Ce tehnică este folosită în sculptura lui Giacometti Spider. Alberto Giacometti. Geniu rebel. Lucrări noi și subiecte noi

În timpul unei călătorii în Italia, la vârsta de 19 ani, tânărul însoțitor al lui Alberto a murit brusc în fața ochilor lui Alberto. De atunci, gândurile despre fragilitatea vieții și inevitabilitatea morții nu l-au părăsit pe Giacometti. După acest incident, a dormit doar cu luminile aprinse.

Începutul biografiei

Alberto Giacometti s-a născut la 10 octombrie 1901 (decedat la 11 ianuarie 1966). Locul lui de naștere este micul sat Borgonovo din municipalitatea de atunci Stampa, o parte vorbitoare de italiană a Elveției.

Giovanni și Annetta Giacometti, 1925-1931

A fost cel mai mare dintre cei patru copii ai pictorului elvețian Giovanni Giacometti (1868-1933) și Annette Giacometti-Stampa (1871-1964). Trei frați au crescut într-un mediu creativ și, ulterior, toți și-au legat viața cu arta. Diego Giacometti (1902-1985) a devenit designer și sculptor. Bruno Giacometti (1907-2012) - arhitect. A fost unul dintre cei mai faimoși arhitecți de după cel de-al Doilea Război Mondial din Elveția. Bruno a trăit o viață foarte lungă, a murit la vârsta de 105 de ani. Sora lor Ottilie a murit după ce și-a născut fiul la vârsta de 33 de ani.

O familie. Giovanni și Annetta Giacometti cu copii.

Calea lui Alberto Giacometti în creativitate

Cel mai dotat dintre copii a fost Alberto Giacometti. Încă din copilărie, i-a plăcut să deseneze și să sculpteze sculpturi și și-a dat seama rapid că este talentat. Modelele lui au fost apropiate, dar cel mai adesea de mulți ani, fratele mai mic Diego.

În 1919-1920, Alberto a studiat la Școala de Arte Frumoase din Geneva, apoi a plecat în Italia. A căutat să înțeleagă și să înțeleagă ceea ce vedea în jurul său. A descoperit că nu poate reproduce realitatea în forma tradițională în lucrările sale. I s-a părut că oamenii sunt uriași în exterior și în interior, iar modul în care sunt de obicei reprezentați nu este capabil să reflecte acest lucru.

După Italia a intrat la academia de artă de la Grande Chaumière din Paris. Profesorul său de sculptură a fost elevul lui Auguste Rodin - Emile Antoine Bourdelle.

Giacometti nu a vrut să urmeze canoanele tradiționale bazate pe antichitate și și-a căutat dureros propriul drum în creativitate. La Paris, a descoperit modernismul, cubismul, suprarealismul, arta africană și arta popoarelor din Oceania. Acest lucru a confirmat refuzul lui de a crea în tradiția europeană. El credea că imaginea plată, care este inerentă acestor culturi, este cea mai apropiată de realitate. Într-adevăr, când se uită la o persoană, văd doar o parte a ei și nu știu ce este în spatele ei. El creează portrete ca o mască, ca un avion. Începe să facă sculpturi cubiste în care sunt ghicite figuri umane.

În cele din urmă, Alberto Giacometti a regândit radical ideea de sculptură și și-a atins scopul - și-a găsit stilul pictural. Figurile operelor sale s-au alungit și s-au subțiet incredibil. Cu proporții atât de neobișnuite, sculptorul părea să sublinieze fragilitatea și lipsa de apărare a ființelor vii.

Alberto Giacometti, 1960, fotografie de Kurt Bloom.

Atelierul lui Giacometti era situat în cartierul Montparnasse din Paris. A lucrat acolo vreo 40 de ani. Desi localul era mic, de doar 20 mp, si nemobilat, nu a vrut sa se mute nicaieri nici cand isi permitea deja financiar. Era un dependent de muncă fanatic și indiferent față de binecuvântările lumii. Nu a avut grijă de sănătatea lui, a mâncat prost, a fumat și a vizitat instituții cu femeile pulmonare comportament.

Viata personala

Ale mele viitoarea soție, Annette Arm, în vârstă de 20 de ani, Giacometti s-a întâlnit la Geneva, unde locuia în al doilea razboi mondial. Nu au avut copii. În tinerețe, Alberto a contractat o boală care l-a lăsat fără copii.

Annette și fratele Diego au fost modele constante și altruiste. Fratele nu numai că a pozat pentru Alberto, ci i-a fost și cel mai bun prieten, sprijin și ajutor.

Alberto Giacometti și soția sa Annette, 1954

Alberto Giacometti a murit pe 11 ianuarie 1966 la Chur, Elveția. Nu a lăsat testament, iar întreaga sa moștenire a trecut în întregime soției sale. Nici fratele, nici fata pe care o iubea cu drag anul trecut viața lui, nu a primit nimic.

Alberto Giacometti cu iubita sa Caroline

Lucrarea lui Alberto Giacometti bate recorduri la licitație

Alberto Giacometti a reușit să obțină recunoaștere în timpul vieții. Cu toate acestea, banii fabulosi ai muncii sale au început să aducă după moartea sa. Așa că, în 2010, sculptura sa „The Walking Man” a fost vândută cu viteza fulgerului – în doar 8 minute de licitație – la Sotheby’s pentru 103,9 milioane de dolari.

Alberto Giacometti, Omul care umblă

În 2015, o altă sculptură - „Pointing Man” a stabilit un nou record de preț. A fost cumpărat cu 141,7 milioane de dolari la licitație la Christie's.

Alberto Giacometti, Omul care arată

Dar nu numai sculpturile lui Giacometti sunt un succes răsunător. În 2013, casa de licitații Christie's a vândut tabloul „Diego în cămașă tartan” - un portret al fratelui său mai mic, prieten și asistent, pictat în 1954.

Alberto Giacometti, „Diego într-o cămașă în carouri”

În 2014, sculptura din bronz Chariot a fost vândută cu 101 milioane de dolari.

Alberto Giacometti, Carul

Alberto Giacometti despre bancnote și falsuri

Succesul comercial al operei lui Giacometti a bântuit niște oameni invidioși. Așa că, din anii 1980, artistul olandez Robert Dreissen s-a angajat să-și falsifice lucrările. Falsurile sub pretextul originalelor au fost de mult solicitate.

Opera marelui sculptor este strâns legată de bani printr-o altă fațetă. Din 1996, Elveția a emis o bancnotă de 100 de franci cu Alberto Giacometti și sculpturile sale.

100 de lire elvețiene

Alberto Giacometti printre sculpturile sale. Fotograful Henri Cartier-Bresson.

Galeria de sculptură Alberto Giacometti

Alberto Giacometti, Bărbat și femeie

Alberto Giacometti, Obiectul invizibil

Alberto Giacometti, „Pisica”, „Câine”.

Alberto Giacometti, Mâna

Alberto Giacometti, Bărbat și femeie

Alberto Giacometti, Femeie înaltă

Alberto Giacometti, „Trei bărbați care umblă”

Alberto Giacometti, "Diego" (fratele mai mic)

Omul plimbător I

Ei bine, toată lumea cunoaște această sculptură a lui Giacometti (1901-1966). Una dintre cele mai recunoscute lucrări din avangardă, un simbol în practică. Apropo, cea mai scumpă sculptură vândută vreodată. Acum câțiva ani, un ardei anonim l-a cumpărat cu 104,3 milioane de dolari, apoi a fost în general un record. Este vorba despre ea, inclusiv, a spus Zhenya. Pe bancnota elvețiană de 100 de franci este reprezentată.

El, Giacometti, este elvețian. S-a născut în familia unui artist, ceea ce din anumite motive este rar pentru artiștii de avangardă. Și apoi s-a format un întreg clan de Giacometti orientați creativ. Fratele meu a fost și arhitect, unchiul meu a fost artist. Toate cunoscute. Ei bine, și așa, lucrurile mici au fost diverse Giacometti puțin cunoscute. Acestea. înclinaţiile creative ale Giacometti despre care scriu – s-au manifestat devreme – au fost încurajate încă din copilărie. A sculptat ceva. Babu Yaga, probabil un urs klishon, Pulcinella, cocosat. Cine mai sunt micii sculptori elvețieni.

Și apoi s-a ocupat de artă în serios. Am studiat câțiva ani la Geneva. Am fost în Italia să ating clasicii - în anii 1920, această tradiție academică „în Italia, în Italia” încă mai dădea semne de viață uneori. L-am urmărit pe Giacometti acolo, însă, nu doar clasicii-astfel-clasici, ci și, să zicem, cel mai desăvârșit arhaism - lucrurile etruscilor, care îl vor afecta mai târziu. Și în 1922 a plecat la Paris - așa era atunci.

A fost bine la Paris. Jumătate din populație erau artiști, poeți și scriitori, cealaltă jumătate erau modelele, telespectatorii și cititorii lor. Giacometti s-a împrietenit cu Picasso, a început să studieze cu Bourdelle și cu Archipenko nostru la studioul Grande Chaumière și, astfel, s-a alăturat valorilor cubismului târziu.

trunchi

Uman

Ei bine, totul este clar aici. Ei iau o persoană sau o parte din ea, le taie în bucăți, de preferință sub formă de paralelipipede, apoi le pun împreună într-o nouă structură. Numele rămâne același. Aici, principalul lucru este să nu exagerați și să nu intrați în jungla ceață a abstractionismului - într-o nouă dezmembrare pliată într-un mod nou, o persoană ar trebui cumva să fie ghicită. Giacometti, după cum puteți vedea, a făcut-o.

Una dintre tendințele importante ale avangardei de atunci a fost apelul la culturile arhaice, iar Giacometti, ca neofit al artei noi, nu l-a trecut pe lângă el. Iată roadele pasiunii sale pentru sculptura africană.

Două

femeie lingura

Lucrare foarte simplă și concisă. Informațiile sunt date doar despre cele mai importante lucruri inițiale. Cele care contribuie la supraviețuire și procreare. În acest sens, soluția din Spoon Woman este foarte spirituală - partea ei orientată sexual este vaginul lingurii. Nu știu dacă acesta este numele în elvețian* al acelei părți a lingurii în care se pune mâncarea, dar în cazul limbii ruse, conceptele coincid. În orice caz, există o dublare a semnificațiilor - atât în ​​lingură, cât și în organele genitale este cel mai important lucru în sensul continuării vieții. La sfârșitul acestei perioade, să zicem, arhaico-cubistă, Giacometti face o astfel de lucrare care îmbină ambele componente ale sale. metoda creativă acel timp:

capul privitorului

Dar, desigur, nu cubismul era atunci principalul lucru la Paris. Suprarealismul a fost principalul. Și așa Giacometti a devenit suprarealist. Iată una dintre primele sale lucrări în această direcție.

minge agățată

Aceasta nu este din viața obiectelor neidentificate. Este vorba despre sex și agresivitate, adică. despre oameni. Orice suprarealist decent din cercul breton trebuie să fi fost interesat de sex și agresivitate. Și orice suprarealist care era interesat de sex și agresivitate trebuia să facă parte din cercul lui Breton. Prin urmare, când Breton a văzut acest lucru la expoziție, l-a găsit pe Giacometti și l-a hirotonit suprarealiştilor. Și a făcut ceea ce trebuia.

Femeie cu gâtul tăiat

Aici și sexul, și agresivitatea în vrac. Figura feminină seamănă cu o mantis feminină. Mantisul rugător al suprarealiştilor a fost foarte interesat. Permiteți-mi să vă reamintesc – sau să vă spun că ea, femela de mantis rugător, îl ucide pe el, masculul de mantis rugător, imediat după împerechere sau chiar în timpul acesteia. Acestea. imaginea ei strălucitoare în sine conține ambele începuturi îndrăgite de suprarealişti. Și atunci s-a tăiat gâtul acestei mantis rugătoare - se obțin câte două agresiuni. Frumusețea este.

Pe lângă lucruri atât de frumoase, Giacometti a făcut lucruri complet neobișnuite. Sculptura clasică - ce este? Acesta este un fel de masă compactă, care se străduiește să se așeze mai aproape de centrul său, înscrisă, de preferință, într-o curbă netedă închisă, din care, dacă este posibil, nu iese nimic. Băiatul ghemuit** al lui Michelangelo este expresia supremă a acestui concept.

Poți să te plimbi și să te uiți în jurul unei astfel de sculpturi. Este imposibil să pătrunzi în interiorul sculpturii, relativ vorbind. Giacometti introduce cu îndrăzneală o categorie precum spațiul interior al sculpturii.

Masa suprarealista

Palatul la ora patru dimineața

Bineînțeles, nu era singur în acel moment lucrând cu acest spațiu interior. S-a făcut, să zicem, Moore, Zadkine. Dar Giacometti a făcut-o cel mai radical. Avea un spațiu interior foarte mare. Mai mult decât masa în sine. Iar sculptura, ca urmare, a semănat cu niște decorațiuni, cu niște piese de mobilier.

Celulă

În ciuda succesului său în crearea sculpturii suprarealiste și a respectului asociatilor săi, Giacometti a renunțat la această afacere la sfârșitul anilor 1930 și chiar s-a certat cu suprarealiştii. Sau sunt cu el. Își petrece războiul la Geneva, iar după acesta se întoarce la Paris. Arta lui s-a schimbat complet în acest timp.

femeie în picioare

Piața Orașului

Aici este necesar să facem o mică digresiune. Giacometti era epileptic. Prin urmare, era familiar cu sentimentul de fragilitate corporală. Acest sentiment s-a intensificat în timpul celui de-al Doilea Război Mondial – este clar de ce. În plus, s-a gândit mult la moarte mult timp. Odată, în timpul unei călătorii în Italia, colegul său de călătorie a murit pe neașteptate pe una dintre trecătorile alpine. Acest lucru l-a șocat pe Giacometti - tocmai acum mergea și vorbea. Și dintr-o dată - nu este acolo. Și el însuși a experimentat apropierea morții când a fost lovit cumva de o mașină la Paris și și-a rupt piciorul. După cum a spus Sartre despre acest incident, „ordinea mondială și-a dezvăluit esența amenințătoare”. Într-un cuvânt, până în anul 1947, Giacometti și-a dat seama și a simțit în sfârșit vulnerabilitatea și lipsa de apărare a omului ***.

Carul

Sartre a numit aceste figuri simbolul existențialismului. A lui, ateu, desigur.

Îi voi arăta încă o dată acest „Om care merge” astfel încât să fie în fața ochilor mei. Această lucrare a fost făcută după definiția lui Sartre, dar într-o formă mai pură decât alte lucruri, concentrează semnificațiile pe care le avea în minte Sartre. Această persoană este extrem de singură, fragilă și ridicolă. Îi este greu să meargă - picioarele disproporționat de grele îl trag la pământ. Dar el merge. O astfel de mișcare – de nicăieri în nicăieri – este în mod tradițional citită ca o metaforă a vieții. Și acest om își trăiește viața cu curaj. Știe totul despre ea, îi cunoaște „esența amenințătoare”, își amintește că este singur pe lume, dar are un scop cunoscut doar de el și se îndreaptă spre el, în ciuda tuturor și privind înainte. Nu cunosc o operă mai emoționantă și, în același timp, curajoasă în arta secolului al XX-lea. Este în forma sa cea mai pură întruchiparea tragicului eroism aristocratic al lui Conrad sau, așa cum a numit Sartre același lucru, ființă adevărată. Poate servi ca răspuns la binecunoscuta întrebare dacă poezia este posibilă după Auschwitz. Așa este posibil.

The Walking Man a fost prezentat în 1962 la Bienala de la Veneția. Giacometti a fost atunci recunoscut drept cel mai bun sculptor al timpului nostru.

Dar, formal, aceste personaje prea slăbite se întorc la un lucru etrusc pe care Giacometti l-a văzut în tinerețe în Italia.

Umbra serii. secolul al III-lea î.Hr.

Totuși, este necesar să spunem despre suprafața aspră și stângace a lucrărilor lui Giacometti din această perioadă. Pur formal, provine din sculptura impresionistă. Dar sensul este diferit. Pentru impresioniști, o astfel de suprafață transmitea fluiditatea, instabilitatea și variabilitatea constantă a vieții. Toate acestea le are și Giacometti, dar principalul este, din nou, vulnerabilitatea. Mediu inconjurator parcă corodează, deformează suprafața corpului. Funcționează în general. Este greu de imaginat astfel de lucrări fără probleme. Da, și nu e nevoie.

Bonusuri

Obiect invizibil sau mâini care țin vid

Aici putem vorbi despre un grup sculptural din care lipsește un element. Sau, ei bine, el este invizibil. Aceasta este ceea ce această femeie se uită cu frică. Invizibil în sculptură. Acest lucru nu s-a mai întâmplat înainte.

Mână

Bazat pe al Doilea Război Mondial.

Cap

Putem spune că acesta este capul „Omului care umblă”.

Diego într-o haină de ploaie

fratele Giacometti. Aici vorbim despre opoziția dintre spirit și materie. Capul este mic, dar mândru și puternic. Totul puternic trupesc parcă o trage în jos, în pământ, în mormânt. Dar capul iese și iese în afară - mândru și puternic.

Celulă

Din nou existențialismul. În acest caz, celula nu este un simbol al violenței și al restrângerii libertății, ci un simbol al propriului mic spațiu personal. Adevărat, securitatea pe care pare să o ofere această celulă este iluzorie. Baza sa puternică și puternică se sprijină pe suporturi prea subțiri.

Bust mic pe soclu

Aceeași temă ca în Diego în Cap.

Pisică

Kote. Dacă Walking Man nu ar fi singur din punct de vedere conceptual, s-ar putea spune că aceasta este pisica lui. Sau el însuși, stând pe patru membre. Existentialist, in general, cat. Cu toate acestea, sunt pe cont propriu.

* Știu.

** După cum știți, el a făcut un pariu - dacă ar putea încadra în mod natural o figură umană în mărime naturală într-un mic cub de marmură. Dar nu schimbă nimic. Însuși subiectul disputei s-a născut din conceptul de sculptură, despre care am vorbit mai sus.

*** I-a spus sotiei sale ca Giacometti a avut o idee sa faca o sculptura si sa o ingroape pentru ca nimeni sa nu o gaseasca vreodata, iar daca o va face, ar fi abia cand numele lui va fi uitat.

Neinițiați, auzind numele Alberto Giacometti (1901-1966), își va imagina cu ușurință o după-amiază italiană languidă, un tablou colorat cu semitonuri transparente și figuri feminine sofisticate pe fundalul podgoriilor. Pentru ei, dezamăgirea va veni repede: Giacometti s-a născut în Elveția și și-a petrecut cea mai mare parte a vieții acolo.

În plus, în maniera lui suprarealistă, uneori înspăimântătoare, nu era loc pentru tandrețe - comprimate până la limită, formele meschine sunt nemiloase în expresivitate. Munca maestrului a fost apreciată în mod corespunzător de cei care au simțit la fel de acut izolarea unei persoane și lipsa lui de adăpost. Formele avangardiste existențiale păstrează această impresie până în zilele noastre.

Dragostea pentru artă a fost absorbită de Alberto de la o vârstă fragedă. Crescând în familia unui artist, a fost atras de creativitate foarte devreme. Nimeni nu avea de gând să-l protejeze pe băiat în demersurile lui, dimpotrivă, părinții lui s-au bucurat să vadă interesul lui pentru ocupația tatălui său. Casa era literalmente impregnată de o atmosferă de creativitate, fiecare articol păstrând amprenta pasiunii proprietarilor pentru artă, iar acest lucru a creat cel mai favorabil mediu pentru dezvoltarea tinerilor talente. Chiar și mai târziu, deja plin de vederi complet diferite, mai puțin roz asupra vieții, Alberto și-a amintit ce plăcere era pentru el în copilărie să realizeze că poți să înfățișezi orice obiect, să-i transmiți trăsăturile pe hârtie. Încercând să păstreze acest sentiment, s-a plonjat cu entuziasm în studiul desenului academic, copiend capodoperele vechilor maeștri din cărțile din bogata bibliotecă a tatălui său.

Tinerețe, vremea speranțelor, ani strălucitori... O călătorie în Italia, menită să-l introducă pe Alberto, în vârstă de douăzeci de ani, la arta autentică, în loc de încântare i-a adus primele dezamăgiri. Acolo și-a dat seama cât de nesemnificative erau propriile sale eforturi în încercarea de a descrie lumea reală cu toate mișcările și impulsurile ei ascunse. Poate că atunci, la o vârstă foarte fragedă, a început boala lui - nu trupească, ci spirituală, care a constat în incapacitatea de a se apropia de ideal. Să exprime ceea ce nu poate fi descris în cuvinte - asta i s-a dedicat viața de acum înainte. Este puțin probabil ca altcineva să fi aspirat la asta în sculptură cu atâta furie și cu atâta energie inepuizabilă a creației. Armonie, plasticitate, proporții clasice - toate acestea au fost condamnate, aruncate ca hainele de prisos care acopereau imaginea realității cu o coajă inutilă. Dar au fost nevoie de mulți ani pentru ca planurile să se maturizeze, iar ochii și mâinile să capete încredere.

La Paris, tunător și neînfrânat, cu o varietate de tipuri și texturi, Giacometti a sosit, simțindu-se ca un modest provincial. Tot ce vedea l-a uimit. După ce exemple somnoroase de artă italiană „păstrate” de secole, el s-a cufundat în vârtejul clocotitor al sutelor de curente noi, fiecare din care făcea semn în felul său. Aici Giacometti, un student umil al Academiei Grande Chaumières, a găsit mai mult decât s-ar fi putut aștepta. S-a repezit cu entuziasm la extreme, a urmat fiecare mișcare nouă și a absorbit ca un burete tot ce putea oferi capitala Franței. Iar vizitele la studioul „freneticului” Antoine Bourdelle i-au suflat complet rigoarea academică din cap și l-au molipsit de o sete de dinamism. Și-a supraviețuit pasiunii pentru cubism, dar a lăsat-o ca pe un copil care s-a săturat de o jucărie nouă.

Fiind interesat de suprarealişti, în acelaşi timp a început să studieze munca popoarelor din Africa în muzeele etnografice. Este interesant că, cu toată varietatea hobby-urilor sale, sculptorul a aderat mai târziu inconștient tocmai la aceste motive. Grația fragilă a figurinelor rituale de abanos a trecut prin opera sa matură ca o umbră invizibilă, dar foarte tangibilă.

Într-un fel, mediul parizian nu l-a influențat cel mai mult pe Alberto. in cel mai bun mod. Cu toată fervoarea tinereții, se grăbea să respingă trecutul, să râdă la pământ, așa cum credeau atunci majoritatea artiștilor de avangardă, totul depășit. Numeroase declamații și manifeste s-au întins pe un teren fertil, dar în același timp au exacerbat confuzia spirituală. În jurnalul lui Breton, Giacometti și-a publicat testele literare, intitulate „Ieri. nisipuri mișcătoare.” Acest opus - o muncă de avangardă, asiduă, plină de pasiuni întunecate - poate fi numit un rezultat intermediar al vieții sale pariziene. Moartea subită a tatălui său l-a trezit pe Alberto și l-a îndepărtat de la alte experimente în acest domeniu, dar în adâncul sufletului său purta deja urme ale acelei decăderi și căderi care au continuat să otrăvească viața.

Ceea ce i-a flatat atât de mult pe existențialiști în opera lui Giacometti a fost, poate, o reflectare a sufletului său. Fragmente neliniştite, dureros de fragile, o formă strânsă la limită. Lipsa adăpostului și singurătatea cosmică – asta a simțit, repetând în mod repetat aceste emoții atât în ​​cuvinte, cât și în lucrările sale. Sculptorul însuși a considerat câinele de bronz (1951), trist prin realismul său, drept chintesența acestei nelinişti.

În timp ce presimțirile vagi și triste îi strângeau pieptul, Giacometti devenea din ce în ce mai greu cu spațiul. Nu forme rubensiene magnifice, nu o sărbătoare a cărnii, nu moliciunea înșelătoare a figurilor de marmură - nu! Strânse, strânse laolaltă în formele cele mai expresive, sculpturile lui au căpătat propriul aspect. Ororile războiului și propriile lor pierderi, prăbușirea idealurilor - totul a dus la imagini răutăcioase și clare până la epuizare.

Evenimentele care au servit ca un fel de inspirație și au devenit doar o etapă intermediară în opera lui Giacometti au fost o sursă care a hrănit nu muzele, ci demonii interni. Frânte, cu proporții neregulate, figurile alungite îi umpleau atelierul.

Maestrul a căutat să exprime un gând ascuns creând ceva fără precedent. Ca niște vise tremurătoare dinainte de zori, prinse și întruchipate în realitate, toate s-au întors la aceleași rădăcini. Mâna sculptorului, după părerea sa, a urmat dictaturile ochiului, care a remarcat cele mai mici subtilități ale texturii și luminii, transmitând imaginea creată de imaginație și înglobând-o într-un spațiu aparte. În cele din urmă, dinamismul și forma s-au îmbinat, dând naștere unui stil propriu, unic. El nu a fost constrâns de nicio convenție. Au apărut figuri fără brațe, sau invers, părți separate ale corpului uman, înzestrate cu o expresivitate proprie. Giacometti a creat așa cum a văzut, pentru că își putea permite această libertate creativă nemărginită.

Treptat, lupta pentru expresivitate s-a topit într-un țipăt. Înghețat în fiecare cifră este un apel tăcut de ajutor. Singurătatea a trăit și a respirat în tot ce a ieșit de sub mâinile lui Giacometti, deși acesta a încercat să nu rateze niciun detaliu din „lumea exterioară”.

Paradoxal, imaginea rezultată nu a respins publicul parizian. Dimpotrivă, Giacometti a fost acceptat cu bubuitură de boemia pariziană, care a văzut în detașamentul său întruchiparea ideilor lor despre creator.

Un spirit înrudit în el a fost găsit de Jean Genet, un scriitor și dramaturg care a gravit către incantarea asocialului, interzis și în afara mulțimii. Nu e faima pe care sculptorul însuși și-ar dori, dar, cu toate acestea, Genet a reușit să înțeleagă unele dintre laturile lui mai bine decât un alt biograf. Scurte note și fragmente de conversații au fost în cele din urmă incluse în lucrarea numită „Atelier Alberto Giacometti”, devenind o altă încercare de a clarifica viziunea misteriosului maestru asupra vieții.

La fel ca mulți creatori, a tânjit la perfecțiune și nu a fost niciodată pe deplin mulțumit, dar în același timp nu s-a străduit spre glorie. Ea însăși l-a depășit și chiar s-a întărit după moarte.

Printre umbrele care semănau cu sculpturile sale, mai era prezent invizibil: Diego Giacometti, designer, sculptor și frate mai mic, care s-a mulțumit mereu cu numărul doi. Datorită lui, Alberto a putut crea relativ calm timp de mulți ani, iar Diego a fost cel care s-a ocupat de crearea turnărilor de bronz pe baza sculpturilor din ipsos și lut ale fratelui său. Eforturile sale au făcut posibilă deschiderea unei expoziții care a arătat întregul drum creativ al lui Alberto Giacometti încă de la o vârstă fragedă.

În 1962, la Bienala de la Veneția, Giacometti a fost recunoscut drept cel mai bun sculptor al timpului nostru. Cine știe dacă recunoașterea din timpul vieții sale și valoarea record a lucrării sale la licitație de astăzi a fost rezultatul modului său inovator sau mai există ceva în spatele lui?

Soarta este un mare maestru în a face glume. Odată cu vârsta, Giacometti însuși a semănat din ce în ce mai mult cu propriile sculpturi, viața a lăsat multe amprente pe chipul său trist. O umbră printre umbre, singur în propriul său spațiu - cine era el? Poate că spiritul lui Alberto Giacometti încă rătăcește invizibil printre contururile fantomatice ale sculpturilor sale, sperând să-și găsească pacea în curbele lor de bronz?

Prima mea întâlnire cu opera lui Alberto Giacometti a avut loc în toamna anului 2008, la o expoziție la Muzeul Colecțiilor Private. În acest moment, eram în al patrulea an și începeam să ies din izolarea îngustă bizantină în care fusesem în primii trei ani de studiu. Inutil să spun că expoziția a făcut o impresie puternică atunci. Fascinat de lucrările sale postbelice, surprinse de ritmul formelor lor și de descoperirile spațiale neașteptate, nu am acordat deloc atenție sculpturilor anilor ’30. Am trecut pe lângă ei, agățând clișeul „suprrealism” și nici nu m-am gândit la ele în mod special. Cu toate acestea, mulțumită lui Rosalind Krauss, am avut norocul să revin la aceste intrări ratate și să le arunc o privire atentă.

Rosalind Krauss identifică doi factori principali care au influențat căutarea tânărului Giacometti. În primul rând, este o pasiune pentru arta Africii, Oceaniei și Americii precolumbiene. În al doilea rând, este prietenia cu scriitorul și filozoful Georges Bataille.
În a doua jumătate a anilor 1920, interesul pentru așa-numitul. arta primitivă a ţărilor coloniale. Acest interes i-a atins nu numai pe artiștii care lucrau la acea vreme, ci și pe etnografi, psihologi și scriitori. LA 1926 a ieșit o carte „Sculptura negru primitivă” de Paul Guillaume a căutat să integreze arta primitivă în contextul estetic al anilor 1920. În urma lui Guillaume, psihologul Luke a comparat munca anticilor cu desenele copiilor. Pictura rupestră preistorică s-a dezvoltat în același mod ca desenul unui copil modern: mai întâi, lovituri aleatorii, apoi o trecere treptată la repetarea conștientă a anumitor contururi și, în sfârșit, o imagine figurativă. Asemănarea cu obiectele lumii exterioare, la un moment dat „recunoscute” într-o pată non-figurativă, se îmbunătățește și se complică în timp. (…) impulsul artistic - dorința de a desena - se naște din libertate și plăcere absolută; acest instinct este primordial, și nu dorința de a înfățișa realitatea. „A fost o viziune veselă a artei antice, admirație pentru formele exterioare și o dorință de a le asimila într-o pânză europeană. Din această idee a respins Giacometti în 1926-1927, când și-a creat celebrele lucrări „Pair” și Spoon Woman. „Primitivismul a fost piatra de temelie pentru Giacometti în transcendența sa atât a tradiției sculpturale clasice, cât și a construcțiilor cubiste care au apărut în opera sa la începutul anilor 1920 ca singura alternativă logică. Maturitatea creativă a lui Giacometti a venit tocmai atunci când a descoperit în sine capacitatea de a inventa sculptura, foarte strâns legată de sursele primare primitive.” În 1926, a creat sculptura lui Para. Giacometti „folosește la modă atuncistil Negre, care a influențat literalmente totul, de la mobilierul Art Deco până la decorurile de teatru Léger în anii 1920. (...) Suprapunerea unui detaliu decorativ exotic pe un fundal plat stilizat este o strategie formală care ar putea fi numită Negro Deco; ea este cea care este prezentă în The Pair, creând în această lucrare o anumită atmosferă generală afro-primitivistă, dar fără a se referi la vreun prototip sculptural specific.

1 pereche. 1926.

R. Krauss consideră „Spoon Woman” din 1927 o sculptură cu adevărat independentă și semnificativă. " În Spoon Woman, sculptorul a folosit o metaforă care definește forma oalelor de cereale ale tribului Dan African. În aceste găleți, cupa este făcută sub forma unei părți inferioare corp feminin, apărând ca un recipient, un vas, un rezervor gol. (...) Prin întoarcerea metaforei, de la „o lingură în formă de femeie” la a face o „femeie în formă de lingură”, Giacometti a reușit să întărească sensul metaforei și să o universalizeze, generalizând și abstractizarea formelor inițial naturaliste ale oalăului sculptat african. Preluând din prototipul african imaginea unei femei care este în întregime uterică, Giacometti a reunit eleganța formei oală africană și brutalitatea furnirurilor de piatră din Neolitic.Prin acest ditiramb la scopul principal al femeii, cântat cu ajutorul unei forme primitive, Giacometti a luat cele mai avangardiste poziții. S-a dovedit a fi un aliat al avangardei vizuale cu atitudinea ei agresivă anti-occidentală de atunci. (...) Dar „Spoon Woman” este altceva. (...) Stilul ei (poate fi definit) ca un primitivism „soft”, un primitivism care a intrat complet în formă și, prin urmare, și-a pierdut puterea.

2. Femeie lingura. 1927.

În 1928 la Muzeu arte decorative la Paris a avut loc expoziția „Disappeared America”, care a prezentat monumente ale culturii indiene, iar în 1930 a fost publicat un catalog cu un articol de Georges Bataille. Bataille a văzut în arta popoarelor antice ale Americii un început opus nepăsării copilăreşti despre care se obişnuia să se vorbească înainte. A observat asta arta primitivă în același timp poate crea imagini detaliate și veridice ale animalelor și imagini urâte deformate ale oamenilor. „Bataille insistă că acest lucru este deliberat, că acesta este un fel de vandalism primitiv, manifestat în imaginile oamenilor”. Luque Bataille vrea să înlocuiască principiul pașnic al plăcerii cu distructivitatea. În fiecare (...) etapă de dezvoltare, Bataille vede împlinirea unei noi dorințe de a mutila și deforma ceea ce este în fața ochilor săi: „Arta – întrucât este, fără îndoială, artă – trece prin distrugeri succesive. Prin urmare, instinctele pe care le eliberează sunt instincte sadice.” În 1930, când a fost publicată „America a dispărut”, Giacometti a trecut de partea lui Bataille și a intrat în cercul său de oameni asemănători, uniți în jurul revistei.documente. Acest cerc includea etnografi, datorită prieteniei cu aceștiaGiacometti a cunoscut detaliilenu numai cu etnografia, ci și cu modul în care a fost înțeleasă și tratată de un grup de autoridocumente.

În 1930 Giacometti a creat sculptura „Bingul suspendat”. Această lucrare „a făcut furori în rândul suprarealiştilor ortodocşi, punându-l imediat pe Giacometti în contact cu Breton şi Dali, sculptura care a început moda în rândul suprarealiştilor pentru obiectele cu tentă erotică, dar este asociată cu suprarealismul mult mai puţin îndeaproape decât cu Bataille.Alunecarea care în această sculptură leagă mingea incizată și partenerul său în jumătate de lună semnifică nu doar o mângâiere, ci și un act de tăiere - reproducând, de exemplu, o scenă uluitoare de la începutul „câinelui andaluz” când un brici taie. un ochi deschis (...) sau un corn de taur din „Istoria ochiului” Bataille, cornul care străpunge orbitele unui matador, ucigându-l și smulgându-i ochiul. „Și semiluna poate fi asociată și cu lume a violenței sacre, un interes în care până în 1930 devenise obișnuit pentru Giacometti și Bataille.Forma semilunei repetă forma pietrelor sculptate folosite de vechii mexicani pentru a juca mingea.Jucătorii aproape goi purtau - se presupune că pentru protecție - aceste semilune de piatră ." Mai departe, R. Krauss analizează „Istoria ochiului” a lui Bataille și găsește analogii și asocieri mai complexe și profunde. Omit aceste fragmente și îi trimit la sursă pe cei care sunt interesați în mod special.

3. Minge agățată. 1930-1931.

4. Minge agățată. 1930-1931.

Imediat după această sculptură, Giacometti începe să perceapămama sculpturii însăși ca teren pentru un joc de minge sau un loc de joacă, ceea ce s-a reflectat în lucrările sale: „Un punct în ochi”, „Un cerc vicios” și „On ne joue plus” („Jocul sa încheiat ”).

5. Punct îndreptat spre ochi. 1930. Interesul pentru tema mexicană s-a manifestat în lucrarea „Ora urmelor” ca o imagine extatică a sacrificiului uman.Figura umană din vârful lucrării, a cărei gură este distorsionată fie de plăcerea extatică, fie de durere (sau, după cum ar spune Bataille). , ambele în același timp) , stă pe un altar, sub care este suspendată o inimă ruptă din trup.

6. Ora de urme. 1930.

În același 1930, a apărut sculptura „Femeie, cap, copac”. ȘI femeia de aici este înfățișată ca o mantis rugătoare; Imaginea acestei insecte a fost populară în rândul suprarealiștilor: se știe că femela mantisă rugătoare ucide și devorează masculul după sau chiar în timpul copulației. Și din moment ce forma corpului de mantis rugătoare seamănă cu contururile corpului uman, obiceiurile sale de împerechere li s-au părut foarte semnificative suprarealiștilor.

7. Femeie, cap, copac. 1930.

„...poate, sub influența acestei sculpturi, ≪Coșca≫ anul urmator. Aici, imaginea generalizată a mantisului rugător este înscrisă în complotul de coșmar al sculpturii: mantis rugător se năpustește asupra unui partener de sex masculin, care este notat printr-o sferă simplă sau un craniu.. Figura mantisului rugător în aceste lucrări este reprezentată de forme disjunse, care erau considerate principala caracteristică vizuală a artei Oceaniei, cheia forței și a poeziei sălbatice ale acesteia. Una dintre acele puține figuri mullanggan(mallanggan) din Noua Irlanda, cu care Giacometti poate fi familiarizat la acea vreme, este o sursă foarte probabilă a ideii sale despre silueta ruptă în cușcă.

8. Celulă. 1930-31.

Printre altele, un bărbat cu cap de insectă - acefalie - este una dintre imaginile preferate ale lui Bataille, deoarece această imagine conține un paradox pe care lui Bataille îi plăcea foarte mult să-l descopere. „Acolo unde era un semn al abilităților sale superioare (ale omului), mintea lui, spiritul lui, acum ceva de jos, arată ca un vierme, ca un păianjen zdrobit. (...) printr-o prismă.acefală verticalitatea omului - elevarea lui atât în ​​sens biologic cât și în sens moral - este percepută prin propria sa negație: o întoarcere la primitivitate, o descendență.

R.Krauss se concentrează pe sculptura „Obiect invizibil”. Cercetătorul este interesat de ceea ce ar putea servi drept prototip pentru această lucrare. Mai întâi, dă câteva opinii existente, iar apoi pe parcursul eseului revine de mai multe ori la Obiectul invizibil, încercând să dea propriul răspuns la întrebarea incitantă. Potrivit memoriilor lui Breton, „modelul” sculpturii a fost o mască pe care el și Giacometti au găsit-o la o piață de vechituri. Din această mască, Giacometti a realizat o copie în ipsos, care seamănă vag cu chipul „Obiectului Invizibil”. Leiris - un contemporan al lui Giacometti și unul dintre primii cercetători ai lucrării sale - vorbește despre o anumită fată care a pozat pentru sculptor. Cu toate acestea, a lucra din natură, din câte se știe, a devenit domnia lui Giacometti abia după război, și nu în perioada suprarealistă. Istoricul Hol respinge ambele versiuni și susține că prototipul este o sculptură specifică din Insulele Solomon de la muzeul etnografic din Basel. R.Krauss adaugă încă o presupunere la toate aceste versiuni. Ea spune că, în timp ce lucra la Obiectul invizibil, Giacometti a fost foarte prietenos cu Max Ernst, care a creat apoi imagini sculpturale cu pasărea demon papua Loplop. În versurile sale, Ernst a asociat Loplop cu mantis rugător. R. Krauss sugerează că imaginile unor astfel de mantis Loplop ar putea servi și ca prototip pentru „capul de pasăre” al „Obiectului invizibil”. " Se naște astfel un câmp conceptual, în cadrul căruia logica „Obiectului Invizibil” leagă spiritul defunctului din Insulele Solomon cu călăul mitic/biologic, întruchipat sub înfățișarea unei mantis rugătoare. Pe baza relatării lui Breton despre modul în care diferite versiuni ale capului sculpturii s-au succedat, acum putem considera ideea unei mască de cap ca o constantă și, prin urmare, asociem întreaga figură cu ideea de acefalie. Pe măsură ce Giacometti lucrează la sculptură, din ce în ce mai multă cruzime apare în masca însăși și seamănă din ce în ce mai mult cu botul unghiular al unei mantis rugătoare cu ochi uriași. O altă interpretare posibilă este prezența fantomei mamei, ascunsă în spiritul defunctului din Insulele Solomon.” Mama este unul dintre cele mai importante personaje din fanteziile lui Giacometti. poveste sarcina si nasterea. Giacometti a fost bântuit de ideea unei pietre care poartă un făt.”

9. „Obiect invizibil”. 1934.

10. Obiect invizibil. Fragment. 1934.

R. Krauss acordă o atenție deosebită sculpturilor orizontale ale lui Giacometti. În opinia ei, "toate monumentele verticale ale lui Giacometti vor fi mai puțin interesante, adică mai puțin inovatoare decât lucrările realizate de el din 1930 până în 1933. Pentru aceste lucrări "nu se potrivește" sunt orizontale. Inovația formală a acestor sculpturi, care practic nu are precedent în genul de istorie, a constat în faptul că în ele axa monumentului s-a întors cu nouăzeci de grade: verticala se întindea orizontal pe pământ. În astfel de obiecte precum „Proiectul de trecere”, „Cap/Peisaj” Jocul s-a terminat” – opera în sine coincide simplu și direct cu piedestalul. Se poate încerca să conteste inovația acestor lucrări și să spună că Brâncuși în tinerețe a desființat împărțirea în sculptură și piedestal, dar atunci sensul original al gestului lui Giacometti va scăpa. noi.Pentru soclurile/sculpturile lui Brancusi raman Continua sa existe intr-un spatiu marcat de opozitia originala intre ceea ce nu este arta, pamant, si ceea ce este arta. stvo, - sculpturi. Verticalitatea însăși declară că domeniul reprezentării sculpturii există separat de lumea reală, iar această separare este în mod tradițional denotată printr-un piedestal vertical care ridică o operă de artă deasupra solului, scoțând-o din spațiul realității. … Rotația axei sculpturii și coincidența ei cu orizontală au fost completate în continuare de modificări ale conținutului lucrărilor - „degradarea” subiectului, și astfel sculptura s-a implicat simultan cu pământul și realitatea - materialitatea a spațiului și literalitatea mișcării în timp real. În ceea ce privește istoria sculpturii moderne, acest gest este punctul culminant al artei lui Giacometti, anticipând multe aspecte ale regândirii sculpturii de după cel de-al Doilea Război Mondial.”

" Prima dintre aceste sculpturi este „Proiectul Pasajului” (1930 - 1931), apropiat în același timp de „anatomia” lui Ernst și de metafora corpului preluată din etnografie ca grup de colibe africane de lut. Un alt nume prin care Giacometti a desemnat această lucrare – „Labirint” – subliniază legătura ideii ei cu lumea primitivă.. În domeniul intelectual al anilor 1930, fermecat de imaginea Minotaurului, labirintul s-a opus direct arhitecturii clasice cu claritatea sa și primatul spațiului. Labirintul controlează o persoană, o încurcă, o duce la moarte.


11. Proiect de pasaj. 1930-1931.

„În a doua dintre sculpturile orizontale, temaîntoarce axa devine mai clară. ≪Cap/Peisaj≫ (1930 - 1931) a fost inițial numit „Body Falling on Graph”, iar această pretinsă cădere a corpului este o confirmare verbală a ceea ce se întâmplă în sculptură.77 . Principiul structural al „capului/peisajului” se bazează pe o relație metaforică între două lucruri conectate printr-un dispozitiv spațial precum anamorfoza: o față plasată pe plan orizontal amintește de un peisaj. prototipul este un capac de sicriu din Noua Caledonie, păstrat la Muzeul Omului din Paris. Fotografiile acestui articol au fost publicate într-un număr special bogat ilustrat.Cahiers d "art, dedicat artei Oceaniei, o problemă pe care o avea Giacometti și din ilustrațiile cărora Giacometti a realizat multe desene-copii.

12. Cap/peisaj. 1930-31.

13. Cercul vicios. 1931.

În lucrarea „The Game is Over” „sculptura este înțeleasă ca un joc, suprafața ei plană este presărată cu cratere rotunde, împrumutate din jocul african de pietricele numit” și „92 ; ci două sicrie minuscule cu capacele deschise. Spațiul tablei de joc, pe care piesele pot fi mutate în timp real, este amestecat cu imaginea necropolei.”

14. Game over. 1933.

„Sursa originală a ideii care l-a forțat pe Giacometti să rotească axa sculpturii cu 90 ° este ideea de sculptură orizontală ca loc de joacă, ca piedestal, un piedestal ca necropolă, mișcare în timp real. Revoluția în sculptura lui Giacometti a început în 1930, iar la acea vreme Giacometti era încă conectat cu o revistăDocumente si in jurul lui. Ideea timpului real, care a intrat în opera sa de la „Sfera suspendată” și „Ora urmelor”, duce la ideea de spațiu real; iar spațiul real este definit de sculptură, care nu a devenit altceva decât piedestalul său, verticala inversată și transformată în orizontală. Aceeași operațiune a fost efectuată constant de Bataille, extinzându-și conceptulbazese - materialism scăzut - într-o revistădocument s . Pe harta anatomică a filozofiei lui Bataille, axa verticală a simbolului este dorința unei persoane pentru sublim, pentru spiritual, pentru ideal, convingerea că postura dreaptă, verticalitatea corpului uman este nu numai biologică, ci și distincție etică aceasta de la animale. Bataille, desigur, nu crede în această diferență și insistă asupra prezenței în natura umană – pe lângă aroganța represivă a verticalității – și a josniciei, a orizontalității ca adevărată sursă de energie libidinală. Orizontalul aici este atât axa cât și direcția, orizontalitatea prafului pământului, abisul realității. (...). Aceste lucrări inversate cu tema unui om fără cap și un labirint au încă un lucru în comun. trasatura comuna. Căci toți - cu o singură excepție - poartă semnele morții.

„În 1935, arta lui Giacometti se schimbă dramatic. Începe să lucreze cu viața, cu modele pozând pentru el în atelier, și nu mai face sculpturi, care – după cum a spus mai târziu despre opera sa la începutul anilor ’30 – „s-a născut în întregime din eu în cap." Ruptura cu cercul suprarealist care a urmat acestei schimbări a lăsat în sufletul lui Giacometti o ostilitate acută față de suprarealism. Giacometti declară că "tot ce a făcut până în ziua de azi este masturbare și acum nu are alt scop decât să înfățișeze un cap uman.” Există dovezi că, în impulsul acestei renunțări, el a renunțat și la legătura operei sale cu arta primitivă, declarând că, dacă a împrumutat ceva din acest domeniu, a fost doar pentru că la începutul său. mod creativ nud artistic era la modă. Giacometti a renunțat nu doar la suprarealism sau la pasiunea pentru artă asociată acestuia popoarele primitive. La un alt nivel structural, mai profund, el a renunțat la orizontală și la tot ceea ce însemna ea: de la dimensiunea care a regândit fundamentele formale ale sculpturii, din matrice.modificare Anatomia omului. Din 1935, el s-a angajat exclusiv în sculptura verticală”.

Toate citatele din carte sunt cuprinse între ghilimele, armonia lor gramaticală este pe conștiința traducătorului.

Irina Nikiforova

EXPOZIȚII

Numărul jurnalului:

Emisiune specială. ELVETIA - RUSIA: LA RUSCUCIA DE CULTURILE

Autoritatea Muzeului de Stat de Arte Plastice Pușkin s-a datorat în mare măsură conducerii sale în proiecte internaționale majore. Activitatea expozițională a muzeului nu se limitează la implementarea ideilor legate de studiul pe termen lung al propriei colecții. Interesul și eforturile semnificative ale angajaților săi au fost întotdeauna îndreptate către implementarea unor proiecte care ilustrează paginile istoriei Arte vizualeși completând golurile expoziției muzeale. De mai bine de un deceniu, tradiția expozițiilor de lucrări ale artiștilor moderniști și clasicilor artei de avangardă a secolului XX s-a menținut. Muzeul de Stat de Arte Plastice Pușkin a fost primul care a prezentat spectatorului opera lui Picasso, Modigliani, Dufy, Miro, Dali, Magritte, Mondrian, Warhol. În urmă cu patruzeci de ani, astfel de spectacole reprezentau un adevărat șoc cultural, o demonstrație îndrăzneață a unui alt limbaj artistic pe fundalul „mitologiei estetizate” a unei țări totalitare.

Susținerea expoziției „Alberto Giacometti. Sculptura, pictura, grafica” pot fi recunoscute ca un eveniment major in viata culturala a Rusiei. Pregătirea primului spectacol al moștenirii extinse a artistului la Moscova și Sankt Petersburg a fost plină de dificultăți serioase, care, în ciuda interesului reciproc al participanților la proiect, uneori păreau de netrecut. Nu a fost imediat posibilă aducerea tuturor părților la un acord privind furnizarea lucrărilor, transportul și expunerea acestora. Negocierile cu partenerii elvețieni, care au durat câțiva ani, s-au oprit de două ori până când, în final, în vara lui 2008, a fost semnat un acord între Fundația Beyeler (Basel), Kunsthaus elvețian și Fundația Alberto Giacometti (Zurich), două mari muzee rusești - Statul. Muzeul Ermitaj și Muzeul Pușkin numit după A.S. .Pușkin. Implementarea cu succes a proiectului și succesul său neîndoielnic cu publicul justifică eforturile depuse în organizarea expoziției.

În anii 1930, Giacometti a fost acceptat și tratat cu amabilitate de boemia pariziană; în anii 1940, datorită expozițiilor de la Galeria Pierre Matisse (New York), a câștigat popularitate în America; din anii 1950, a devenit liderul incontestabil al avangardistei europene. -artă de gardă. Dar până acum, opera artistului legendar, cunoscut în întreaga lume, este puțin cunoscută publicului rus.

Contemporanii au văzut în arta sa o reflectare a ideilor filozofice și au analizat influența diferitelor tendințe de avangardă asupra dezvoltării stilului său. Teoreticianul suprarealist André Breton a considerat opera sculptorului ca fiind o ilustrare ideală a esteticii suprarealiste. Scriitorul, filozoful și dramaturgul francez Jean Paul Sartre credea că opera lui Giacometti a fost construită pe principiile fenomenologiei, iar imaginile pe care le-a creat există „la jumătatea distanței dintre ființă și neant”. Eseul lui Sartre despre artist, The Striving for the Absolute (1947), este o analiză a esenței existențiale a artei sale. Cu toate acestea, Giacometti însuși a negat în notele și eseurile sale orice legătură cu orice direcție în filosofie și artă.

Evitând declarațiile șocante și zgomotoase, Alberto Giacometti și-a întruchipat sentimentele în compoziții plastice. El a recunoscut: „În mare parte, lucrez pentru emoțiile pe care le experimentez doar atunci când sunt în curs de a crea.” Preocuparea fanatică pentru creativitate i-a permis pur și simplu să nu observe timpul, să nu experimenteze foamea zile întregi, nevoia de odihnă și somn. Și-a dedicat toată energia căutării unei modalități de a pătrunde în esența fenomenelor, încercând să descopere adevărata „căptușeală” a ființei.

Alberto a primit prima sa experiență artistică în atelierul tatălui său, pictorul elvețian Giovanni Giacometti. Chiar și în copilărie, Alberto și-a dat seama de puterea darului său: „În copilărie, eram infinit de fericit și îmi plăcea gândul că pot desena tot ceea ce văd”. Impresionant, dotat cu abilități remarcabile, Giacometti a crescut într-o atmosferă de creativitate. În casa părinților din orașul Stampa, multe obiecte de interior - mobilier, covoare, candelabre - au fost realizate de părinte sau realizate după desenele sale. Alberto avea la dispozitie biblioteca familiei cu cea mai bogată colecție publicații de artă. S-a angajat intenționat în desen și pictură, a copiat lucrările vechilor maeștri din ilustrațiile din cărți.

Călătoriile în Italia și cunoașterea lucrărilor vechilor maeștri - Tintoretto, Giotto, Mantegna - au devenit o etapă serioasă pentru tânărul artist în realizarea propriei individualități creatoare. Giacometti și-a amintit mai târziu că pentru prima dată a simțit disperarea unei persoane care se străduiește pentru imposibilul în artă - pentru a afișa adevărata viață ascunsă în spatele realității imaginare a lumii materiale.

Beneficii pentru dezvoltarea talentului creativ al lui Alberto, în vârstă de 20 de ani, s-au mutat la Paris, studiază la Academia Grande Chaumière, vizitând atelierul „freneticului” Antoine Bourdelle. Dinamismul și drama interioară a plasticului lui Bourdelle s-au dovedit a fi neobișnuit de apropiate de căutarea încă inconștientă a lui Giacometti. Modesta tinerețe provincială a fost șocată de viața artistică activă a capitalei culturale. A pictat și sculptat, împrumutând mult din căutările formale ale artiștilor contemporani, a experimentat constant o pasiune pentru cubism și dadaism, supus de bunăvoie autorității întemeietorului suprarealismului, Andre Breton, cu „Al Doilea Manifest Suprarealist”, care are un caracter revoluționar. , aluat politic. La sfatul colegilor seniori, a vizitat departamentul de etnografie al Muzeului Omului, unde a găsit inspirație în formele plastice ale artei primitive din Africa și Polinezia.

Giacometti, cu entuziasmul unui neofit, a depășit „școala” pe care o învățase anterior, sistemul de pictură al tatălui său, expunând eșecul acestuia. În entuziasmul artistului de avangardă „proaspăt convertit”, el a comis un act de blasfemie prin publicarea operei literare „Ieri. nisipuri mișcătoare.” În această lucrare, bazată pe faptele autobiografiei sale, au existat fantezii (plăcerea sadică derivată din hărțuirea insectelor, violența împotriva membrilor familiei, păcatul de moarte al parricidului) care au scos la iveală agresiunea subconștientă a artistului față de trecutul său. Prin descrierea acțiunilor distructive, el a căutat să se elibereze în imaginația sa de cadrul rigid al tradițiilor general acceptate. Moartea tatălui său care a urmat l-a rănit și l-a trezit pe Giacometti.

El a absorbit cu nerăbdare și a interpretat talentat totul nou, punându-l într-o formă artistică, exprimând vizual sensul conștientului, dar și-a pierdut curând interesul dacă acest lucru nu corespundea obiectivelor sale în artă. Colaborarea cu un grup de suprarealişti a lăsat o amprentă serioasă asupra operei artistului, dar a fost doar un mic pas pe drumul către „stil înalt”.

Citit de Alberto Giacometti la începutul anilor 1940, romanul lui Honore de Balzac Capodopera necunoscută a devenit un fel de program pentru el. Luminos și simplu, Balzac a definit scopul dureroasei căutări a artistului: „Frumusețea este strictă și capricioasă”, spune bătrânul pictor Frenhofer, „nu vine atât de ușor, trebuie să aștepți o oră favorabilă, să o urmărești și , apucând-o, ține-l strâns pentru a-l forța să se predea. Forma este Proteus, mult mai evaziv și mai bogat în artificii decât Proteusul mitului! Numai după o lungă luptă poate fi forțată să se arate în forma ei actuală. Sunteți cu toții mulțumiți de prima apariție în care ea acceptă să vă apară sau, în cazuri extreme, a doua, a treia; nu așa se comportă luptătorii victorioși. Acești artiști inflexibili nu se lasă înșelați de tot felul de întorsături și persistă până când forțează natura să se arate complet goală, în adevărata ei esență.

Giacometti s-a îndepărtat de reflexia goală a carcasei exterioare a modelului, carnea stângace umană. Purificând lumea pe care a creat-o din așternuturi aluviale, artistul a izolat carnea de moarte a materiei și a lăsat ca urmare energia fantastică a spiritului. An de an, Alberto Giacometti a depășit rezistența materialului, l-a făcut să sune ca un diapazon, transmițând tensiune emoțională. După capodoperele literare ale lui Kafka, Camus, Sartre, Beckett, operele lui Giacometti sunt o întruchipare vizuală a sentimentului tragic al unei persoane lăsate de Dumnezeu.

Giacometti a schimbat percepția asupra tipurilor tradiționale de artă plastică, a amestecat tehnicile de prelucrare a metalelor și suprafețele picturale. Revoluția sa în artă constă în distrugerea principalului lucru care, de fapt, era sculptura: el „a desființat volumul”; a deformat figurile la subțirea lamelor; introdus prin construcții ca un protest împotriva limbajului plastic tradițional cu tangibilitatea și greutatea lui accentuate. Figuri verticale aproape eterice adună și dețin orice spațiu - de la interiorul muzeului până la piețele orașului, saturând totul în jurul lor cu un magnetism deosebit. Nu au nevoie de contemplare lentă, de o călătorie lină dus-întors. Sculpturile expresive ascuțite domnesc în spațiu ca imagini grafice gigantice, clar trasate.

Suprafața turnărilor de bronz a păstrat urme ale mâinilor lui Giacometti care ating lutul. Textura combinată cu patinarea magistrală cu tranziții tonale complexe de la ocru cald la nuanțe reci de verde face posibilă compararea sculpturilor cu pictura spațială. Picturile, desenele, gravurile lui Giacometti, dimpotrivă, conțin tehnicile lucrării sculptorului: el nu era angajat în fixarea imaginilor cu un desen de contur clar, ci ca și cum ar modela obiecte, corpuri și chipuri, „simțind” pentru forma și pozitia corecta in spatiu prin repetari repetate ale conturului. Planul hârtiei și pânzei au căpătat volum, mișcări curgătoare au țesut imaginea, menținând dinamica „viziunii live”.

Artistul a găsit în mod neașteptat soluții la sarcinile sale în cele mai simple lucruri. Astfel, indicatorul rutier al trecerii de pietoni a servit drept imbold pentru crearea, la sfârșitul anilor 1940, a seriei „Walking” și „Crossing Space”, iar modelele de sculpturi, compuse aleatoriu în colțul unui atelier parizian înghesuit, s-au format. o compoziție și a devenit o nouă imagine găsită („Pădurea”, 1950). Artistul a fost inspirat să creeze sculptura Mână (1947) de Capodopera necunoscută a lui Balzac. El ilustrează literal cuvintele unuia dintre eroi că o turnare dintr-o mână vie va rămâne doar o bucată de carne fără viață: „Sarcina artei nu este să copieze natura, ci să o exprime. ... Trebuie să înțelegem sufletul, sensul, aspectul caracteristic lucrurilor și ființelor... Mâna nu este doar o parte a corpului uman - ea exprimă și continuă gândul care trebuie înțeles și transmis.

Giacometti a fost înzestrat cu nemulțumirea unui geniu: „Tot ceea ce pot realiza este atât de nesemnificativ în comparație cu ceea ce pot vedea și, mai degrabă, va echivala cu colapsul”. Aceste cuvinte exprimă adevăratele sentimente ale unei persoane obsedate de artă, pentru care scopurile creative erau sensul vieții.

Realizarea lor a fost posibilă în mare parte datorită lui Diego Giacometti, un talentat sculptor, designer de mobilier și designer de interior, care a rămas în umbra strălucitului său frate mai mare timp de mai bine de 40 de ani. Serviciul său credincios lui Alberto, sprijin moral și financiar, asistență în implementarea ideilor și, în sfârșit, implementarea celei mai importante etape în lucrarea de sculptură - traducerea modelelor de lut în turnări de bronz în propria sa. turnătorie— poate fi numită o adevărată ispravă.

Pe baza colecției Diego, a colecției văduvei artistului Annette Arm și a cadourilor fratelui său mai mic Bruno, s-a format Fundația Alberto Giacometti din Zurich. Mica expoziție, care a cuprins 60 de lucrări ale lui Giacometti, dintre care cele mai multe au fost furnizate de fundație, a reflectat toate perioadele lucrării maestrului, de la un autoportret timpuriu, realizat sub influența picturii tatălui său, până la ultimul proiect (nerealizat). - o compoziție sculpturală pentru piața din fața Băncii Chase Manhattan din New York.