωτική βάση της εικόνας του. Αλλά εδώ είναι δύσκολο να σταθείς στο πλάι Ναμπόκοφ, ο εγκόσμιος συγγραφέας της δεύτερης σειράς, ποτέ, σε αντίθεση Ντοστογιέφσκιπου δεν θέτει στον εαυτό του δημιουργικές εργασίες.

Μαζί με τις προσπάθειες των συγγραφέων να προσδιορίσουν τη λεγόμενη κύρια ιδέα του έργου τους, είναι γνωστά και αντίθετα, αν και όχι λιγότερο συγκεχυμένα, παραδείγματα. Τολστόιστην ερώτηση «τι είναι Πόλεμος και Ειρήνη»; απάντησε ως εξής: «Πόλεμος και ειρήνη» είναι αυτό που ήθελε και μπορούσε να εκφράσει ο συγγραφέας με τη μορφή που εκφράστηκε. Απροθυμία να μεταφράσετε την ιδέα της δουλειάς σας στη γλώσσα των εννοιών Τολστόιαπέδειξε για άλλη μια φορά, μιλώντας για το μυθιστόρημα «Άννα Καρένινα»: «Αν ήθελα να πω με λόγια όλα όσα είχα στο μυαλό μου να εκφράσω σε ένα μυθιστόρημα, τότε θα έπρεπε να γράψω ακριβώς αυτό που έγραψα πρώτος» (από ένα επιστολή προς Ν. Στράχοφ).

ΜπελίνσκιΕπισήμανε με μεγάλη ακρίβεια ότι «η τέχνη δεν επιτρέπει αφηρημένες φιλοσοφικές και ακόμη πιο ορθολογικές ιδέες: επιτρέπει μόνο ποιητικές ιδέες. και η ποιητική ιδέα είναι<…>δεν είναι δόγμα, ούτε κανόνας, αυτό είναι ένα ζωντανό πάθος, πάθος.

V.V. Οντίντσοφεξέφρασε την κατανόησή του για την κατηγορία «καλλιτεχνική ιδέα» πιο αυστηρά: «Η ιδέα ενός λογοτεχνικού έργου είναι πάντα συγκεκριμένη και δεν προκύπτει άμεσα όχι μόνο από τις μεμονωμένες δηλώσεις του συγγραφέα που βρίσκεται έξω από αυτό (τα γεγονότα της βιογραφίας του , κοινωνική ζωή κ.λπ.), αλλά και από το κείμενο - από αντίγραφα καλούδια, δημοσιογραφικά ένθετα, παρατηρήσεις του ίδιου του συγγραφέα κ.λπ.».

Κριτικός λογοτεχνίας Γ.Α. Γκουκόφσκιμίλησε επίσης για την ανάγκη να γίνει διάκριση μεταξύ ορθολογικών, δηλαδή ορθολογικών, και λογοτεχνικών ιδεών: «Με μια ιδέα, εννοώ όχι μόνο μια ορθολογικά διατυπωμένη κρίση, δήλωση, ούτε καν μόνο το πνευματικό περιεχόμενο ενός λογοτεχνικού έργου, αλλά ολόκληρο το άθροισμα του περιεχομένου του, που αποτελεί την πνευματική του λειτουργία, τον στόχο και το έργο του. Και εξήγησε περαιτέρω: «Το να κατανοήσεις την ιδέα ενός λογοτεχνικού έργου σημαίνει να κατανοήσεις την ιδέα καθενός από τα συστατικά του στη σύνθεσή τους, στη συστημική τους διασύνδεση.<…>Ταυτόχρονα, είναι σημαντικό να ληφθούν υπόψη τα δομικά χαρακτηριστικά του έργου - όχι μόνο οι λέξεις-τούβλα που αποτελούν τους τοίχους του κτιρίου, αλλά η δομή του συνδυασμού αυτών των τούβλων ως μέρη αυτής της δομής, έννοια.

Η ιδέα ενός λογοτεχνικού έργου είναι η στάση απέναντι στο εικονιζόμενο, το θεμελιώδες πάθος του έργου, μια κατηγορία που εκφράζει την τάση του συγγραφέα (κλίση, πρόθεση, προκατειλημμένη ιδέα) στην καλλιτεχνική κάλυψη αυτού του θέματος. Με άλλα λόγια, ιδέα -είναι η υποκειμενική βάση ενός λογοτεχνικού έργου. Αξιοσημείωτο είναι ότι στη δυτική λογοτεχνική κριτική, βασισμένη σε άλλες μεθοδολογικές αρχές, αντί της κατηγορίας «καλλιτεχνική ιδέα», χρησιμοποιείται η έννοια της «πρόθεσης», κάποιου είδους προμελετισμός, η τάση του συγγραφέα να εκφράσει το νόημα του έργου.

Όσο μεγαλύτερη είναι η καλλιτεχνική ιδέα, τόσο περισσότερο ζει το έργο. Οι δημιουργοί της ποπ λογοτεχνίας, που γράφουν έξω από μεγάλες ιδέες, σύντομα θα ξεχαστούν.

V.V. Κοζίνοφονόμασε την καλλιτεχνική ιδέα τον σημασιολογικό τύπο του έργου, που αναπτύσσεται από την αλληλεπίδραση των εικόνων. Μια καλλιτεχνική ιδέα, σε αντίθεση με μια λογική ιδέα, δεν διατυπώνεται από τη δήλωση του συγγραφέα, αλλά απεικονίζεται σε όλες τις λεπτομέρειες του καλλιτεχνικού συνόλου.

Στα επικά έργα, η ιδέα μπορεί να διατυπωθεί εν μέρει στο ίδιο το κείμενο, όπως συνέβαινε στην αφήγηση. Τολστόι: «Δεν υπάρχει μεγαλείο όπου δεν υπάρχει απλότητα, καλοσύνη και αλήθεια». Πιο συχνά, ειδικά στους στίχους, η ιδέα διαπερνά τη δομή του έργου και ως εκ τούτου απαιτεί πολλή αναλυτική δουλειά. Ένα έργο τέχνης στο σύνολό του είναι πολύ πιο πλούσιο από μια ορθολογική ιδέα, που συνήθως ξεχωρίζουν οι κριτικοί, και σε πολλά λυρικά έργα, είναι απλά αδύνατο να ξεχωρίσεις μια ιδέα, γιατί πρακτικά διαλύεται στο πάθος. Επομένως, δεν πρέπει να ανάγει κανείς την ιδέα ενός έργου σε ένα συμπέρασμα ή ένα μάθημα και γενικά είναι επιτακτική ανάγκη να το αναζητήσει.

Θυμηθείτε το την κατάλληλη στιγμή

Μια εναλλακτική στα 2ετή Ανώτερα Λογοτεχνικά Μαθήματα και στο Λογοτεχνικό Ινστιτούτο Γκόρκι στη Μόσχα, όπου σπουδάζουν για 5 χρόνια πλήρους απασχόλησης ή 6 χρόνια ερήμην, είναι η Σχολή Συγγραφής Likhachev. Στο σχολείο μας τα βασικά των δεξιοτήτων γραφής διδάσκονται σκόπιμα και πρακτικά μόνο για 6-9 μήνες και ακόμη λιγότερο μετά από αίτημα του μαθητή. Ελάτε: ξοδέψτε λίγα χρήματα, αποκτήστε δεξιότητες γραφής τελευταίας τεχνολογίας και λάβετε ευαίσθητες εκπτώσεις για την επεξεργασία των χειρογράφων σας.

Οι εκπαιδευτές στην ιδιωτική Σχολή Συγγραφής Likhachev θα σας βοηθήσουν να αποφύγετε τον αυτοτραυματισμό. Το σχολείο λειτουργεί όλο το εικοσιτετράωρο, επτά ημέρες την εβδομάδα.

Στα λογοτεχνικά έργα ο όρος « θέμα«έχει δύο βασικές ερμηνείες:

1)θέμα- (από άλλα ελληνικά θέματα - αυτό που είναι η βάση) το θέμα της εικόνας, εκείνα τα γεγονότα και τα φαινόμενα της ζωής που ο συγγραφέας αποτύπωσε στο έργο του.

2) κυριο ΠΡΟΒΛΗΜΑπου στο έργο.

Συχνά αυτές οι δύο έννοιες συνδυάζονται στην έννοια του «θέματος». Έτσι, στο «Λογοτεχνικό Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό» δίνεται ο ακόλουθος ορισμός: «Το θέμα είναι ένας κύκλος γεγονότων που αποτελούν τη ζωντάνια των επικών και δραματικών έργων και ταυτόχρονα χρησιμεύουν για να θέσουν φιλοσοφικά, κοινωνικά, επικά και άλλα ιδεολογικά προβλήματα». Λογοτεχνία εγκυκλοπαιδικό λεξικό. Υπό. εκδ. Kozhevnikova V.M., Nikolaeva P.A. - Μ., 1987, σελ. 347).

Είναι απαραίτητο να γίνει σαφής διάκριση μεταξύ των ίδιων των εννοιών «θέμα», «πρόβλημα», «ιδέα» και - το σημαντικότερο - τα «επίπεδα» του καλλιτεχνικού περιεχομένου πίσω από αυτές, αποφεύγοντας την επανάληψη των όρων.

Το θέμα είναι αντικείμενο καλλιτεχνικού προβληματισμού,εκείνοι οι χαρακτήρες και οι καταστάσεις της ζωής, καθώς και η αλληλεπίδραση ενός ατόμου με την κοινωνία στο σύνολό της, με τη φύση, τη ζωή κ.λπ., που, όπως λέμε, περνούν από την πραγματικότητα σε έργο και μορφή αντικειμενική πλευράτο ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ ΤΟΥ. Θέμαμε αυτή την έννοια - όλα όσα έχουν γίνει αντικείμενο ενδιαφέροντος, κατανόησης και αξιολόγησης του συγγραφέα. Θέμαδρα ως μια σύνδεση μεταξύ της πρωτογενούς πραγματικότητας και της καλλιτεχνικής πραγματικότητας(δηλαδή φαίνεται να ανήκει και στους δύο κόσμους ταυτόχρονα: στον πραγματικό και στον καλλιτεχνικό).

Η ανάλυση του θέματος εστιάζει σε σχετικά με την επιλογή από τον συγγραφέα των γεγονότων της πραγματικότητας ως την αρχική στιγμή της έννοιας του συγγραφέαέργα. Μερικές φορές δίνεται αδικαιολόγητα μεγάλη προσοχή στο θέμα, σαν το κύριο πράγμα σε ένα έργο τέχνης να είναι η πραγματικότητα που αντικατοπτρίζεται σε αυτό, ενώ στην πραγματικότητα το κέντρο βάρους μιας ουσιαστικής ανάλυσης θα πρέπει να βρίσκεται σε ένα εντελώς διαφορετικό επίπεδο: όχι αυτόσυγγραφέας αντανακλάται,ένα πώς κατάλαβεςαντανακλάται. Μια υπερβολική προσοχή στο θέμα μπορεί να μετατρέψει μια συζήτηση για τη λογοτεχνία σε μια συζήτηση για την πραγματικότητα που αντικατοπτρίζεται σε ένα έργο τέχνης, και αυτό δεν είναι πάντα απαραίτητο και γόνιμο. (Αν θεωρήσουμε τον «Ευγένιο Ονέγκιν» ή «Νεκρές ψυχές» μόνο ως απεικόνιση της ζωής των ευγενών των αρχών του 19ου αιώνα, τότε όλη η λογοτεχνία μετατρέπεται σε εικονογράφηση για ένα σχολικό βιβλίο ιστορίας. Αυτό αγνοεί την αισθητική ιδιαιτερότητα των έργων, πρωτοτυπία της άποψης του συγγραφέα για την πραγματικότητα και τα ειδικά ουσιαστικά καθήκοντα της λογοτεχνίας).

Είναι λάθος να δίνουμε προτεραιότητα στην ανάλυση του θέματος γιατί, όπως ήδη αναφέρθηκε, είναι η αντικειμενική πλευρά του περιεχομένου και, κατά συνέπεια, η ατομικότητα του συγγραφέα, η υποκειμενική του προσέγγιση στην πραγματικότητα, δεν μπορεί να εκδηλωθεί πλήρως σε αυτό το επίπεδο. περιεχόμενο. Η υποκειμενικότητα και η ατομικότητα του συγγραφέα σε επίπεδο θεμάτων εκφράζονται μόνο σε επιλογή φαινομένων ζωής, κάτι που φυσικά δεν δίνει ακόμη τη δυνατότητα να μιλήσουμε σοβαρά για την καλλιτεχνική πρωτοτυπία του συγκεκριμένου έργου. Για να απλοποιήσουμε λίγο, μπορούμε να πούμε ότι το θέμα του έργου καθορίζεται από την απάντηση στην ερώτηση: "Τι είναι αυτό το έργο;". Αλλά από το γεγονός ότι το έργο είναι αφιερωμένο στο θέμα της αγάπης, στο θέμα του πολέμου κ.λπ. δεν μπορείτε να λάβετε τόσο πολλές πληροφορίες για τη μοναδική πρωτοτυπία του κειμένου (ειδικά επειδή αρκετά συχνά ένας σημαντικός αριθμός συγγραφέων στρέφεται σε παρόμοια θέματα).

Πρέπει να σημειωθεί ότι σε ένα συγκεκριμένο καλλιτεχνικό σύνολο είναι απαραίτητο να γίνει διάκριση μεταξύ του πραγματικού αντικείμενο αντανάκλασης(θέμα) και αντικείμενο εικόνας(μια συγκεκριμένη κατάσταση που σχεδίασε ο συγγραφέας). Σκεφτείτε τυπικό λάθοςαυτού του είδους. Το θέμα της κωμωδίας A.S. Το «We from Wit» του Griboedov συχνά ορίζεται ως «η σύγκρουση του Chatsky με την κοινωνία του Famus», ενώ αυτό είναι απλώς ένα θέμα της εικόνας. Ο Chatsky και η κοινωνία του Famus είναι μυθιστορηματοποιημένοι από τον Griboedov, αλλά το θέμα δεν μπορεί να εφευρεθεί πλήρως, όπως υποδεικνύεται, «μπαίνει» στην καλλιτεχνική πραγματικότητα από την πραγματικότητα της ζωής. Για να "βγείτε" απευθείας στο θέμα, πρέπει να ανοίξετε χαρακτήρες,που ενσωματώνονται σε χαρακτήρες. Τότε ο ορισμός του θέματος θα ακούγεται κάπως διαφορετικός: η σύγκρουση μεταξύ της προοδευτικής, διαφωτισμένης και δουλοπαροικίας, αδαούς ευγενείας στη Ρωσία τη δεκαετία του 10-20 του 19ου αιώνα.

Η διαφορά μεταξύ του αντικειμένου της αντανάκλασης και του θέματος της εικόνας είναι πολύ καθαρά ορατή μέσα λειτουργεί με υπό όρους-φανταστικές εικόνες.Δεν μπορεί να ειπωθεί ότι στον μύθο του Ι.Α. Κρίλοφ «Ο Λύκος και το Αρνί» το θέμα είναι η σύγκρουση μεταξύ του Λύκου και του Αρνιού, δηλαδή η ζωή των ζώων. Σε έναν μύθο, αυτός ο παραλογισμός είναι εύκολο να τον νιώσεις, και ως εκ τούτου το θέμα του ορίζεται συνήθως σωστά: αυτή είναι η σχέση του ισχυρού, του κατέχοντος δύναμη και του ανυπεράσπιστου.

Κατά την ανάλυση θεμάτων, είναι παραδοσιακό να γίνεται διάκριση μεταξύ θεμάτων συγκεκριμένο ιστορικό και αιώνιος.

Συγκεκριμένα ιστορικά θέματα- αυτοί είναι χαρακτήρες και περιστάσεις που γεννήθηκαν και εξαρτώνται από μια συγκεκριμένη κοινωνικοϊστορική κατάσταση σε μια συγκεκριμένη χώρα. δεν επαναλαμβάνονται πέρα ​​από τον δεδομένο χρόνο. Τέτοια, για παράδειγμα, είναι το θέμα του «περιττού ατόμου» στη ρωσική λογοτεχνία του 19ου αιώνα, το θέμα του Μεγάλου Πατριωτικός Πόλεμοςκαι τα λοιπά. Αιώνια θέματα καταγράψτε επαναλαμβανόμενες στιγμές στην ιστορία διαφόρων εθνικές κοινωνίες, στη ζωή διαφορετικών γενεών (θέματα φιλίας και αγάπης, σχέσεις μεταξύ των γενεών, θέμα της Πατρίδας κ.λπ.)

Οι καταστάσεις δεν είναι ασυνήθιστες όταν ένα μόνο θέμα είναι οργανικό συνδυάζει τόσο συγκεκριμένες ιστορικές όσο και αιώνιες πτυχές, εξίσου σημαντικό για την κατανόηση του έργου: αυτό συμβαίνει, για παράδειγμα, στο “Crime and Punishment” του F.M. Ντοστογιέφσκι, «Πατέρες και γιοι» του Ι.Σ. Turgenev, "Master and Margarita" M.A. Μπουλγκάκοφ, κ.λπ.

Στις περιπτώσεις όπου αναλύεται η συγκεκριμένη ιστορική πτυχή του θέματος, μια τέτοια ανάλυση θα πρέπει να είναι όσο το δυνατόν πιο συγκεκριμένη ιστορικά. Για να είμαστε συγκεκριμένοι σχετικά με το θέμα, είναι απαραίτητο να δώσουμε προσοχή τρεις παραμέτρους: σωστή κοινωνική(τάξη, ομάδα, κοινωνικό κίνημα), χρονικός(Ταυτόχρονα, είναι επιθυμητό να αντιληφθούμε την αντίστοιχη εποχή τουλάχιστον στις κύριες καθοριστικές τάσεις της) και Εθνικός. Μόνο ο ακριβής προσδιορισμός και των τριών παραμέτρων θα μας επιτρέψει να αναλύσουμε ικανοποιητικά το συγκεκριμένο ιστορικό θέμα.

Υπάρχουν έργα στα οποία μπορεί να ξεχωρίσει όχι ένα, αλλά πολλά θέματα. Η ολότητά τους ονομάζεται Θέματα. Οι πλευρικές θεματικές γραμμές συνήθως «δουλεύουν» για το βασικό, εμπλουτίζουν τον ήχο του, βοηθούν στην καλύτερη κατανόηση του.

Ο όρος " πρόβλημα«(από άλλα ελληνικά προβλήματα - καθήκον, καθήκον) έχει μια σημασία στη λογοτεχνική κριτική παρόμοια με αυτή στην οποία χρησιμοποιείται σε διάφορους τομείς της επιστήμης. Ένα πρόβλημα είναι ένα θεωρητικό ή πρακτικό ζήτημα που πρέπει να επιλυθεί, να ερευνηθεί.

Στα λογοτεχνικά έργα απαντώνται οι ακόλουθοι ορισμοί: Θέματα(άλλα ελληνικά προβλήματα - κάτι που πετάγεται προς τα εμπρός, δηλ. απομονωμένο από άλλες πτυχές της ζωής) - αυτή είναι η ιδεολογική κατανόηση από τον συγγραφέα αυτών των κοινωνικών χαρακτήρων που απεικόνισε στο έργο. Το νόημα αυτού έγκειται στο γεγονός ότι ο συγγραφέας καλύτερες στιγμέςκαι ενισχύειεκείνες τις ιδιότητες των χαρακτήρων που, με βάση την ιδεολογική του κοσμοθεωρία, θεωρεί τις πιο σημαντικές "(Εισαγωγή στη λογοτεχνική κριτική. Επιμέλεια G.N. Pospelov - M., 1976, σελ. 77)

Σε αντίθεση με τα θέματα, η προβληματική είναι η υποκειμενική πλευρά του καλλιτεχνικού περιεχομένου, επομένως, η ατομικότητα του συγγραφέα, η άποψη του αρχικού συγγραφέα για τον κόσμο ή, όπως έγραψε ο L.N., εκδηλώνεται στο μέγιστο βαθμό σε αυτήν. Τολστόι, «η αρχική ηθική στάση του συγγραφέα στο θέμα» (Tolstoy L.N. Πρόλογος στα γραπτά του Guy de Maupassant / / Πλήρης συλλογή έργων. Σε 90 τόμους. Τόμος 30 - Μ., 1951). Ο αριθμός των θεμάτων που παρέχονται στον συγγραφέα από την αντικειμενική πραγματικότητα είναι ακούσια περιορισμένος, επομένως δεν είναι ασυνήθιστο να γράφονται έργα διαφορετικών συγγραφέων για το ίδιο ή παρόμοιο θέμα. Αλλά δεν υπάρχουν δύο μεγάλοι συγγραφείς των οποίων τα έργα θα συμπίπτουν εντελώς στα προβλήματά τους.

Με άλλα λόγια, υπό θέματατο έργο τέχνης στη λογοτεχνική κριτική συνήθως νοείται ως περιοχή κατανόησης, κατανόησης από τον συγγραφέα της ανακλώμενης πραγματικότητας. Πρόκειται για έναν τομέα στον οποίο εκδηλώνεται η έννοια του συγγραφέα για τον κόσμο και τον άνθρωπο, όπου αποτυπώνονται οι σκέψεις και οι εμπειρίες του συγγραφέα, όπου το θέμα εξετάζεται από μια συγκεκριμένη οπτική γωνία. Στο επίπεδο των προβλημάτων, προσφέρεται, λες, ένας διάλογος στον αναγνώστη, συζητείται αυτό ή εκείνο το σύστημα αξιών, εγείρονται ερωτήματα, δίνονται καλλιτεχνικά «επιχειρήματα» υπέρ και κατά του ενός ή του άλλου προσανατολισμού ζωής.

Φυσικά, το θέμα απαιτεί αυξημένη δραστηριότητα από τον αναγνώστη: αν θεωρεί το θέμα δεδομένο, τότε μπορεί και πρέπει να έχει τις δικές του σκέψεις για το θέμα, συμφωνία ή διαφωνία, προβληματισμούς και εμπειρίες, με γνώμονα τις σκέψεις και τις εμπειρίες του συγγραφέα, αλλά όχι εντελώς πανομοιότυπα.

Σε πολλές περιπτώσεις, οι δημιουργίες της λεκτικής τέχνης γίνονται πολυπροβληματικές.

Οι μελετητές της λογοτεχνίας προσφέρουν διάφορες ταξινομήσεις προβλημάτων. Ειδικότερα, στο έργο του σύγχρονου ερευνητή A.B. Esin, αποσαφηνίστηκε και συμπληρώθηκε η ταξινόμηση του Pospelov, με αποτέλεσμα να εντοπιστούν τα ακόλουθα είδη προβλημάτων: «μυθολογικά», «εθνικά», «κοινωνικοπολιτισμικά», «μυθιστορήματα» (όπου διακρίνονται τα «τυχοδιωκτικά» και «ιδεολογικά και ηθικά» ως υποτύποι), "φιλοσοφικό".

Ας σημειωθεί ότι τα προβλήματα πολλών συγκεκριμένων έργων εμφανίζονται συχνά στην τυπολογικά καθαρή τους μορφή (τα παραμύθια των Saltykov-Shchedrin είναι κοινωνικοπολιτιστικά, η Poltava του Πούσκιν είναι εθνική κ.λπ.). Άλλοι τύποι προβλημάτων δεν παίζουν σημαντικό ρόλο στο περιεχόμενο αυτών των εργασιών. Συχνά όμως υπάρχουν και έργα που συνδυάζουν δύο, λιγότερο συχνά τρεις ή τέσσερις προβληματικούς τύπους. Έτσι, ιδεολογικά-ηθικά και κοινωνικοπολιτιστικά ζητήματα συνδυάζονται στον «Ευγένιος Ονέγκιν» του Α.Σ. Πούσκιν, στα δράματα του A.N. Οστρόφσκι; ο συνδυασμός εθνικών και ιδεολογικών και ηθικών ζητημάτων είναι χαρακτηριστικός για το ποίημα του Α.Σ. Πούσκιν «Ο Χάλκινος Καβαλάρης».

Κατά την ανάλυση, θα πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι όχι πάντα ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΟΙ ΤΥΠΟΙπροβλήματα υπάρχουν στο έργο «επί ίσοις όροις». Έτσι, για παράδειγμα, στην ιστορία του N.V. Ο «Τάρας Μπούλμπα» του Γκόγκολ, μαζί με τον κορυφαίο εθνικό τύπο, υπάρχουν και μυθιστορηματικές πτυχές της προβληματικής που συνδέεται με την αγάπη του Αντρέι για έναν Πολωνό. Σε κάποιο βαθμό, δημιουργούν μια ουσιαστική πρωτοτυπία της ιστορίας. Αλλά στη γενική καλλιτεχνική δομή του έργου, αυτές οι όψεις καταλαμβάνουν αναμφίβολα μια υποδεέστερη θέση. Με τη βοήθεια της μυθιστορηματικής σύγκρουσης, τονίζεται η οξύτητα της εθνικής σύγκρουσης, ενισχύεται το δράμα αυτής της πλευράς του περιεχομένου.

Ως τρίτο δομικό στοιχείο του περιεχομένου, μαζί με θέματα και προβλήματα, καλούν ιδέα.

Ιδέα- (από άλλη ελληνική ιδέα - έννοια, αναπαράσταση) - θεωρείται συνήθως ως η κύρια ιδέα του έργου. η στάση του συγγραφέα στα απεικονιζόμενα φαινόμενα της ζωής, η αξιολόγησή τους. « γενικευτική, συναισθηματική, εικονιστική σκέψη που βασίζεται σε ένα έργο τέχνης "(Λογοτεχνικό Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό. Έκδοση Kozhevnikov V.M., Nikolaev P.A. - M., 1987, σελ. 114).

Η ποικιλία των διατυπώσεων συνδέεται με την πολυπλοκότητα της ίδιας της έννοιας, η οποία δεν επιτρέπει απλοποιημένες ερμηνείες και δεν μπορεί να ερμηνευθεί μονοσήμαντα. Η άποψη εκείνων των κριτικών λογοτεχνίας που πιστεύουν ότι είναι απαραίτητο να μιλήσουμε όχι μόνο για στην πραγματικότητα η ιδέα(δηλαδή μια συγκεκριμένη σκέψη που ήθελε να μεταφέρει ο συγγραφέας στους αναγνώστες), αλλά και για σύστημα αξιολόγησης του συγγραφέα(η στάση του δημιουργού ενός λογοτεχνικού κειμένου στο εικονιζόμενο φαινόμενο), ιδανικό του συγγραφέα(η ιδέα του επιπέδου των ανθρώπινων σχέσεων, του τι πρέπει να είναι ένας άνθρωπος, κ.λπ.) και πάθοςέργα (κυρίαρχος συναισθηματικός τόνος ή συναισθηματική διάθεση) (Esin A.B. Αρχές και μέθοδοι ανάλυσης ενός λογοτεχνικού έργου. - Μ., 1999, σελ. 57 - 72). Μαζί με αυτό, οι επιστήμονες μιλούν για τη δυνατότητα χρήσης του ορισμού της «ιδεολογικής έννοιας του έργου» ή του «ιδεολογικού κόσμου», που σημαίνει ολόκληρο το σύνολο των σκέψεων και των συναισθημάτων που εκφράζονται στο κείμενο σε μεταφορική μορφή και αντικατοπτρίζουν τις απόψεις του συγγραφέα. στάση απέναντι στην πραγματικότητα που απεικονίζει ο ίδιος.

Εάν το θέμα είναι ο τομέας της αντανάκλασης της πραγματικότητας και το προβληματικό είναι ο τομέας που θέτει ερωτήματα, τότε κόσμος ιδεών- ο τομέας των καλλιτεχνικών αποφάσεων, αυτό είναι ένα είδος "ολοκλήρωσης" καλλιτεχνικού περιεχομένου. Αυτός είναι ο τομέας όπου η στάση του συγγραφέα απέναντι στον κόσμο και στις επιμέρους εκδηλώσεις του, η θέση του συγγραφέα γίνεται σαφής. εδώ ένα συγκεκριμένο σύστημα αξιών επιβεβαιώνεται ή απορρίπτεται, απορρίπτεται από τον συγγραφέα.

Η πρώτη και πιο εμφανής εκδήλωση της θέσης του συγγραφέα είναι το σύστημα βαθμολογίες του συγγραφέα. Οποιαδήποτε καλλιτεχνική εικόνα δεν είναι ένα μηχανικό αντίγραφο· εισάγεται σε αυτήν η μεροληπτική και επιλεκτική στάση ενός ενεργού συγγραφέα απέναντι στο εικονιζόμενο. Πολύ συχνά, το σύστημα εκτιμήσεων του συγγραφέα σε ένα λογοτεχνικό έργο είναι κατανοητό χωρίς ειδική ανάλυση (Για παράδειγμα, είναι προφανές ότι ο συγγραφέας της κωμωδίας "Undergrowth" D.I. Fonvizin αξιολογεί θετικά τους χαρακτήρες των Pravdin, Starodum, Milon, Sophia και αρνητικά – Skotinin, Prostakova, Mitrofanushka; Εκδηλώνεται ξεκάθαρα η θετική στάση του Λ. Τολστόι απέναντι σε μια οικογένεια που βασίζεται στην αγάπη και η αρνητική του στάση απέναντι στον πόλεμο ως θέμα «κατά της ανθρώπινης φύσης» κ.λπ.)

Ταυτόχρονα, αρκετά συχνά υπάρχει μια περίπλοκη εκτίμηση του συγγραφέα για τον έναν ή τον άλλο χαρακτήρα. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι οι ίδιοι οι χαρακτήρες είναι διφορούμενοι, περιέχουν αντίθετες τάσεις που δεν μπορούν να αξιολογηθούν μόνο με πρόσημο ή μείον. Τέτοιοι είναι οι χαρακτήρες (και, φυσικά, οι εκτιμήσεις χαρακτήρων) του Onegin και του Lensky, του Pechorin, του Raskolnikov και πολλών άλλων λογοτεχνικών χαρακτήρων.

Η βάση για το σύστημα αξιολόγησης του συγγραφέα είναι ιδανικό του συγγραφέα- η ιδέα του συγγραφέα για τον υψηλότερο κανόνα των ανθρώπινων σχέσεων, ενός ατόμου που ενσαρκώνει τα όνειρα του συγγραφέα για το τι πρέπει να είναι ένα άτομο. Πρέπει να πούμε αμέσως ότι το ιδανικό του συγγραφέα ενσαρκώνεται σε ένα έργο άμεσα και άμεσα μόνο σε σπάνιες περιπτώσεις. Πολύ πιο συχνά, ο αναγνώστης πρέπει να «ανασυνθέσει» το ιδεώδες του συγγραφέα ως μέρος του ιδεολογικού κόσμου του έργου, συγκρίνοντας θετικές και αρνητικές εκτιμήσεις, αφού δεν είναι κάθε θετικός χαρακτήρας το ιδανικό του συγγραφέα.

Πολύ συχνά (ειδικά στα έργα του κριτικού ρεαλισμού) το ιδανικό του συγγραφέα κατασκευάζεται από το αντίθετο - είναι ακριβώς αντίθετο με την πραγματικότητα που απεικονίζεται στο έργο ("Dead Souls" και "The Government Inspector" του N.V. Gogol, παραμύθια του M.E. Saltykov-Shchedrin, κλπ.).

Ένα άλλο συστατικό του ιδεολογικού κόσμου του έργου είναι το καλλιτεχνικό ιδέα- η κύρια γενικευτική σκέψη ή σύστημα σκέψεων (στην τελευταία περίπτωση, μερικές φορές μιλούν για τον ιδεολογικό ήχο ή την ιδεολογική πρόθεση του έργου). Μερικές φορές μια ιδέα ή μια από τις ιδέες διατυπώνεται απευθείας από τον ίδιο τον συγγραφέα στο κείμενο του έργου - για παράδειγμα, στο «Πόλεμος και Ειρήνη» του Λ. Τολστόι: «Δεν υπάρχει μεγαλείο όπου δεν υπάρχει απλότητα, καλοσύνη και αλήθεια. " Μερικές φορές ο συγγραφέας «εμπιστεύεται» το δικαίωμα να εκφράσει μια ιδέα σε έναν από τους χαρακτήρες (ο Μ. Γκόρκι βάζει τη φράση στο στόμα της ηρωίδας της ιστορίας «Γριά Ιζέργκιλ»: «Πάντα υπάρχει ένα μέρος για έναν άθλο στη ζωή»).

Αλλά τις περισσότερες φορές η ιδέα δεν διατυπώνεται στο κείμενο του έργου, αλλά, όπως ήταν, διαπερνά ολόκληρη τη δομή του. Σε αυτή την περίπτωση, η ιδέα απαιτεί αναλυτική εργασία για την εκδήλωσή της. Όταν απομονώνουμε μια ιδέα, πρέπει να θυμόμαστε ότι είναι αποτέλεσμα γενίκευσης, αφαίρεσης και επομένως αναπόφευκτα ισιώνει και απλοποιεί κάπως το ζωηρό και πλούσιο καλλιτεχνικό νόημα. Όπως αναφέρει ο Λ.Ν. Τολστόι, η ιδέα που διατύπωσε ο κριτικός είναι «μια από τις αλήθειες που μπορούν να ειπωθούν» (Επιστολή προς τον Ν.Ν. Στράχοφ με ημερομηνία 23 και 26 Απριλίου 1876) (Λ.Ν. Τολστόι. Πλήρης συλλογή έργων. Σε 90 τόμους Τόμος 62 - Μ. ., 1953, σ. 268). Με άλλα λόγια, ένα έργο τέχνης στο σύνολό του είναι πάντα πιο πλούσιο από μια ορθολογική ιδέα.

Μαζί με την ιδέα, ένα από τα συστατικά του καλλιτεχνικού κόσμου του έργου είναι πάθος. Σε πολλές περιπτώσεις (αυτό ισχύει ιδιαίτερα για τα λυρικά έργα, αν και όχι μόνο αυτά, αλλά γενικά όλα, τα οποία διακρίνονται από υψηλή και έντονη συναισθηματική ένταση), απλά δεν χρειάζεται να ξεχωρίσουμε ορθολογικά μια ιδέα, αφού πρακτικά διαλύεται σε πάθος. Δεν είναι τυχαίο ότι ο B.G. Belinsky έγραψε ότι «μια ποιητική ιδέα δεν είναι συλλογισμός, δεν είναι δόγμα, δεν είναι κανόνας, είναι ένα ζωντανό πάθος, είναι πάθος» (Πλήρης συλλογή έργων σε 13 τόμους V.7 - M ., 1955, σ. 312). Με αυτόν τον τρόπο, πάθοςμπορεί να οριστεί ως ο κορυφαίος συναισθηματικός τόνος του έργου, η συναισθηματική του διάθεση.

Οικόπεδο και σύγκρουση

Οικόπεδο(από τα γαλλικά sujet - θέμα, θέμα) – μια αλυσίδα γεγονότων που απεικονίζονται σε ένα λογοτεχνικό έργο, δηλαδή η ζωή των χαρακτήρων στις χωροχρονικές αλλαγές της, σε θέσεις και συνθήκες που αντικαθιστούν η μία την άλλη. Τα γεγονότα που αναδημιουργήθηκαν από τους συγγραφείς αποτελούν, μαζί με τους χαρακτήρες, τη βάση αντικειμενικός κόσμοςέργο και άρα αναπόσπαστο «κρίκο» της μορφής του.

Η πλοκή είναι η αρχή οργάνωσης των περισσότερων δραματικών και επικών (αφηγηματικών) έργων. Μπορεί επίσης να είναι σημαντικό στο λυρικό είδος της λογοτεχνίας (αν και, κατά κανόνα, εδώ είναι λιτά λεπτομερές και εξαιρετικά συμπαγές): "The Prophet", "Anchar" του A.S. Πούσκιν, κ.λπ.

Η πλοκή, κατά κανόνα, έρχεται στο προσκήνιο στο κείμενο του έργου, καθορίζει την κατασκευή (σύνθεσή) της και εστιάζει εντελώς την προσοχή του αναγνώστη στον εαυτό της. Δεν είναι τυχαίο ότι στον καθημερινό λόγο η πλοκή ταυτίζεται συχνά με το περιεχόμενο του έργου. Σε απάντηση στο αίτημα κάποιου να θυμηθεί το περιεχόμενο του έργου, συχνά εξιστορούνται τα γεγονότα που συνέβησαν στον ήρωα. Αλλά μια τέτοια επανάληψη δεν είναι σε καμία περίπτωση αποκάλυψη περιεχομένου, υποδηλώνει μόνο εν συντομία μια πλοκή που ανήκει στο πεδίο της καλλιτεχνικής φόρμας (ή θεωρείται περιεχόμενο-μορφικό στοιχείο).

Όπως και άλλες πτυχές της φόρμας, η πλοκή εκφράζει την ιδεολογική και θεματική έννοια του έργου: η καλλιτεχνική σκέψη του συγγραφέα ενσαρκώνεται στην πορεία των γεγονότων. Η πλοκή έχει μια μοναδική γκάμα περιεχομένου λειτουργίες. Πρώτον, (μαζί με το σύστημα των χαρακτήρων) αποκαλύπτει και χαρακτηρίζει τις συνδέσεις ενός ατόμου με το περιβάλλον του, επομένως τη θέση του στην πραγματικότητα και το πεπρωμένο, και επομένως αποτυπώνει εικόνα του κόσμου:Το όραμα του συγγραφέα για τη ζωή ως γεμάτη νόημα, που δίνει τροφή για ελπίδα, πνευματική φώτιση και χαρά, ή, αντίθετα, ως απελπιστική, που ευνοεί το πνευματικό σκοτάδι και την απόγνωση.

Δεύτερον, οι πλοκές αποκαλύπτουν και αναδημιουργούν άμεσα τις αντιφάσεις της ζωής. Χωρίς κανένα σύγκρουσηστις ζωές των ηρώων (μακροπρόθεσμα ή βραχυπρόθεσμα) είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς μια αρκετά έντονη πλοκή. Οι χαρακτήρες στην πορεία των γεγονότων, κατά κανόνα, βιώνουν δυσαρέσκεια με κάτι, επιθυμία να πάρουν κάτι, να πετύχουν κάτι, να υποστούν ήττες ή να κερδίσουν νίκες κ.λπ.

Τρίτον, η σειρά των γεγονότων δημιουργεί ένα πεδίο δράσης για τους χαρακτήρες, τους επιτρέπει να αποκαλυφθούν με ποικίλο και πλήρες τρόπο στους αναγνώστες στις πράξεις τους, καθώς και στις συναισθηματικές και νοητικές απαντήσεις τους σε αυτό που συμβαίνει. Μέσα από πλοκές, οι συγγραφείς συχνά αναπαράγουν τις διαδικασίες διαμόρφωσης των χαρακτήρων. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Μ. Γκόρκι, μιλώντας για την πλοκή ως σύστημα σχέσεων μεταξύ των χαρακτήρων, για τις συμπάθειες και τις αντιπάθειές τους, την περιέγραψε ως «μια ιστορία ανάπτυξης και οργάνωσης ενός συγκεκριμένου χαρακτήρα» (Συνομιλία με τους νέους. έργα Τόμος 27 - Μ., 1953, σ.215).

Οι πλοκές αποτελούνται κυρίως από τις ενέργειες των χαρακτήρων. Δράση- αυτή είναι μια εκδήλωση των συναισθημάτων, των σκέψεων και των προθέσεων ενός ατόμου στις πράξεις, τις κινήσεις, τις προφορικές λέξεις, τις χειρονομίες, τις εκφράσεις του προσώπου του.

Η βιβλιογραφία γνωρίζει διαφορετικά είδη δράσης. Σε ορισμένες περιπτώσεις, η πλοκή βασίζεται στην εικόνα των καθοριστικών πράξεων των χαρακτήρων, σε στροφικές, «κομβικές» στιγμές στη ζωή τους. Η δράση εκτελείται εξωτερικόςδυναμική: στη διαδικασία της και ως εκ τούτου, η σχέση μεταξύ των χαρακτήρων, η προσωπική τους μοίρα ή η κοινωνική τους θέση κατά κάποιο τρόπο αλλάζουν. Σε άλλες περιπτώσεις, τα γεγονότα λειτουργούν κυρίως ως αιτίες για τις σκέψεις και τις εμπειρίες των χαρακτήρων. Οι ηθοποιοί δείχνουν ταυτόχρονα τις σκέψεις και τα συναισθήματά τους με συμπεριφορά, λέξεις, χειρονομίες, εκφράσεις του προσώπου, αλλά δεν κάνουν τίποτα που θα έφερνε αισθητές εξωτερικές αλλαγές στη ζωή τους. Και η δυναμική της δράσης αποδεικνύεται κατ' εξοχήν εσωτερικός: στην εξέλιξη των γεγονότων δεν αλλάζει τόσο η θέση των ηρώων, αλλά η ψυχολογική τους κατάσταση.

Τα οικόπεδα με υπεροχή της εξωτερικής δράσης βασίζονται κυρίως σε σκαμπανεβάσματατην εξέλιξη των γεγονότων. Αυτός ο όρος υποδηλώνει ξαφνικές και απότομες αλλαγές στη μοίρα των χαρακτήρων - κάθε είδους στροφές από την ευτυχία στην ατυχία, από την καλή τύχη στην αποτυχία ή προς την αντίθετη κατεύθυνση.

Τα σκαμπανεβάσματα (μαζί με τη λειτουργία περιεχομένου που συζητήθηκε) έχουν έναν άλλο σκοπό: να κάνουν το έργο διασκεδαστικό. Ανατροπές στη ζωή των χαρακτήρων, μερικές φορές καθαρά τυχαία (μαζί με τη συνοδευτική σιωπή για το τι συνέβη νωρίτερα και θεαματικές «αναγνωρίσεις»), προκαλούν στον αναγνώστη αυξημένο ενδιαφέρον για την περαιτέρω ανάπτυξη της δράσης και ως εκ τούτου για τη διαδικασία ανάγνωσης : θέλει να μάθει τι θα γίνει με τον ήρωα και πώς θα τελειώσει.

Ο καθορισμός περιπλοκών ψυχαγωγικών γεγονότων είναι εγγενής τόσο στη λογοτεχνία καθαρά διασκεδαστικής φύσης (ντετέκτιβ, τα περισσότερα από τα «λαϊκά», μαζική λογοτεχνία) όσο και στη σοβαρή, κλασική λογοτεχνία ("The Young Lady-Peasant Woman", "Snowstorm" του A.S. Pushkin , «Έγκλημα και Τιμωρία »F.M. Dostoevsky, κ.λπ.).

Η πιο σημαντική λειτουργία της πλοκής είναι η ανίχνευση των αντιφάσεων της ζωής, δηλαδή συγκρούσεις. Οι συγκρούσεις είναι μια σημαντική πτυχή των επικών και δραματικών έργων. Οι ιδιότητες των συγκρούσεων πλοκής καθορίζονται από τα προβλήματα της δημιουργικότητας των συγγραφέων.

Σε έργα με το «πάθος της κοινωνικότητας» (V.G. Belinsky), οι συγκρούσεις αναγνωρίζονται και απεικονίζονται ως προϊόν συγκεκριμένων ιστορικών καταστάσεων. Εδώ συχνά τονίζονται οι αντιφάσεις και οι συγκρούσεις μεταξύ διαφορετικών κοινωνικών ομάδων, στρωμάτων, τάξεων ή εθνών, κρατών. Τέτοια είναι τα "The Tale of Igor's Campaign", "Boris Godunov" του A.S. Pushkin και άλλοι.

Κοινωνικές αντιθέσειςσε αυτά τα έργα ενσαρκώνονται άμεσα και ανοιχτά, είναι παρόντα εδώ ως συγκρούσεις γενικός. Ωστόσο, οι κοινωνικές αντιθέσεις μπορούν να αποτυπωθούν στις πλοκές έμμεσα και έμμεσα, διαθλώνται στις προσωπικές σχέσεις των χαρακτήρων, στις συγκρούσεις. ιδιωτικός (“The Stationmaster” του A.S. Pushkin, “Fathers and Sons” του I.S. Turgenev).

Σε επίσημο επίπεδο, θα πρέπει να διακρίνονται διάφοροι τύποι συγκρούσεων. Το πιο απλό είναι σύγκρουση μεταξύ μεμονωμένων χαρακτήρων ή ομάδων χαρακτήρων(«Αλίμονο από εξυπνάδα» του A.S. Griboyedov, «The Stationmaster» του A.S. Pushkin κ.λπ.). Περισσότερο σύνθετη άποψησύγκρουση είναι αντιπαράθεση του ήρωα με τον τρόπο ζωής, την προσωπικότητα και το περιβάλλον(κοινωνικός, καθημερινός, πολιτιστικός κ.λπ.) Ο ήρωας εδώ δεν αντιτίθεται από κανέναν συγκεκριμένο, δεν έχει έναν εχθρό με τον οποίο θα έπρεπε να πολεμήσει και να νικήσει, επιλύοντας έτσι τη σύγκρουση (Ένα εντυπωσιακό παράδειγμα έργου που απεικονίζει αυτού του είδους η σύγκρουση είναι «Ο Βυσσινόκηπος» του Α. Π. Τσέχοφ). (Esin A.B.Αρχές και μέθοδοι ανάλυσης λογοτεχνικού έργου. - Μ., 1999, σελ.144).

Η σχέση μεταξύ των συγκρούσεων στη ζωή των χαρακτήρων και της πορείας των γεγονότων μπορεί να είναι διαφορετική. Συχνά η σύγκρουση ενσαρκώνεται πλήρως και εξαντλείται στην πορεία των γεγονότων που απεικονίζονται. Προκύπτει, κλιμακώνεται και επιλύεται, σαν να λέμε, μπροστά στα μάτια των αναγνωστών, χάρη στις ενεργητικές ενέργειες των χαρακτήρων. Αυτό είναι σύγκρουση τοπικός ”, έκλεισε, με φόντο μια κατάσταση χωρίς συγκρούσεις.

Τοπικές και παροδικές συγκρούσεις είναι μέσα στην πλοκή. Μαζί με αυτά, υπάρχουν και άλλου είδους συγκρούσεις. Σε μια σειρά από επικά και δραματικά έργα, τα γεγονότα εκτυλίσσονται βιώσιμος , υπόβαθρο συνεχούς σύγκρουσης . Οι αντιφάσεις στις οποίες εφιστά την προσοχή ο συγγραφέας υπάρχουν τόσο πριν από την έναρξη των γεγονότων που απεικονίζονται, όσο και στην πορεία τους, και μετά την ολοκλήρωσή τους.

Οι σταθερές καταστάσεις σύγκρουσης είναι εγγενείς σχεδόν στις περισσότερες πλοκές της ρεαλιστικής λογοτεχνίας του 19ου-20ου αιώνα. Σε αυτή την περίπτωση, ο συγγραφέας σχεδιάζει «μια επίμονα συγκρουσιακή ύπαρξη και καμία πραγματική πρακτική δράση που να μπορεί να επιλύσει αυτή τη σύγκρουση δεν είναι αδιανόητη. Συμβατικά, αυτός ο τύπος σύγκρουσης μπορεί να ονομαστεί αδιάλυτη σε αυτή τη χρονική περίοδο "(Esin A.B. Αρχές και μέθοδοι ανάλυσης ενός λογοτεχνικού έργου. - Μ., 1999, σελ. 145).

Εκτός από αυτούς τους τύπους συγκρούσεων, υπάρχουν περισσότερες συγκρούσεις εξωτερικός και εσωτερικός (ψυχολογικός) . Στην πρώτη περίπτωση, ο συγγραφέας απεικονίζει τη σύγκρουση του ήρωα με εξωτερικές συνθήκες (άλλους ανθρώπους, ζώα, δυνάμεις της φύσης κ.λπ.), στη δεύτερη - εκείνες τις διαδικασίες που συμβαίνουν στην ψυχή του χαρακτήρα που αναγκάζεται να δώσει έναν «αγώνα "με τον εαυτό του. Συχνά συνδυάζονται εξωτερικές και εσωτερικές συγκρούσεις.

Μαζί με τους όρους «θέμα» και «πρόβλημα», η έννοια της καλλιτεχνικής ιδέας αντιπροσωπεύει μια από τις πτυχές του περιεχομένου ενός έργου τέχνης. Η έννοια της ιδέας προτάθηκε στην αρχαιότητα. Ο Πλάτων ερμήνευσε τις ιδέες ως οντότητες που είναι πέρα ​​από την πραγματικότητα και συνθέτουν έναν ιδανικό κόσμο, αληθινό, κατά την κατανόηση του Πλάτωνα, πραγματικότητα. Για τον Χέγκελ η ιδέα είναι η αντικειμενική αλήθεια, η σύμπτωση υποκειμένου και αντικειμένου, το υψηλότερο σημείο ανάπτυξης. Ο Ι. Καντ εισήγαγε την έννοια της «αισθητικής ιδέας», που συνδέεται με την έννοια της ομορφιάς, η οποία, σύμφωνα με τον Καντ, είναι υποκειμενική.

Στη λογοτεχνική κριτική, ο όρος "ιδέα" χρησιμοποιήθηκε για να προσδιορίσει τις σκέψεις και τα συναισθήματα του συγγραφέα που εκφράζονται μεταφορικά σε έργα τέχνης - αυτό είναι ένα συναισθηματικά έγχρωμο κέντρο περιεχομένου ενός έργου τέχνης. Ο συγγραφέας παρουσιάζεται εδώ ως φορέας μιας ορισμένης κοσμοθεωρίας και καλλιτεχνικής θέσης, ως εκφραστής μιας ορισμένης άποψης και όχι ως παθητικός «μιμητής» της φύσης. Από αυτή την άποψη, μαζί με τη λέξη «ιδέα», χρησιμοποιήθηκαν οι έννοιες «έννοια του έργου», «έννοια του συγγραφέα».

Μια καλλιτεχνική ιδέα δεν είναι μια αφηρημένη έννοια, σε αντίθεση με τις επιστημονικές και φιλοσοφικές κατηγορίες. Δεν μπορεί να εκφραστεί με συγκεκριμένο λεκτικό τύπο, όπως συμβαίνει, για παράδειγμα, σε επιστημονικά κείμενα. Μια εικονιστική ιδέα είναι πάντα βαθύτερη από τη σχηματική της αναπαράσταση (ένα είδος λεκτικής παράφρασης).

Συμβαίνει όμως οι ιδέες να εκφράζονται από τον συγγραφέα απευθείας, σε σταθερούς λεκτικούς τύπους. Αυτό συμβαίνει μερικές φορές σε λυρικά ποιητικά κείμενα, επιδιώκοντας τον λακωνισμό της έκφρασης. Για παράδειγμα, ο M.Yu. Ο Lermontov στο ποίημα «Duma» βάζει την κύρια ιδέα στις πρώτες γραμμές: «Κοιτάω με λύπη τη γενιά μας! / Το μέλλον του είναι ή άδειο ή σκοτεινό, / Εν τω μεταξύ, κάτω από το βάρος της γνώσης και της αμφιβολίας, / Θα γεράσει στην απραξία.

Επιπλέον, μερικές από τις ιδέες του συγγραφέα μπορούν να «εμπιστευθούν» σε χαρακτήρες που είναι κοντά σε κοσμοθεωρία στον συγγραφέα. Για παράδειγμα, το Starodum στο D.I. Η Fonvizina γίνεται το «φερέφωνο» των ιδεών του συγγραφέα, καθώς «υποτίθεται» ότι είναι λογικός στις κλασικές κωμωδίες. Σε ένα ρεαλιστικό μυθιστόρημα του 19ου αιώνα, ένας ήρωας κοντά στον συγγραφέα μπορεί να εκφράσει σκέψεις σύμφωνες με τον συγγραφέα - όπως είναι η Alyosha Karamazov στο The Brothers Karamazov του F.M. Ντοστογιέφσκι.

Ορισμένοι συγγραφείς διατυπώνουν οι ίδιοι την ιδέα των έργων τους στους προλόγους τους (για παράδειγμα, ο M.Yu. Lermontov στον πρόλογο της δεύτερης έκδοσης του A Hero of Our Time).

Χάρη στην παραστατική της έκφραση, μια καλλιτεχνική ιδέα γίνεται βαθύτερη ακόμη και από τις αφηρημένες εξηγήσεις του συγγραφέα για την πρόθεσή του. Όπως ήδη αναφέρθηκε, ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό μιας καλλιτεχνικής ιδέας είναι η μη αναγωγιμότητα της σε μια αφηρημένη θέση· η εικόνα εκφράζεται μόνο στο καλλιτεχνικό σύνολο του έργου. Από αυτό προκύπτει ένα άλλο χαρακτηριστικό της καλλιτεχνικής ιδέας. Δεν δίνεται αρχικά μια αληθινά καλλιτεχνική ιδέα. Μπορεί να αλλάξει σημαντικά από το στάδιο της σύλληψης μέχρι τη στιγμή της ολοκλήρωσης της εργασίας.

Η ιδέα του έργου περιλαμβάνει μια αξιολόγηση από τον συγγραφέα επιλεγμένων γεγονότων και φαινομένων της ζωής. Αλλά αυτή η εκτίμηση εκφράζεται και με εικονική μορφή - με καλλιτεχνική αντανάκλαση του τυπικού στο άτομο. Η σκέψη που εκφράζεται στο έργο δεν είναι μόνο μεταφορική, αλλά και συναισθηματικά έγχρωμη. V.G. Ο Μπελίνσκι έγραψε ότι ο ποιητής συλλογίζεται την ιδέα «όχι με τη λογική, όχι με τη λογική, ούτε με το συναίσθημα, ούτε με καμία ικανότητα της ψυχής του, αλλά με όλη την πληρότητα και την ακεραιότητα της ηθικής του ύπαρξης, και επομένως η ιδέα είναι, το έργο του, όχι μια αφηρημένη σκέψη, όχι μια νεκρή μορφή, αλλά ένα ζωντανό πλάσμα, στο οποίο η ζωντανή ομορφιά της μορφής μαρτυρεί την παρουσία μιας θεϊκής ιδέας σε αυτήν, και στην οποία ... δεν υπάρχει κανένα όριο μεταξύ της ιδέας και η μορφή, αλλά και τα δύο είναι ένα ολόκληρο και ενιαίο οργανικό δημιούργημα.

Η λογοτεχνική δημιουργία είναι εμποτισμένη με την προσωπική στάση του συγγραφέα. Αυτό το συστατικό μέσα στον ιδεολογικό πυρήνα στη σύγχρονη λογοτεχνική κριτική ονομάζεται διαφορετικά: συναισθηματικός-αξιακός προσανατολισμός, τρόπος καλλιτεχνίας, τύπος συναισθηματικότητας του συγγραφέα.

Το λογοτεχνικό κείμενο είναι γεμάτο νοήματα, μπορεί να βρίσκονται σε διαφορετικές σχέσεις μεταξύ τους. Το ιδεολογικό νόημα του έργου είναι η ενότητα πολλών ιδεών (σύμφωνα με τον εικονιστικό ορισμό του Λ. Τολστόι - «ένας ατελείωτος λαβύρινθος συνδέσμων»), που ενώνονται από την κύρια ιδέα που διαπερνά ολόκληρη τη δομή του έργου. Για παράδειγμα, η πολύπλευρη ιδεολογική σημασία του «The Captain's Daughter» του A.S. Ο Πούσκιν είναι μια σύζευξη των ιδεών της εθνικότητας, του ελέους, της ιστορικής δικαιοσύνης.