Milyen technikát alkalmaznak Giacometti Pók szobrászatában. Alberto Giacometti. Lázadó zseni. Új művek és új témák

Egy olaszországi utazás során, 19 évesen Alberto fiatal társa hirtelen meghalt Alberto szeme láttára. Azóta sem hagyták el Giacomettit az élet törékenységéről és a halál elkerülhetetlenségéről szóló gondolatok. Az incidens után csak lámpával aludt.

Az életrajz kezdete

Alberto Giacometti 1901. október 10-én született (1966. január 11-én halt meg). Születési helye Borgonovo kis falu, az akkori Stampa községben, Svájc olasz nyelvű részén.

Giovanni és Annetta Giacometti, 1925-1931

Giovanni Giacometti (1868-1933) svájci festő és Annette Giacometti-Stampa (1871-1964) négy gyermeke közül ő volt a legidősebb. Három testvér kreatív környezetben nőtt fel, és később mindannyian a művészettel kötötték össze életét. Diego Giacometti (1902-1985) tervező és szobrász lett. Bruno Giacometti (1907-2012) - építész. Ő volt az egyik leghíresebb második világháború utáni építész Svájcban. Bruno nagyon hosszú életet élt, 105 évesen halt meg. Húguk, Ottilie meghalt, miután 33 évesen megszülte fiát.

Egy család. Giovanni és Annetta Giacometti gyerekekkel.

Alberto Giacometti útja a kreativitásban

A gyerekek közül a legtehetségesebb Alberto Giacometti volt. Gyermekkora óta szeretett rajzolni és szobrokat faragni, és hamar rájött, hogy tehetséges. Modellei közel álltak, de leggyakrabban sok éven át az öccse, Diego.

1919-1920-ban Alberto a Genfi Képzőművészeti Iskolában tanult, majd Olaszországba ment. Igyekezett megérteni és megérteni, amit maga körül látott. Felfedezte, hogy műveiben nem tudja a valóságot a hagyományos formában reprodukálni. Úgy tűnt neki, hogy az emberek kívül-belül hatalmasak, és ahogy általában ábrázolják őket, ez nem képes ezt tükrözni.

Olaszország után a párizsi de la Grande Chaumière művészeti akadémiára lépett. Szobrásztanára Auguste Rodin - Emile Antoine Bourdelle tanítványa volt.

Giacometti nem akarta követni az ókoron alapuló hagyományos kánonokat, és fájdalmasan kereste saját útját a kreativitásban. Párizsban felfedezte a modernizmust, a kubizmust, a szürrealizmust, az afrikai művészetet és az óceániai népek művészetét. Ez megerősítette, hogy nem hajlandó az európai hagyomány szerint alkotni. Úgy vélte, hogy a lapos kép, amely ezekben a kultúrákban rejlik, áll a legközelebb a valósághoz. Valóban, ha ránéznek egy személyre, csak az egyik oldalát látják, és nem tudják, mi van mögötte. Olyan portrékat készít, mint egy maszk, mint egy repülőgép. Kubista szobrokat kezd készíteni, amelyekben emberi alakokat sejtenek.

Alberto Giacometti végül radikálisan újragondolta a szobrászat gondolatát, és elérte célját – megtalálta festői stílusát. Műveinek figurái megnyúltak és hihetetlenül elvékonyodtak. Az ilyen szokatlan arányokkal a szobrász mintha az élőlények törékenységét és védtelenségét hangsúlyozta volna.

Alberto Giacometti, 1960, fotó: Kurt Bloom.

Giacometti műhelye Párizs Montparnasse kerületében volt. Körülbelül 40 évig dolgozott ott. Bár a helyiség kicsi volt, mindössze 20 nm-es és bútorozatlan, még akkor sem akart sehova költözni, amikor anyagilag már megengedhette volna magának. Fanatikus munkamániás volt, és közömbös volt a világ áldásai iránt. Nem vigyázott egészségére, rosszul étkezett, dohányzott és együtt járt intézményekbe tüdős nők viselkedés.

Magánélet

Az én jövőbeli feleség, 20 éves Annette Arm, Giacometti Genfben ismerkedett meg, ahol a II. világháború. Nem volt gyerekük. Alberto fiatalkorában olyan betegséget kapott, amely gyermektelenné tette.

Annette és testvére, Diego állandó és önzetlen modellek voltak. A testvér nem csak pózolt Albertónak, hanem a legjobb barátja, támasza és segítője is volt.

Alberto Giacometti és felesége, Annette, 1954

Alberto Giacometti 1966. január 11-én halt meg a svájci Churban. Nem hagyott végrendeletet, és teljes öröksége a feleségére szállt. Se testvére, se lánya, akit nagyon szeretett utóbbi évek az életét, nem kapott semmit.

Alberto Giacometti szeretőjével, Caroline-nal

Alberto Giacometti munkái rekordokat döntenek az aukción

Alberto Giacomettinek még életében sikerült elismerést szereznie. Munkája mesés pénzét azonban halála után kezdte hozni. Így 2010-ben a "The Walking Man" című szobrát villámgyorsan - mindössze 8 percnyi aukció alatt - eladták a Sotheby's-nél 103,9 millió dollárért.

Alberto Giacometti, A sétáló ember

2015-ben egy másik szobor - a "Mutató ember" - új árrekordot állított fel. 141,7 millió dollárért vásárolták meg a Christie's aukcióján.

Alberto Giacometti, Mutató ember

De nemcsak Giacometti szobrai aratnak átütő sikert. 2013-ban a Christie's aukciósház eladta a "Diego in a Tartan Shirt" című festményt, amely öccsének, barátjának és asszisztensének 1954-ben festett portréja.

Alberto Giacometti: Diego kockás ingben

2014-ben a Chariot bronzszobrot 101 millió dollárért adták el.

Alberto Giacometti, A szekér

Alberto Giacometti a bankjegyekről és a hamisítványokról

Giacometti munkájának kereskedelmi sikere kísértett néhány irigy embert. Így az 1980-as évektől a holland művész, Robert Dreissen vállalta, hogy kovácsolja műveit. Az eredetiek leple alatt készült hamisítványok régóta keresettek.

A nagy szobrász munkásságát egy másik oldal is szorosan összekapcsolja a pénzzel. Svájc 1996 óta bocsát ki 100 frankos bankjegyet, amelyen Alberto Giacometti és szobrai láthatók.

100 svájci font

Alberto Giacometti szobrai között. Henri Cartier-Bresson fotós.

Alberto Giacometti szoborgaléria

Alberto Giacometti, Férfi és nő

Alberto Giacometti, A láthatatlan tárgy

Alberto Giacometti, "Macska", "Kutya".

Alberto Giacometti, A kéz

Alberto Giacometti, Férfi és nő

Alberto Giacometti, magas nő

Alberto Giacometti, "Három sétáló ember"

Alberto Giacometti, "Diego" (öccs)

Sétáló ember I

Nos, mindenki ismeri Giacometti (1901-1966) szobrát. Az avantgárd egyik legismertebb alkotása, szimbólum a gyakorlatban. A valaha eladott legdrágább szobor egyébként. Néhány évvel ezelőtt egy névtelen paprika 104,3 millió dollárért vásárolta meg, akkor általában rekord volt. Ez róla szól, beleértve Zhenya kifejezését. A 100 frankos svájci bankjegyen látható.

Ő, Giacometti, svájci. Művész családjában született, ami valamiért ritka az avantgárd művészeknél. Aztán megalakult a kreatív orientált Giacometti klán. A bátyám is építész volt, a nagybátyám művész. Minden ismert. Nos, és így, az apróságok különféle kevéssé ismert Giacomettiek voltak. Azok. az általam írt Giacometti alkotói hajlamai - korán megnyilvánultak - gyermekkoruktól kezdve ösztönöztek. Valamit faragott. Babu Yaga, valószínűleg klishon medve, Pulcinella, púpos. Kik még a kis svájci szobrászat.

Aztán komolyan foglalkozott a művészettel. Néhány évig Genfben tanultam. Elmentem Olaszországba, hogy megérintsem a klasszikusokat – az 1920-as években ez az „Olaszországba, Olaszországba” akadémiai hagyomány még néha életjeleket mutatott. Ott néztem Giacomettit, de nem csak a klasszikusokat-olyan-klasszikusokat, hanem mondjuk a legtökéletesebb archaizmust is - az etruszkok dolgait, ami majd később hatással lesz rá. 1922-ben pedig Párizsba ment – ​​ez akkoriban így volt.

Jó volt Párizsban. A lakosság fele művész, költő és író, másik fele modelljeik, nézőik és olvasóik. Giacometti összebarátkozott Picassóval, Bourdelle-lel és Archipenkónkkal kezdett tanulni a Grande Chaumière stúdióban, és így csatlakozott a késő kubizmus értékeihez.

Torzó

Emberi

Nos, itt minden világos. Elvesznek egy személyt vagy egy részét, darabokra vágják, lehetőleg paralelepipedonok formájában, majd átgondoltan új szerkezetté rakják össze. A név ugyanaz marad. Itt a lényeg az, hogy ne vigyük túlzásba, és ne menjünk bele az absztrakcionizmus ködös dzsungelébe - az új módon hajtogatott új feldarabolásban valahogy ki kell találni az embert. Giacometti, amint látja, megcsinálta.

Az akkori avantgárd egyik fontos irányzata az archaikus kultúrák iránti vonzalom volt, és Giacometti, mint az új művészet újoncát nem hagyta el. Itt vannak az afrikai szobrászat iránti szenvedélyének gyümölcsei.

Két

kanál nő

Nagyon egyszerű és tömör munka. Csak a legfontosabb kezdeti dolgokról adunk tájékoztatást. Azok, amelyek hozzájárulnak a túléléshez és a szaporodáshoz. Ebben az értelemben a Spoon Woman megoldása nagyon szellemes – szexuális irányultságú része a kanál hüvelye. Nem tudom, hogy ez a neve svájciul* a kanál azon részének, ahová ételt tesznek, de az orosz nyelv esetében a fogalmak egybeesnek. Mindenesetre a jelentések megkétszereződnek – mind a kanálban, mind a nemi szervekben a legfontosabb az élet folytatása szempontjából. Ennek a, mondjuk, archaikus-kubista korszaknak a végén Giacometti olyan munkát végez, amely ötvözi a művének mindkét összetevőjét. kreatív módszer Abban az időben:

szemlélő feje

De persze akkor Párizsban nem a kubizmus volt a fő dolog. A szürrealizmus volt a fő. És így Giacometti szürrealista lett. Íme az egyik első ilyen irányú munkája.

függő labda

Ez nem azonosítatlan tárgyak életéből származik. Ez a szexről és az agresszióról szól. az emberekről. A breton körökben minden tisztességes szürrealistát érdekelt a szex és az agresszió. És minden szürrealistának, akit érdekelt a szex és az agresszió, Breton köréhez kellett tartoznia. Ezért, amikor Breton meglátta ezt a dolgot a kiállításon, megtalálta Giacomettit, és a szürrealisták közé rendelte. És helyesen cselekedett.

Nő elvágott torokkal

Itt és a szex, és az agresszió tömegesen. A női alak egy női imádkozó sáskahoz hasonlít. A szürrealisták imádkozó sáska nagyon érdeklődött. Hadd emlékeztesselek – vagy mondjam el, hogy ő, a nőstény imádkozó sáska, közvetlenül a párzás után vagy akár közben megöli őt, a hím imádkozó sáskát. Azok. fényes képe önmagában is tartalmazza a szürrealisták által kedvelt mindkét kezdetet. Aztán ennek az imádkozó sáska torkát elvágták – akár két agressziót is elérnek. A szépség az.

Az ilyen szép dolgok mellett Giacometti egészen szokatlan dolgokat művelt. Klasszikus szobrászat – mi ez? Ez egyfajta tömör tömeg, amely a középpontjához közelebb igyekszik letelepedni, lehetőleg simán zárt görbületbe írva, amelyből lehetőség szerint semmi sem lóg ki. Michelangelo Guggoló fiúja** ennek a koncepciónak a végső kifejezése.

Lehet sétálni és körülnézni egy ilyen szobor mellett. A szobor belsejébe viszonylagosan nem lehet belépni. Giacometti bátran bevezet egy olyan kategóriát, mint a szobrászat belső tere.

Szürreális asztal

A palota hajnali négy órakor

Természetesen akkoriban nem egyedül dolgozott ezzel a belső térrel. Ez megtörtént, mondjuk Moore, Zadkine. De Giacometti tette ezt a legradikálisabban. Nagyon nagy belső tere volt. Több, mint maga a tömeg. És a szobor ennek eredményeként hasonlított néhány dekorációra, néhány bútorra.

Sejt

A szürrealista szobrászat létrehozásában elért sikerei és társai tisztelete ellenére Giacometti az 1930-as évek végén feladta ezt az üzletet, és még a szürrealistákkal is összeveszett. Vagy vele vannak. A háborút Genfben tölti, majd visszatér Párizsba. Művészete ez idő alatt teljesen megváltozott.

álló nő

Városi tér

Itt egy kis kitérőt kell tenni. Giacometti epilepsziás volt. Ezért ismerte a testi törékenység érzését. Ez az érzés a második világháború alatt felerősödött – világos, hogy miért. Ráadásul sokáig sokat gondolt a halálra. Egyszer egy olaszországi utazása során útitársa váratlanul meghalt az egyik alpesi hágón. Ez sokkolta Giacomettit – éppen most sétált és beszélt. És hirtelen – nincs ott. És ő maga is megtapasztalta a halál közelségét, amikor Párizsban valahogy elütötte egy autó, és eltörte a lábát. Ahogy Sartre mondta erről az esetről, "a világrend feltárta fenyegető lényegét". Egyszóval 1947-re Giacometti végre felismerte és megérezte az ember kiszolgáltatottságát és védtelenségét ***.

Szekér

Sartre ezeket az alakokat az egzisztencializmus megtestesítőjének nevezte. Az övé, persze ateista.

Még egyszer megmutatom ezt a "Sétáló embert", hogy a szemem előtt legyen. Ez a munka Sartre definíciója után készült, de tisztább formában, mint más dolgok, koncentrálja azokat a jelentéseket, amelyekre Sartre gondolt. Ez a személy rendkívül magányos, törékeny és nevetséges. Nehéz neki járni - aránytalanul nehéz lábak húzzák a földre. De elmegy. Az ilyen mozgalmat - a semmiből a semmibe - hagyományosan az élet metaforájaként értelmezik. És ez az ember bátran éli életét. Mindent tud róla, ismeri „fenyegető esszenciáját”, eszébe jut, hogy egyedül van a világon, de van egy célja, amit csak ő ismer, és mindennek ellenére, előre tekintve halad felé. Ennél megrendítőbb és egyben bátrabb alkotást nem ismerek a 20. század művészetében. A legtisztább formában Conrad tragikus arisztokratikus hősiességének megtestesülése, vagy ahogy Sartre nevezte, az igazi lét. Válaszul szolgálhat arra a jól ismert kérdésre, hogy lehetséges-e költészet Auschwitz után. Ilyen lehetséges.

A sétáló embert 1962-ben mutatták be a Velencei Biennálén. Giacomettit akkor elismerték korunk legjobb szobrászának.

De formálisan ezek a túlságosan lesoványodott karakterek egy etruszk dologhoz nyúlnak vissza, amelyet Giacometti fiatalkorában látott Olaszországban.

Esti árnyék. 3. század IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT.

Mégis szólni kell Giacometti korabeli munkáinak durva, esetlen felületéről. Pusztán formailag az impresszionista szobrászatból származik. De a jelentése más. Az impresszionisták számára ez a felület az élet folyékonyságát, instabilitását és állandó változékonyságát közvetítette. Giacomettiben is megvan mindez, de a lényeg ismét a sebezhetőség. Környezet mintha korrodálná, deformálná a test felületét. Általában működik. Nehéz elképzelni az ilyen zökkenőmentes munkát. Igen, és nem kell.

Bónuszok

Láthatatlan tárgy vagy kézen tartó üresség

Itt egy olyan szoborcsoportról beszélhetünk, amelyben egy elem hiányzik. Vagy hát, láthatatlan. Ez az, amit ez a nő félelemmel néz. A szobrászatban láthatatlan. Ilyen még nem fordult elő.

Kéz

világháború alapján.

Fej

Azt mondhatjuk, hogy ez a "Sétáló ember" feje.

Diego esőkabátban

Giacometti testvér. Itt a szellem és az anyag ellentétéről van szó. A fej kicsi, de büszke és erős. Minden, ami erős testileg, mintha lehúzná, a földbe, a sírba. De a fej kilóg és kilóg – büszkén és erősen.

Sejt

Megint az egzisztencializmus. Ebben az esetben a cella nem az erőszak és a szabadság korlátozásának szimbóluma, hanem a saját kis személyes tér szimbóluma. Igaz, az a biztonság, amelyet ez a cella nyújtani látszik, illuzórikus. Erőteljes, erős alapja túl vékony támaszokon nyugszik.

Kis mellszobor a lábazaton

Ugyanaz a téma, mint a Diego in the Cape-ban.

Macska

Kote. Ha a Walking Man fogalmilag nem lenne egyedül, azt mondhatnánk, hogy ez az ő macskája. Vagy ő maga, négy lábon állva. Egzisztencialista, általában kat. Azonban önmagukban vannak.

* Tudom.

** Tudniillik arra a fogadásra kötött, hogy természetes módon bele tud-e illeszteni egy életnagyságú emberi alakot egy kis márványkockába. De ez nem változtat semmin. A vita tárgya a szobrászat fogalmából született, amelyről fentebb beszéltem.

*** Elmondta a feleségének, hogy Giacomettinek az volt az ötlete, hogy készítsen egy szobrot, és eltemesse, hogy soha senki ne találja meg, és ha meg is találja, akkor csak akkor, amikor a nevét elfelejtik.

A beavatatlan, hallja a nevet Alberto Giacometti (1901-1966), könnyen elképzel egy bágyadt olasz délutánt, egy színes festményt átlátszó féltónusokkal és kifinomult női figurákkal a szőlőültetvények hátterében. Számukra hamar jön a csalódás: Giacometti Svájcban született, és élete nagy részét ott töltötte.

Ráadásul szürrealisztikus, olykor ijesztő modorában nem volt helye a gyengédségnek - a végsőkig sűrítve, az aljas formák kifejezőképességükben könyörtelenek. A mester munkáját kellőképpen értékelték azok, akik ugyanolyan élesen érezték egy személy elszigeteltségét és hajléktalanságát. Az egzisztenciális avantgárd formák a mai napig megőrzik ezt a benyomást.

A művészet iránti szeretet Alberto már fiatal korában magába szívta. Művész családjában nőtt fel, és nagyon korán vonzotta a kreativitás. Senki sem akarta megvédeni a fiút törekvéseiben, éppen ellenkezőleg, a szülei örültek, amikor látták, hogy érdeklődik apja foglalkozása iránt. A házat a szó szoros értelmében áthatotta a kreativitás légköre, minden elem megőrizte a tulajdonosok művészet iránti szenvedélyének lenyomatát, és ez teremtette meg a legkedvezőbb környezetet a fiatal tehetségek fejlődéséhez. Alberto még később, már teljesen más, kevésbé rózsás életszemléletekkel telve felidézte, milyen öröm volt számára gyermekkorában felismerni, hogy bármilyen tárgyat ábrázolhat, papíron átadhatja annak jellemzőit. Igyekezett megőrizni ezt az érzést, lelkesen belevetette magát az akadémiai rajz tanulmányozásába, apja kiterjedt könyvtárának könyveiből másolta a régi mesterek remekeit.

Fiatalság, remények ideje, fényes évek... Egy olaszországi utazás, amelynek célja az volt, hogy a húszéves Albertót az igazi művészettel ismertesse meg, ahelyett, hogy örömet okozna. Ott döbbent rá, hogy saját erőfeszítései mennyire jelentéktelenek abban, hogy a való világot annak minden rejtett mozgásával és impulzusával együtt ábrázolja. Talán akkor, nagyon gyengéd korában kezdődött betegsége - nem testi, hanem lelki, ami abból állt, hogy képtelen volt megközelíteni az ideálist. Kifejezni azt, amit szavakkal nem lehet leírni – ennek szentelte életét mostantól. Valószínűtlen, hogy a szobrászatban bárki más is erre törekedett volna ekkora dühvel és ilyen kimeríthetetlen teremtő energiával. Harmónia, plaszticitás, klasszikus arányok - mindez kudarcra volt ítélve, ledobva, mint a felesleges ruhákat, amelyek a valóság képét szükségtelen héjjal fedték be. De sok évnek kellett eltelnie ahhoz, hogy a tervek beérjenek, és a szemek és a kezek magabiztossá váljanak.

Párizsba mennydörgő és féktelenül, változatos típusokkal és textúrákkal érkezett Giacometti, aki szerény provinciálisnak érezte magát. Minden, amit látott, lenyűgözte. Az olasz művészet évszázadokon át „megőrzött” álmos példái után belevetette magát a több száz új irányzat forrongó örvényébe, amelyek mindegyike a maga módján integetett. Itt Giacometti, a Grande Chaumières Akadémia szerény diákja többet talált, mint amire számított. Lelkesen rohant a végletekig, követett minden új mozdulatot, és szivacsként szívott magába mindent, amit a francia főváros adni tudott. Az „őrült” Antoine Bourdelle stúdiójában tett látogatások pedig teljesen kiverték a fejéből az akadémiai szigort, és megfertőzték a dinamizmus szomjával. Túlélte a kubizmus iránti szenvedélyét is, de otthagyta, mint egy gyerek, akinek elege van egy új játékból.

Mivel érdeklődött a szürrealisták iránt, ugyanakkor elkezdte tanulmányozni az afrikai népek munkásságát a néprajzi múzeumokban. Érdekes, hogy a szobrász hobbijának sokfélesége mellett később öntudatlanul éppen ezekhez az indítékokhoz ragaszkodott. A rituális ébenfa figurák törékeny kecsessége láthatatlan, de nagyon megfogható árnyékként vonult át érett munkáin.

Bizonyos értelemben a párizsi környezet nem hatott leginkább Albertóra. a legjobb módon. A fiatalság teljes hevületével sietett a múlt elutasítására, a földdel egyenlővé tenni, ahogy az avantgárd művészek többsége akkor gondolta, minden elavult. Számos deklamáció és kiáltvány hevert termékeny talajon, ugyanakkor fokozta a lelki zűrzavart. A Breton folyóiratban Giacometti publikálta irodalmi tesztjeit „Tegnap. Gyorshomok." Ez az opusz - avantgárd, kemény munka, tele sötét szenvedélyekkel - párizsi élete köztes eredményének nevezhető. Apja hirtelen halála kijózanította Albertót, és elfordította a további kísérletektől ezen a területen, de lelke mélyén már magán viselte annak a hanyatlásnak és összeomlásnak a nyomait, amelyek tovább mérgezték az életét.

Ami Giacometti munkásságában annyira hízelgette az egzisztencialistákat, az talán az ő lelkének tükre volt. Nyugtalan, fájdalmasan törékeny töredékek, végletekig szorított forma. Hajléktalanság és kozmikus magány – ezt érezte, többször megismételve ezeket az érzelmeket szavakban és műveiben egyaránt. E nyugtalanság kvintesszenciájának maga a szobrász is a realizmusában szomorú bronzkutyát (1951) tartotta.

Míg a sivár, homályos előérzetek szorították a mellkasát, Giacomettinek egyre nehezebb volt a tér. Nem pompás rubensi formák, nem a hús ünneplése, nem a márványfigurák megtévesztő puhasága – nem! Összeszorítva, a legkifejezőbb formákba húzva szobrai felvették saját megjelenésüket. A háború borzalmai és saját veszteségeik, az ideálok összeomlása – minden a kimerülésig aljas, éles képeket eredményezett.

Azok az események, amelyek Giacometti munkásságának egyfajta inspirációul szolgáltak, és csak köztes állomásokká váltak, nem a múzsákat, hanem a belső démonokat táplálták. Megtört, szabálytalan arányú, hosszúkás alakok töltötték meg műtermét.

A mester egy rejtett gondolatot igyekezett kifejezni azáltal, hogy valami soha nem látott dolgot alkotott. Mint a hajnal előtti ingatag álmok, amelyek a valóságban megragadtak és megtestesültek, mind ugyanazokhoz a gyökerekhez nyúltak vissza. A szobrász keze saját véleménye szerint a szem parancsát követte, amely észrevette a textúra és a fény legapróbb finomságait is, közvetítette a képzelet által alkotott képet, és sajátos térbe zárta. Végül a dinamizmus és a forma ötvöződött, megszületve a saját, egyedi stílust. Semmiféle konvenció nem korlátozta. Megjelentek a kar nélküli figurák, vagy fordítva, az emberi test különálló részei, amelyek saját kifejezőképességükkel ruházták fel. Giacometti úgy alkotott, ahogy látott, mert megengedhette magának ezt a határtalan alkotói szabadságot.

A kifejezőkészségért folytatott küzdelem fokozatosan sikolyba olvadt. Minden alakban megfagyott egy néma segélykiáltás. A magány élt és lehelt mindent, ami Giacometti kezei alól kikerült, bár igyekezett egyetlen részletet sem kihagyni a „külvilágból”.

Paradox módon a kialakult kép nem taszította vissza a párizsi közvéleményt. Ellenkezőleg, Giacomettit nagy ütéssel fogadta a párizsi bohém, aki az ő elszakadásában látta az alkotóról alkotott elképzeléseik megtestesülését.

Rokon lelket talált benne Jean Genet, az író és drámaíró, aki az aszociális, tiltott és a tömegből kiszakadt kántálás felé vonzódott. Nem az a hírnév, amelyet maga a szobrász szeretne, de Genetnek mégis sikerült jobban megértenie néhány oldalát, mint egy másik életrajzíró. Rövid feljegyzések és beszélgetések töredékei végül bekerültek az "Atelier Alberto Giacometti" című műbe, ami újabb kísérlet lett a titokzatos mester életszemléletének tisztázására.

Sok alkotóhoz hasonlóan ő is a tökéletességre vágyott, és soha nem volt teljesen elégedett, ugyanakkor nem is törekedett a dicsőségre. Ő maga is megelőzte őt, sőt a halála után megerősödött.

A szobraihoz hasonlító árnyékok között volt még egy láthatatlanul jelenlévő: Diego Giacometti, tervező, szobrász és öccse, aki mindig megelégedett a másodikkal. Neki köszönhető, hogy Alberto évekig viszonylag nyugodtan alkothatott, Diego volt az, aki bátyja gipsz- és agyagszobrai alapján bronzöntvényeket készített. Erőfeszítései lehetővé tették egy olyan kiállítás megnyitását, amely bemutatja Alberto Giacometti egész alkotói útját egészen kicsi korától kezdve.

1962-ben a Velencei Biennálén Giacomettit korunk legjobb szobrászaként ismerték el. Ki tudja, hogy az életében szerzett elismerés és munkája mai aukciós rekordértéke újító modorának köszönhető, vagy valami más áll a háttérben?

A sors nagy mestere a viccnek. Az életkorral maga Giacometti is egyre jobban hasonlított saját szobraihoz, szomorú arcán az élet sok nyomot hagyott. Árnyék az árnyak között, egyedül a saját terében – ki volt ő? Talán Alberto Giacometti szelleme még mindig láthatatlanul bolyong szobrai kísérteties körvonalai között, remélve, hogy békére lel a bronz ívekben?

Első találkozásom Alberto Giacometti munkásságával 2008 őszén történt a Magángyűjtemények Múzeumában rendezett kiállításon. Ebben az időben a negyedik éves voltam, és kezdtem kiemelkedni abból a szűk bizánci elszigeteltségből, amelyben a tanulmányok első három évében voltam. Mondanunk sem kell, hogy a kiállítás akkor nagy hatást keltett. Háború utáni alkotásaitól lenyűgözve, formáik ritmusával és váratlan térleleteivel megragadva egyáltalán nem figyeltem a 30-as évek szobraira. Elhaladtam mellettük, felakasztottam a klisés "szürrealizmust", és nem is gondoltam rájuk különösebben. Rosalind Kraussnak köszönhetően azonban volt szerencsém visszatérni ezekhez a kihagyott bejegyzésekhez, és alaposan szemügyre vettem őket.

Rosalind Krauss két fő tényezőt azonosít, amelyek befolyásolták a fiatal Giacometti keresését. Először is, Afrika, Óceánia és Kolumbusz előtti Amerika művészete iránti szenvedély. Másodszor, barátságról van szó Georges Bataille íróval és filozófussal.
Az 1920-as évek második felében az érdeklődés az ún. a gyarmati országok primitív művészete. Ez az érdeklődés nemcsak az akkoriban dolgozó művészeket érintette meg, hanem néprajzkutatókat, pszichológusokat, írókat is. NÁL NÉL 1926 megjelent egy könyv "Primitív néger szobor", készítette Paul Guillaume a primitív művészetet az 1920-as évek esztétikai kontextusába kívánta integrálni. Guillaume nyomán Lukács pszichológus a régiek munkáit a gyerekek rajzaival hasonlította össze. Az őskori barlangfestészet ugyanazon a vonalon fejlődött, mint egy modern gyermek rajza: először véletlenszerű vonások, majd fokozatos átállás bizonyos kontúrok tudatos ismétlésére, végül pedig figuratív kép. A külvilág tárgyaihoz való hasonlóság, amely egy ponton non-figuratív szövedékben „felismerik”, idővel javul és bonyolultabbá válik. (…) a művészi impulzus - a rajzolás vágya - az abszolút szabadságból és élvezetből születik; ez az ösztön az elsődleges, és nem a valóság ábrázolásának vágya. "Az ókori művészet örömteli látomása volt, a külső formák csodálata és a vágy, hogy ezeket egy európai vászonba asszimilálják. Ettől a gondolattól taszította el Giacometti 1926-1927, amikor megalkotta híres műveit a "Pár" és a Spoon Woman. „Giacometti számára a primitivizmus volt a sarokköve a klasszikus szobrászati ​​hagyományok és az 1920-as évek elején munkáiban megjelent kubista konstrukciók meghaladásának egyetlen logikus alternatívájaként. Giacometti alkotói érettsége pontosan akkor jött el, amikor felfedezte magában a szobrászat feltalálásának képességét, amely szorosan kapcsolódik a primitív elsődleges forrásokhoz. "1926-ban megalkotta Para. Giacometti szobrát. "Akkor divatosat használstílus negre, amely szó szerint mindenre hatással volt az Art Deco bútoroktól a Léger színházi díszletekig az 1920-as években. (...) Egy dekoratív egzotikus részlet stilizált lapos hátterére rárakása formális stratégia, amelyet néger dekónak nevezhetnénk; ő az, aki jelen van a Párban, s ebben a műben egy bizonyos általános afrikai-primitivista légkört teremt, de nem utal semmilyen konkrét szobrászati ​​prototípusra.

1 pár. 1926.

R. Krauss valóban önálló és jelentős szobornak tartja az 1927-es „Kanálasszonyt”. " A Spoon Woman című művében a szobrász olyan metaforát használt, amely meghatározza a Dan afrikai törzs gabonakanalainak alakját. Ezekben a vödrökben a gombóc alsó rész formájában készül női test tartályként, edényként, üreges tározóként megjelenő. (...) Giacometti a metafora megfordításával a „nő alakú kanálról” a „kanál formájú nővé” képes volt a metafora jelentését megerősíteni és egyetemessé tenni, általánosítani. és az afrikai faragott merőkanál kezdetben naturalista formáinak elvonatkoztatása. Giacometti az afrikai prototípusból egy olyan nő képét vette át, aki teljesen méh, az afrikai merőkanál formájának eleganciáját és a neolit ​​kőfurnérok brutalitását.Ezen a ditirambuson keresztül a nő elsődleges céljáig, egy primitív forma segítségével énekelt Giacometti a legavantgárdabb pozíciókat foglalta el. Kiderült, hogy a vizuális avantgárd szövetségese annak akkori agresszív nyugatellenes hozzáállásával. (...) De a „Kanálasszony” más. (...) Stílusa (definiálható) "puha" primitivizmusként, egy teljesen formába ment, ezért erejét vesztett primitivizmusként.

2. Kanál nő. 1927.

1928-ban a Múzeumban díszítőművészet Párizsban megrendezték az "Eltűnt Amerika" kiállítást, amely az indiai kultúra emlékeit mutatta be, és 1930-ban katalógust adtak ki Georges Bataille cikkével. Bataille Amerika ókori népeinek művészetében kezdett látott a gyermeki gondatlansággal szemben, amelyről korábban beszélni szokás. Azt vette észre A primitív művészet egyszerre tud részletes és valósághű képeket készíteni az állatokról és csúnya, torz emberekről alkotott képeket. "Bataille ragaszkodik ahhoz, hogy ez szándékos, hogy ez valamiféle primitív vandalizmus, amely az emberek képében nyilvánul meg." Luque Bataille az élvezet békés elvét a destruktivitással akarja felváltani. Bataille a fejlődés minden (...) szakaszában egy új vágy beteljesülését látja, hogy megcsonkítsa és deformálja azt, ami a szeme előtt van: „A művészet - mivel kétségtelenül művészet - egymást követő pusztuláson megy keresztül. Ezért az általa felszabadított ösztönök szadista ösztönök." 1930-ban, amikor megjelent az „America Vanished”, Giacometti átment Bataille oldalára, és belépett a magazin köré tömörült, hasonló gondolkodású emberek körébe.dokumentumokat. Ez a kör a velük való barátságnak köszönhetően néprajzkutatókat is tartalmazottGiacometti megismerte a részleteketnemcsak a néprajzzal, hanem azzal is, hogyan értette és kezelte azt egy szerzőcsoportdokumentumokat.

1930-ban Giacometti készítette a "Felfüggesztett labda" szobrot. Ez az alkotás „szenzációt keltett az ortodox szürrealisták körében, azonnal kapcsolatba hozva Giacomettit Bretonnal és Dalival, a szoborral, amely a szürrealisták körében az erotikus felhangú tárgyak divatját indította el, de a szürrealizmushoz sokkal kevésbé kötődik, mint Bataille-hoz.A szoborban a bekarcolt labdát és félholdas társát összekötő csúszás nemcsak simogatást, hanem vágást is jelent – ​​például az „andalúz kutya” kezdetének lenyűgöző jelenetét reprodukálja, amikor egy borotva vág. nyitott szem (...) vagy bikaszarv a „History of the Eye” Bataille-ból, a szarv, amely a matador szemgödrébe fúródik, megöli és kitépi a szemét. „A félhold pedig összefüggésbe hozható a a szent erőszak világa, amely 1930-ra általánossá vált Giacometti és Bataille számára. A félhold alakja megismétli az ókori mexikóiak által labdázáshoz használt faragott kövek formáját. A szinte meztelen játékosok – állítólag védekezésül – viselték ezeket a kőfélholdokat ." Továbbá R. Krauss elemzi Bataille "A szem története" című művét, és összetettebb és mélyebb analógiákat és asszociációkat talál. Ezeket a töredékeket kihagyom, és akit különösen érdekel, azt a forráshoz küldöm.

3. Lógó labda. 1930-1931.

4. Lógó labda. 1930-1931.

Közvetlenül a szobor után Giacometti érzékelni kezdimaga a szobor anyja, mint labdajáték vagy játszótér terepe, ami visszatükröződött munkáiban: „Egy pont a szemben”, „Ördögi kör” és „On ne joue plus” („A játéknak vége ”).

5. A szemre mutatott pont. 1930. A mexikói téma iránti érdeklődés a „Nyomok órája” című műben nyilvánult meg, mint az emberáldozat eksztatikus képében. A mű tetején álló emberi alak, akinek a száját vagy az eksztatikus élvezet vagy fájdalom (vagy ahogy Bataille mondaná) eltorzítja. , mindkettő egyszerre) , oltáron áll, amely alatt a testből leszakadt szív függ.

6. Nyomok órája. 1930.

Ugyanebben az 1930-ban jelent meg a „Nő, fej, fa” szobor. ÉS a nőt itt imádkozó sáskaként ábrázolják; Ennek a rovarnak a képe népszerű volt a szürrealisták körében: a nőstény imádkozó sáska köztudottan megöli és felfalja a hímet a párzás után vagy közben. És mivel az imádkozó sáska testének alakja az emberi test körvonalaihoz hasonlít, párzási szokásai nagyon jelentősnek tűntek a szürrealisták számára.

7. Nő, fej, fa. 1930.

„...talán ennek a szobornak a hatására a ≪Cage≫ következő év. Itt az imádkozó sáska általánosított képe van beírva a szobor lidérces cselekményébe: az imádkozó sáska rácsap egy férfi partnerre, amit egy egyszerű gömb vagy koponya jelöl.. Az imádkozó sáska alakját ezekben a művekben szétválasztott formák jelenítik meg, amelyeket Óceánia művészetének fő vizuális jellemzőjének, erejének és vad költészetének kulcsának tartottak. Egyike azon kevés mullanggan figurának(mallanggan) Új-Írországból, akivel Giacometti akkoriban ismerős lehetett, nagyon valószínű forrása a kitépett ketrecbe zárt alakról alkotott elképzelésének.

8. Cell. 1930-31.

Többek között egy rovarfejű ember - egy acephalus - Bataille egyik kedvenc képe, mert ez a kép olyan paradoxont ​​tartalmaz, amelyet Bataille nagyon szeretett felfedezni. "Ahol jele volt (az ember) magasabb képességeinek, az elméjének, a szellemének, most valami alacsonynak, ott úgy néz ki, mint egy féreg, mint egy összetört pók. (...) egy prizmán keresztül.acephale az ember vertikálisságát - biológiai és morális értelemben vett felemelkedését - a maga tagadásán keresztül érzékelteti: a primitívséghez való visszatérést, a leszállást.

R.Krauss a "Láthatatlan tárgy" szoborra összpontosít. A kutatót az érdekli, hogy mi szolgálhat prototípusként ehhez a munkához. Először elmond néhány létező véleményt, majd az esszé során többször visszatér A láthatatlan tárgyhoz, és megpróbál saját választ adni az izgalmas kérdésre. Breton emlékiratai szerint a szobor "modellje" egy maszk volt, amelyet ő és Giacometti egy bolhapiacon találtak. Ebből a maszkból Giacometti gipszmásolatot készített, amely homályosan hasonlít a "Láthatatlan objektum" arcára. Leiris - Giacometti kortársa, munkásságának egyik első kutatója - egy bizonyos lányról beszél, aki a szobrásznak pózolt. A természetből való munka azonban, amennyire ismert, csak a háború után lett Giacometti uralma, és nem a szürrealista időszakban. A történész Hol mindkét verziót cáfolja, és azt állítja, hogy a prototípus a bázeli néprajzi múzeum sajátos Salamon-szigeti szobra. R.Krauss még egy feltételezéssel egészíti ki ezeket a változatokat. Azt mondja, hogy miközben a Láthatatlan tárgyon dolgozott, Giacometti nagyon barátságos volt Max Ernsttel, aki aztán szoborképeket készített a pápuai démonmadárról, Loplopról. Szövegeiben Ernst Loplopot az imádkozó sáskával társította. R. Krauss azt javasolja, hogy az ilyen Loplop sáskákról készült képek prototípusként is szolgálhatnának a "Láthatatlan objektum" "madárfejéhez". "Így egy fogalmi mező keletkezik, amelyen belül a "Láthatatlan tárgy" logikája összekapcsolja a Salamon-szigetekről származó elhunyt szellemét a mitikus/biológiai hóhérral, aki egy imádkozó sáska álarcában testesül meg. Breton beszámolója alapján arról, hogy a szoborfej különböző változatai hogyan váltották egymást, a fejmaszk gondolatát ma már állandónak tekinthetjük, és ezért az egész alakot az acephalus gondolatával társíthatjuk. Miközben Giacometti dolgozik a szoboron, egyre több kegyetlenség jelenik meg magában a maszkban, és egyre jobban hasonlít egy hatalmas szemű, imádkozó sáska szögletes pofájára. Egy másik lehetséges értelmezés az anya szellemének jelenléte, amely a Salamon-szigetekről származó elhunyt szellemében rejtőzik." Az anya Giacometti fantáziájának egyik legfontosabb szereplője. történetszál terhesség és szülés. Giacomettit a magzatot hordozó kő gondolata kísértette."

9. „Láthatatlan tárgy”. 1934.

10. Láthatatlan tárgy. Töredék. 1934.

R. Krauss különös figyelmet fordít Giacometti vízszintes szobraira. Véleménye szerint "Giacometti összes vertikális emlékműve kevésbé lesz érdekes, azaz kevésbé innovatív, mint az általa 1930-tól 1933-ig készített alkotások. Mert ezek a "nem passzol" művek vízszintesek. E szobrok formai újítása, amelyre gyakorlatilag nincs példa a történelem műfajában, abban állt, hogy bennük az emlékmű tengelye kilencven fokkal elfordult: a függőleges vízszintesen feküdt a földön.Olyan tárgyakban, mint a „Passage Project”, „Head/Landscape” A játék vége" - maga a mű egyszerűen és közvetlenül egybeesik a talapzattal. Megpróbálhatjuk megkérdőjelezni e művek innovációját, és azt mondani, hogy Brancusi fiatal korában eltörölte a szobrászat és a talapzatra való felosztást, de akkor Giacometti gesztusának eredeti jelentése kimarad. Mert Brancusi talapzatai/szobrai megmaradnak. Továbbra is egy olyan térben léteznek, amelyet a nem művészet, a föld és a művészet eredeti szembenállása jellemez. stvo, - szobrok. Maga a vertikálisság deklarálja, hogy a szobrászat ábrázolási tere a való világtól elkülönülten létezik, és ezt az elkülönülést hagyományosan egy függőleges talapzat jelöli, amely a műalkotást a föld fölé emeli, kiemelve azt a valóság teréből. … A szobor tengelyének elforgatása és a vízszintessel való egybeesése a művek tartalmi változásaival – a téma „lekicsinyelésével” – tovább bővült, így a szobor egyszerre került kapcsolatba a földdel és a valósággal – az anyagisággal. a tér és a mozgás szó szerinti volta valós időben. A modern szobrászat történetét tekintve ez a gesztus Giacometti művészetének csúcsa, amely előrevetíti a második világháború utáni szobrászat újragondolásának számos aspektusát."

" E szobrok közül az első a „Passage Project” (1930-1931), amely egyúttal közel áll Ernst „anatómiájához”, valamint az etnográfiából vett test metaforájához, mint afrikai agyagkunyhók csoportjához. Egy másik név, amellyel Giacometti ezt a művet jelölte - "Labirintus" - hangsúlyozza ötletének kapcsolatát a primitív világgal.. Az 1930-as években a Minotaurusz képétől elbűvölt szellemi téren a labirintus világosságával és a tér elsőbbségével egyenesen szembefordult a klasszikus építészettel. A labirintus irányítja az embert, összezavarja, a halálba vezeti.


11. Átjáró projekt. 1930-1931.

„A vízszintes szobrok közül a másodikban a témafordulat tengelye világosabbá válik. A ≪Head/Landscape≫ (1930 - 1931) eredeti elnevezése „Body Falling on Graph”, és ez az állítólagos testesés szóbeli megerősítése annak, ami a szoborban történik.77 . A „fej/táj” szerkezeti elve két olyan dolog metaforikus kapcsolatán alapul, amelyeket olyan térbeli eszköz köt össze, mint az anamorfózis: egy arc vízszintes sík tájra emlékeztet. a prototípus egy új-kaledóniai koporsófedél, amelyet a párizsi embermúzeumban őriznek. A tételről készült fényképek gazdagon illusztrált különszámban jelentek meg.Cahiers d "art, Óceánia művészetének szentelve, Giacomettinek ez a kiadása volt, és amelynek illusztrációiból Giacometti sok rajzot-másolatot készített.

12. Fej/táj. 1930-31.

13. Ördögi kör. 1931.

A "The Game is Over" című alkotásban "a szobor játékként értendő, lapos felületét kerek kráterek tarkítják, az afrikai kavicsjátékból kölcsönözve" és "92 ; hanem két apró koporsót azzal nyitott fedők. A játéktábla tere, amelyen valós időben mozgathatók a figurák, keveredik a nekropolisz képével."

14. Játék vége. 1933.

"Az ötlet eredeti forrása, amely arra kényszerítette Giacomettit, hogy 90°-kal elfordítsa a szobrászat tengelyét, a vízszintes szobrászat mint játszótér, mint talapzat, a talapzat mint nekropolisz, a valós idejű mozgás gondolata. A forradalom Giacometti szobrászata 1930-ban kezdődött, és akkoriban Giacometti még egy folyóirathoz kötődöttDokumentumok és körülötte. A valós idő gondolata, amely a "The Suspended Sphere" és a "The Hour of Tracks" óta belépett munkáiba, a valós tér gondolatához vezet; a valódi teret pedig a szobrászat határozza meg, amely nem más, mint talapzata, a függőleges megfordítva és vízszintessé változott. Ugyanezt a műveletet folyamatosan hajtotta végre Bataille, bővítve koncepciójátbasesse - alacsony materializmus - egy folyóiratbandokumentum s . Bataille filozófiájának anatómiai térképén a szimbólum függőleges tengelye zes az ember vágya a magasztos, a spirituális, az ideális után, meggyőződése, hogy az egyenes testtartás, az emberi test vertikálissága nemcsak biológiai, hanem etikai megkülönböztetésállatoktól. Bataille természetesen nem hisz ebben a különbségben, és ragaszkodik az emberi természetben való jelenléthez - a vertikálisság elnyomó arroganciája mellett - az alázatosság, a horizontálisság mint valódi libidinális energiaforrás is. A vízszintes itt egyszerre tengely és irány, a föld porának vízszintessége, a valóság szakadéka. (...). Ezekben a fejetlen ember és labirintus témájú fordított művekben még egy közös vonás van. közös tulajdonság. Mert mindegyikük - egyetlen kivétellel - a halál nyomát viseli.

"1935-ben Giacometti művészete drámaian megváltozik. Elkezd dolgozni az élettel, modellek pózolnak neki a stúdióban, és többé nem készít szobrokat, amelyek - ahogy később a harmincas évek elején mondta munkáiról - "teljesen abból adódott, nekem a változást követő szürrealista körrel való szakítás Giacometti lelkében éles ellenségeskedést hagyott a szürrealizmussal szemben. emberi fejet ábrázol." Bizonyítékok vannak arra, hogy e lemondás hatására lemondott munkáinak a primitív művészettel való kapcsolatáról is , kijelentve, hogy ha valamit kölcsönzött erről a területről, az csak azért volt, mert az elején az övé kreatív módon művészi akt divatban volt. Giacometti nemcsak a szürrealizmust és a hozzá kapcsolódó művészet iránti szenvedélyt mondta le primitív népek. Más, mélyebb szerkezeti szinten lemondott a horizontról és mindenről, amit jelent: a szobrászat formai alapjait újragondoló dimenziótól, a mátrixtól.módosítás emberi anatómia. 1935 óta kizárólag függőleges szobrászattal foglalkozik."

Minden idézet a könyvből idézőjelbe van zárva, ezek nyelvtani összhangja a fordító lelkiismeretén van.

Irina Nikiforova

KIÁLLÍTÁSOK

Folyóirat száma:

Különszám. SVÁJC - OROSZORSZÁG: A KULTÚRÁK KERESZTÚTJÁN

A Puskin Állami Szépművészeti Múzeum tekintélyét nagyrészt a nagy nemzetközi projektekben betöltött vezető szerepének köszönhette. A múzeum kiállítási tevékenysége nem korlátozódik a saját gyűjteményének hosszú távú tanulmányozásával kapcsolatos elképzelések megvalósítására. Munkatársainak érdeklődése és jelentős erőfeszítései mindig is a történelem lapjait illusztráló projektek megvalósítására irányultak vizuális művészetekés kiegészítve a múzeumi kiállítás hiányosságait. A modernista művészek és a 20. századi avantgárd művészet klasszikusai műveinek kiállításának hagyományát több mint egy évtizede tartják fenn. A Puskin Állami Szépművészeti Múzeum elsőként ismertette meg a nézőt Picasso, Modigliani, Dufy, Miro, Dali, Magritte, Mondrian, Warhol munkásságával. Negyven évvel ezelőtt az ilyen műsorok valódi kulturális sokkot jelentettek, egy másik művészi nyelv merész bemutatását egy totalitárius ország „esztétizált mitológiája” hátterében.

„Alberto Giacometti. A szobrászat, festészet, grafika" Oroszország kulturális életének jelentős eseményeként ismerhető el. A művész kiterjedt hagyatékának első bemutatójának előkészítése Moszkvában és Szentpéterváron komoly nehézségekkel járt, amelyek a projekt résztvevőinek kölcsönös érdeklődése ellenére olykor leküzdhetetlennek tűntek. Nem sikerült azonnal minden felet megegyezésre jutni a művek rendelkezésre bocsátásáról, szállításáról és kiállításáról. A svájci partnerekkel folytatott több évig tartó tárgyalások kétszer is megszakadtak, míg végül 2008 nyarán megállapodást írtak alá a Beyeler Alapítvány (Bázel), a svájci Kunsthaus és az Alberto Giacometti Alapítvány (Zürich), a két legnagyobb orosz múzeum - az Állami Ermitázs Múzeum és az A. S. Puskinről elnevezett Puskin Múzeum. A projekt sikeres megvalósítása és a közönség körében elért vitathatatlan sikere indokolja a kiállítás megszervezésébe fektetett erőfeszítéseket.

Giacomettit még az 1930-as években elfogadta és kedvesen kezelte a párizsi bohém, az 1940-es években a Pierre Matisse Gallery (New York) kiállításainak köszönhetően Amerikában népszerűvé vált, az 1950-es évektől pedig az európai avant vitathatatlan vezetője lett. -garde art. Mostanáig azonban a legendás művész világszerte ismert munkája kevéssé ismert az orosz közönség számára.

A kortársak művészetében a filozófiai eszmék tükröződését látták, és elemezték a különböző avantgárd irányzatok hatását stílusának alakulására. André Breton szürrealista teoretikus a szobrász alkotását a szürrealista esztétika ideális illusztrációjának tartotta. Jean Paul Sartre francia író, filozófus és drámaíró úgy vélekedett, hogy Giacometti munkája a fenomenológia alapelveire épült, és az általa alkotott képek "félúton léteznek a lét és a semmi között". Sartre esszéje a művészről, a Törekvés az abszolútumra (1947) művészete egzisztenciális lényegét elemzi. Maga Giacometti azonban jegyzeteiben és esszéiben tagadta, hogy a filozófia és a művészet bármely irányába kapcsolódna.

Alberto Giacometti, kerülve a sokkoló és hangos kijelentéseket, plasztikus kompozíciókban testesítette meg érzéseit. Bevallotta: „Többnyire azon érzelmekért dolgozom, amelyeket csak akkor élek át, amikor az alkotás folyamatában vagyok.” A kreativitás iránti fanatikus elfoglaltság lehetővé tette számára, hogy egyszerűen ne vegye észre az időt, ne érezze napokig az éhséget, a pihenés és az alvás szükségességét. Minden energiáját a jelenségek lényegébe való behatolás útkeresésének szentelte, és megpróbálta felfedezni a lét igazi „burkolását”.

Alberto első művészi tapasztalatait édesapja, a svájci festő, Giovanni Giacometti műhelyében szerezte. Alberto már gyerekként ráébredt ajándékának erejére: "Gyermekként végtelenül boldog voltam, és élveztem a gondolatot, hogy mindent meg tudok rajzolni, amit látok." A lenyűgöző, kiemelkedő képességekkel felruházott Giacometti a kreativitás légkörében nőtt fel. A Stampa városában található szülői házban számos lakberendezési tárgyat - bútorokat, szőnyegeket, csillárokat - az apa készített, vagy az ő tervei szerint készített. Alberto rendelkezésére állt a családi könyvtár a leggazdagabb gyűjtemény művészeti kiadványok. Céltudatosan foglalkozott rajzolással, festéssel, régi mesterek munkáit másolta a könyvek illusztrációiról.

Az olaszországi utazások és a régi mesterek - Tintoretto, Giotto, Mantegna - munkáival való ismerkedés komoly állomást jelentett a fiatal művész számára saját alkotói egyéniségének megvalósításában. Giacometti később felidézte, hogy először érezte egy olyan ember kétségbeesését, aki a művészetben az elérhetetlenre törekszik - az anyagi világ képzeletbeli valósága mögött megbúvó igazi életet megjeleníteni.

A 20 éves Alberto kreatív tehetségének kibontakoztatása szempontjából előnyös volt, hogy Párizsba költözött, a Grande Chaumière Akadémián tanult, meglátogatta a „őrült” Antoine Bourdelle műhelyét. Bourdelle plasztikájának dinamizmusa és belső drámaisága szokatlanul közel állt Giacometti még mindig öntudatlan küldetéséhez. Egy szerény vidéki fiatalt megdöbbentett a kulturális főváros aktív művészeti élete. Festett és szobrászkodott, sokat kölcsönzött a kortárs művészek formai kutatásaiból, következetesen megtapasztalta a kubizmus és a dadaizmus iránti szenvedélyt, készségesen alávetette magát a szürrealizmus megalapítója, Andre Breton tekintélyének „Második szürrealista kiáltványával”, amelynek forradalmára van. , politikai kovász. Vezető kollégái tanácsára ellátogatott az Embermúzeum néprajzi részlegébe, ahol Afrika és Polinézia primitív művészetének plasztikus formáiban talált ihletet.

Giacometti egy újonc lelkesedésével kerekedett felül a korábban tanult "iskolán", apja festészeti rendszerén, feltárva annak kudarcát. Az „újonnan megtért” avantgárd művész izgalmában istenkáromló tettet követett el, amikor megjelentette a „Tegnap. Gyorshomok." Ebben az önéletrajzi tényekre épülő műben olyan fantáziák (rovarbántalmazásból származó szadista élvezet, családtagok elleni erőszak, paricidus halálos bűne) voltak, amelyek a művész múltjával szembeni tudatalatti agresszióját tárták fel. A romboló cselekvések leírásán keresztül igyekezett képzeletében kiszabadulni az általánosan elfogadott hagyományok merev keretei alól. Apja hamarosan bekövetkezett halála megsebesítette és kijózanította Giacomettit.

Szívesen magába szívott és tehetségesen értelmezett minden újat, művészi formába öntve, vizuálisan kifejezve a tudatos értelmét, de hamar elvesztette érdeklődését, ha ez nem felelt meg művészeti céljainak. A szürrealisták egy csoportjával való együttműködés komoly nyomot hagyott a művész munkáiban, de csak egy kis lépés volt a "magas stílus" felé vezető úton.

Az 1940-es évek elején Alberto Giacometti olvasta, Honore de Balzac Az ismeretlen remekmű című regénye egyfajta programmá vált számára. Balzac világosan és egyszerűen meghatározta a művész fájdalmas keresésének célját: „A szépség szigorú és szeszélyes – mondja az idős festő Frenhofer –, ez nem megy olyan könnyen, várni kell egy kedvező órát, utána kell járni és , megragadva, szorosan megfogva, hogy megadásra kényszerítsd. A forma Proteus, sokkal megfoghatatlanabb és mesterkéltebb, mint a mítosz Proteusa! Csak hosszú küzdelem után lehet rákényszeríteni, hogy jelen formájában mutassa meg magát. Mindannyian elégedettek vagytok az első megjelenéssel, amikor beleegyezik, hogy megjelenjen neked, vagy szélsőséges esetben a másodikkal, harmadikkal; nem így járnak el a győztes bunyósok. Ezek a rugalmatlan művészek nem hagyják magukat mindenféle fordulattól megtéveszteni, és mindaddig kitartanak, amíg rá nem kényszerítik a természetet, hogy teljesen meztelenül, a maga valódi lényegében mutassa meg magát.

Giacometti eltávolodott a modell külső héjának üres tükröződésétől, az esetlen emberi hústól. Az általa teremtett világot a hordalékszeméttől megtisztítva a művész elkülönítette a halandó anyaghúst, és ennek eredményeként meghagyta a szellem fantasztikus energiáját. Alberto Giacometti évről évre legyőzte az anyag ellenállását, hangvilla hangzásúvá tette, érzelmi feszültséget közvetítve. Kafka, Camus, Sartre, Beckett irodalmi remekei után Giacometti művei az Isten által elhagyott ember tragikus érzésének vizuális megtestesülései.

Giacometti megváltoztatta a képzőművészet hagyományos típusainak felfogását, keverte a fémfeldolgozás és a képi felület technikáit. Forradalma a művészetben abban áll, hogy lerombolja a lényeget, ami valójában a szobrászat volt: "eltörölte a kötetet"; a figurákat a pengék vékonyságára deformálta; konstrukciókon keresztül vezették be, tiltakozásul a hagyományos plasztikus nyelv, annak hangsúlyos megfoghatóságával és súlyával szemben. Szinte éteri függőleges figurák összegyűjtenek és megtartanak bármilyen teret – a múzeum belsejétől a városi terekig, különleges mágnesességgel telítve körülöttük mindent. Nincs szükségük lassú szemlélődésre, sima oda-vissza utazásra. Éles, kifejező szobrok uralkodnak a térben, gigantikus, világosan nyomon követhető grafikai képekként.

A bronzöntvények felületén megőrizték annak nyomait, hogy Giacometti kezei megérintették az agyagot. A textúra mesteri patinációval kombinálva, a meleg okkertől a zöld hideg árnyalataiig bonyolult tónusátmenetekkel lehetővé teszi a szobrok és a térfestés összehasonlítását. Giacometti festményei, rajzai, rézkarcai éppen ellenkezőleg, a szobrász munkásságának technikáit tartalmazzák: nem a képek egyértelmű kontúrrajzával történő rögzítésével foglalkozott, hanem mintha tárgyakat, testeket és arcokat modellezett volna, alakjukat „tapintotta”, ill. helyes pozíció a térben a kontúr ismételt megismétlésével. A papír és a vászon síkja hangot kapott, folyásos vonások szőtték a képet, megőrizve az „élő látás” dinamikáját.

A művész váratlanul a legegyszerűbb dolgokban talált megoldást feladataira. Így a gyalogátkelőhely útjelző táblája lendületet adott a negyvenes évek végén a „Séta” és az „Átkelő tér” sorozatok létrejöttének, és egy szűk párizsi műhely sarkában véletlenszerűen komponált szobrok makettjei alakultak ki. kompozíció, és új leletkép lett („Erdő”, 1950). A művészt Balzac Ismeretlen remekműve ihlette a Kéz (1947) szobor elkészítéséhez. Szó szerint illusztrálja az egyik szereplő szavait, miszerint az élő kézből öntött test csak egy darab élettelen hús marad: „A művészet feladata nem a természet másolása, hanem kifejezése. ... Meg kell ragadnunk a lelkét, a értelmét, a dolgok és a lények jellegzetes megjelenését... A kéz nem csak az emberi test része - kifejezi és továbbviszi azt a gondolatot, amit meg kell ragadni és közvetíteni.

Giacometti egy zseni elégedetlenségével volt felruházva: "Minden, amit elérhetek, olyan jelentéktelen ahhoz képest, amit látok, és inkább az összeomlással fog egyenlő lenni." Ezek a szavak a művészet megszállottja valódi érzéseit fejezik ki, akik számára a kreatív célok jelentik az élet értelmét.

Eredményüket nagyrészt Diego Giacomettinek, a tehetséges szobrásznak, bútortervezőnek és belsőépítésznek köszönhette, aki több mint 40 éven át zseniális bátyja árnyékában maradt. Albertónak nyújtott hűséges szolgálata, erkölcsi és anyagi támogatása, segítségnyújtás az ötletek megvalósításában és végül a szobrászati ​​munka legfontosabb szakaszának megvalósítása - az agyagmodellek bronzöntvényekre fordítása saját készítménnyel. öntöde— igazi bravúrnak nevezhető.

Diego gyűjteménye, a művész özvegye, Annette Arm gyűjteménye és öccse, Bruno ajándékai alapján megalakult a zürichi Alberto Giacometti Alapítvány. A Giacometti 60 alkotását felvonultató kis kiállítás, melynek nagy részét az alapítvány biztosította, a mester munkásságának minden korszakát tükrözte a korai, édesapja festményének hatására készült önarcképétől az utolsó (meg nem valósult) projektig. - szoborkompozíció a New York-i Chase Manhattan Bank előtti térre.