Какой прием использован в скульптуре джакометти паук. Альберто Джакометти. Мятежный гений. Новые работы и новые темы

Во время путешествия по Италии в 19-летнем возрасте на глазах Альберто внезапно скончался его молодой попутчик. С тех пор мысли о хрупкости жизни и неотвратимости смерти не покидали Джакометти. После этого случая он спал только при включенном свете.

Начало биографии

Альберто Джакометти родился 10 октября 1901 года (умер 11 января 1966). Его родина - небольшая деревня Боргоново в существовавшем в то время муниципалитете Стампа, италоговорящей части Швейцарии.

Джованни и Аннетта Джакометти, 1925-1931 гг.

Он был старшим из четырех детей швейцарского живописца Джованни Джакометти (1868–1933) и Аннетты Джакометти-Стампы (1871-1964). Три брата росли в творческой среде и впоследствии все они связали свою жизнь с искусством. Диего Джакометти (1902-1985) стал дизайнером и скульптором. Бруно Джакометти (1907-2012) - архитектором. Он был одним из самых известных архитекторов после Второй мировой войны в Швейцарии. Бруно прожил очень длинную жизнь, умер на 105-м году жизни. Их сестра Оттилия умерла после рождения сына в возрасте 33 лет.

Семья. Джованни и Аннетта Джакометти с детими.

Путь Альберто Джакометти в творчестве

Самым одаренным из детей оказался Альберто Джакометти. Он с детства любил рисовать и лепить скульптуры и быстро осознал, что талантлив. Его моделями были близкие, но чаще всего и на долгие годы, младший брат Диего.

В 1919-1920 годах Альберто учился в женевской Школе изящных искусств, а после отправился в Италию. Он стремился осмыслить и понять то, что видел вокруг себя. Обнаружил, что не может в своих произведениях воспроизводить реальность в традиционном виде. Ему казалось, что люди огромны внешне и внутренне, а то, как их принято изображать, не в состоянии отобразить этого.

После Италии поступил в художественную академию де ла Гранд Шомьер в Париже. Его преподавателем по скульптуре был ученик Огюста Родена - Эмиль Антуан Бурдель.

Джакометти не хотел следовать традиционным канонам, основанным на античности, и мучительно искал собственный путь в творчестве. В Париже он открыл для себя модернизм, кубизм, сюрреализм, африканское искусство и искусство народов Океании. Это утвердило его в нежелании творить в европейской традиции. Он считал, что плоскостное изображение, которое присуще этим культурам, наиболее близко к реальности. Действительно, когда смотрят на человека, то видят только одну его сторону и не знают, что у него сзади. Он создает портреты как маску, как плоскость. Начинает делать кубистические скульптуры, в которых угадываются человеческие фигуры.

В конце концов, Альберто Джакометти кардинально переосмыслил представление о скульптуре и добился своего - нашел свой изобразительный стиль. Фигуры его работ удлинились и невероятно утончились. Такими необычными пропорциями скульптор словно подчеркнул хрупкость и беззащитность живых существ.

Альберто Джакометти, 1960 г., Автор фото Курт Блум.

Мастерская Джакометти находилась в парижском районе Монпарнас. Он проработал в ней около 40 лет. Хотя помещение было небольшим, всего 20 кв.м, и неблагоустроенным, он не хотел никуда перебираться даже тогда, когда финансово уже мог себе это позволить. Он был фанатичным трудоголиком и равнодушным к благам мира. Не следил за своим здоровьем, некачественно питался, курил и посещал заведения с женщинами легкого поведения.

Личная жизнь

Свою будущую жену, 20-летнюю Аннет Арм, Джакометти встретил в Женеве, где жил во Вторую мировую войну. Детей у них не было. В юности Альберто переболел болезнью, которая сделала его бездетным.

Аннет и брат Диего были постоянными и самоотверженными моделями. Брат не только позировал для Альберто, но еще был его лучшим другом, опорой и помощником.

Альберто Джкометти и его жена Аннет, 1954 г.

Альберто Джакометти умер 11 января 1966 года в швейцарском городе Кур. Он не оставил завещания, и все его наследство целиком перешло жене. Ни брату, ни девушке, которую он горячо любил последние годы своей жизни, не досталось ничего.

Альберто Джакометти со своей возлюбленной Каролин

Работы Альберто Джакометти бьют рекорды на аукционах

Альберто Джакометти успел получить признание при жизни. Однако баснословные деньги его работы начали приносить после смерти. Так, в 2010 году его скульптура «Шагающий человек» молниеносно - всего за 8 минут торгов - была продана на аукционе Sotheby"s за сумму в 103,9 миллионов долларов.

Альберто Джакометти, «Шагающий человек»

В 2015 году другая скульптура - «Указывающий человек» поставила новый ценовой рекорд. Ее приобрели за 141,7 миллионов долларов на торгах в Christie"s.

Альберто Джакометти, «Указывающий человек»

Но не только скульптуры Джакометти имеют ошеломительный успех. В 2013 году аукционный дом Christie’s продал живописную работу «Диего в рубашке-шотландке» - портрет младшего брата, друга и помощника, написанный в 1954 году.

Альберто Джакометти, «Диего в рубашке-шотландке»

В 2014 году бронзовая скульптура «Колесница» была продана за 101 миллион долларов.

Альберто Джакометти, «Колесница»

Альберто Джакометти на купюре и в подделках

Коммерческий успех работ Джакометти не давал покоя некоторым завистникам. Так, с 1980-х годов его произведения взялся подделывать голландский художник Роберт Драйссен. Фальшивки под видом оригиналов долгое время пользовались спросом.

Творчество великого скульптора накрепко связано с деньгами ещё одной гранью. С 1996 года в Швейцарии выпускается 100-франковая купюра с изображением Альберто Джакометти и его скульптур.

100 швейцарских фунтов

Альберто Джакометти среди своих скульптур. Фотограф Анри Картье-Брессон.

Галерея скульптур Альберто Джакометти

Альберто Джакометти, «Мужчина и женщина»

Альберто Джакометти, «Невидимый объект»

Альберто Джакометти, «Кошка», «Собака».

Альберто Джакометти, «Рука»

Альберто Джакометти, «Мужчина и женщина»

Альберто Джакометти, «Высокая женщина»

Альберто Джакометти, «Три шагающих человека»

Альберто Джакометти, «Диего» (младший брат)

Шагающий человек I

Ну, эту-то скульптуру Джакометти (1901-1966) знают все. Одна из самых узнаваемых работ в авангардизме, символ практически. Самая дорогая скульптура из тех, что продавались, между прочим. Пару лет назад какой-то анонимный перец купил ее за 104,3 млн долларов, тогда это вообще был рекорд. Это и о ней, в том числе, высказался Жене. На 100-франковой швейцарской купюре изображена.

Он же, Джакометти, швейцарец. Родился в семье художника, что для авангардистов почему-то редкость. А тут целый клан творчески ориентированных Джакометти образовался. Брат еще был – архитектор, дядя – художник. Известные все. Ну, и так, по мелочи были разные малоизвестные Джакометти. Т.е. творческие наклонности того Джакометти, о котором я пишу – они рано проявились – поощрялись с детства. Он чего-то такое лепил. Бабу Ягу, наверное, медведика клишоного, Пульчинеллу, горбатого. Кого там еще мелкие швейцарцы лепят.

А потом взялся за искусство серьезно. Учился пару лет в Женеве. Ездил в Италию прикоснуться к классике – в 1920-е годы эта академическая традиция "в Италию, в Италию" еще иногда подавала признаки жизни. Смотрел там Джакометти, впрочем, не только классику-такую-классику, но и, допустим, совершеннейшую архаику – вещи этрусков, что на нем потом скажется. А в 1922 году он поехал в Париж – так тогда было положено.

В Париже было хорошо. Половину населения составляли художники, поэты и писатели, вторую половину – их модели, зрители и читатели. Джакометти подружился с Пикассо , стал учиться у Бурделя и нашего Архипенко в студии Гранд Шомьер и, таким образом, приобщился к ценностям позднего кубизма .

Торс

Человек

Ну, тут все понятно. Человека или его часть берут, рубят на куски, желательно, в форме параллелепипедов, потом задумчиво складывают из них новую конструкцию. Название остается прежним. Тут, главное, не переборщить и не уйти в туманные дебри абстракционизма – в сложенной по-новому расчлененке человек как-то должен угадываться. У Джакометти, как видите, это получалось.

Одним из важных трендов тогдашнего авангардизма было обращение к архаическим культурам, и Джакометти, как неофит нового искусства, не прошел мимо него. Вот плоды его увлечения африканской скульптурой.

Двое

Женщина-ложка

Очень простые и лаконичные работы. Информация дается только о самых главных изначальных вещах. Тех, что способствуют выживанию и продолжению рода. В этом смысле очень остроумно решение в «Женщине-ложке» - ее сексуально ориентированная часть представляет собой влагалище ложки. Не знаю, так ли называется в швейцарском языке* та часть ложки, куда кладут еду, но в случае с русским языком получается совпадение понятий. В любом случае, удвоение смыслов присутствует – и в ложке, и в гениталиях находится самое главное в смысле продолжения жизни. В конце этого, скажем так, архаико-кубистического периода Джакометти делает такую вот работу, соединяющую в себе обе составляющих своего творческого метода того времени:

Голова смотрящего

Но, конечно, не кубизм был тогда главным в Париже. Главным был сюрреализм . И поэтому Джакометти стал сюрреалистом. Вот одна из первых его работ в этом направлении.

Подвешенный шар

Это – не из жизни неопознанных объектов. Это – про секс и агрессию, т.е. про людей. Всякого приличного сюрреалиста из круга Бретона секс и агрессия должны были интересовать. И всякий сюрреалист, которого интересовали секс и агрессия, должен был входить в круг Бретона. Поэтому, когда Бретон увидел эту вещь на выставке, он нашел Джакометти и рукоположил его в сюрреалисты. И правильно сделал.

Женщина с перерезанным горлом

Вот тут и секса, и агрессии навалом. Женская фигура напоминает самку богомола. Богомол сюрреалистов очень интересовал. Напомню – или расскажу, что она, самка богомола, убивает его, самца богомола, сразу после спаривания или даже во время оного. Т.е. светлый ее образ в себе содержит оба любимых сюрреалистами начала. А тут этой богомолихе самое горло перерезали – целых две агрессии получается. Красота же.

Помимо таких красивых вещей Джакометти делал совершенно необычные. Классическая скульптура – она что такое? Это некая компактная масса, стремящаяся расположиться поближе к своему центру, вписанная, желательно, в плавную замкнутую кривую, из которой, по возможности, ничего не торчит. Предельным выражением этой концепции можно считать «Скорчившегося мальчика» Микеланджело**.

Вокруг такой скульптуры можно ходить и смотреть. Внутрь скульптуры войти, условно говоря, нельзя. Джакометти же смело вводит такую категорию, как внутреннее пространство скульптуры.

Сюрреалистический стол

Дворец в четыре часа утра

Конечно, не один он в то время работал с этим внутренним пространством. Этим занимались, скажем, Мур, Цадкин. Но у Джакометти это получалось наиболее радикально. Пространство внутреннее у него очень обширное получалось. Больше самой массы. И скульптура, в результате, напоминала то какие-то декорации, то какие-то предметы мебели.

Клетка

Несмотря на все свои успехи в создании сюрреалистической скульптуры и уважение соратников, Джакометти в конце 1930-х годов бросает это дело и даже ссорится с сюрреалистами. Или они с ним. Войну он проводит в Женеве, а после нее возвращается в Париж. Искусство его за это время совершенно изменилось.

Стоящая женщина

Городская площадь

Тут надо сделать небольшое отступление. Джакометти был эпилептиком. Поэтому ему было знакомо ощущение телесной хрупкости. Это ощущение усилилось во время Второй мировой войны – понятно, почему. Кроме того, он много и давно думал о смерти. Когда-то, во время путешествия в Италию, его попутчик неожиданно умер на одном из альпийских перевалов. Это потрясло Джакометти – вот же, только что он ходил, разговаривал. И вдруг – нет его. И сам он пережил близость смерти, когда как-то попал под машину в Париже и сломал ногу. Как сказал об этом случае Сартр, «миропорядок обнажил свою угрожающую сущность». Одним словом, году к 1947 Джакометти окончательно осознал и почувствовал уязвимость и беззащитность человека***.

Колесница

Сартр назвал эти фигуры воплощением экзистенциализма. Своего, атеистического, конечно.

Я еще раз покажу этого «Шагающего человека», чтоб он был перед глазами. Работа эта сделана уже после сартровского определения, но она в более чистом виде, нежели другие вещи, концентрирует те смыслы, которые имел в виду Сартр. Этот человек предельно одинок, хрупок и нелеп. Идти ему трудно – несоразмерно тяжелые ступни тянут его к земле. Но он идет. Такое движение – из ниоткуда в никуда – традиционно прочитывается как метафора проживания жизни. И проживает свою жизнь этот человек мужественно. Он все про нее знает, ему известна ее «угрожающая сущность», он помнит, что он одинок в мире, но у него есть цель, известная только ему, и к ней он движется, несмотря ни на что и глядя вперед. Я не знаю более щемящего и, одновременно, мужественного произведения в искусстве XX века. Оно – в чистейшем виде воплощение трагического аристократического героизма Конрада или, как то же самое называл Сартр, истинного бытия. Может служить ответом на известный вопрос, возможна ли поэзия после Освенцима. Такая - возможна.

«Шагающий человек» был показан в 1962 году на Венецианской биеннале. Джакометти тогда был признан лучшим скульптором современности.

А вот формально эти чрезмерно исхудавшие персонажи восходят к одной этрусской вещи, которую Джакометти видел в молодости в Италии.

Вечерняя тень. III в. до н.э.

Еще надо сказать о шероховатой, корявой поверхности работ Джакометти этого периода. Чисто формально это идет от импрессионистической скульптуры. Но смысл тут другой. У импрессионистов такая поверхность передавала текучесть, нестабильность и постоянную изменчивость жизни. У Джакометти все это тоже есть, но главное – это, опять-таки, уязвимость. Окружающая среда словно разъедает, деформирует поверхность тела. Воздействует, в общем. Трудно представить себе такие работы гладкими. Да и не надо.

Бонусы

Невидимый объект или Руки, удерживающие пустоту

Тут можно говорить о скульптурной группе, в которой отсутствует один элемент. Ну, или он невидим. Это то, во что со страхом всматривается эта женщина. Невидимое в скульптуре. Такого еще не было.

Рука

По мотивам Второй мировой войны.

Голова

Можно сказать, что это голова «Идущего человека».

Диего в плаще

Брат Джакометти. Тут речь идет о противопоставлении духа и материи. Голова – маленькая, но гордая и сильная. Все могучее телесное словно тянет ее вниз, в землю, в могилу. Но голова торчит и торчит - гордо и сильно.

Клетка

Экзистенциализм опять. В данном случае, клетка – не символ насилия и ограничения свободы, а символ своего маленького личного пространства. Правда, защищенность, вроде бы обеспечиваемая этой клеткой, иллюзорна. Ее мощная, крепкая основа покоится на чрезмерно тонких опорах.

Маленький бюст на цоколе

Та же тема, что в «Диего в плаще».

Кошка

Котэ. Если бы «Идущий человек» не был концептуально одинок, можно было бы сказать, что это его кошка. Или он сам, вставший на четыре конечности. Экзистенциалистский, в общем, котик. Впрочем, они же и так сами по себе.

* Знаю.

** Он его, как известно, сделал на спор – сможет ли он в небольшой куб мрамора естественным образом вписать человеческую фигуру в натуральную величину. Но это ничего не меняет. Сам предмет спора родился из той концепции скульптуры, о которой я говорил выше.

*** Жене рассказывал, что у Джакометти была идея сделать скульптуру и похоронить, чтобы никто никогда ее не нашел, а если бы и нашел, то только тогда, когда его имя будет забыто.

Непосвященный, услышав имя Альберто Джакометти (Alberto Giacometti, 1901-1966) , легко нарисует в воображении томный итальянский полдень, красочную живопись с прозрачными полутонами и утонченными женскими фигурами на фоне виноградников. Для них разочарование наступит быстро: Джакометти родился в Швейцарии и большую часть жизни провел именно там.

К тому же в его сюрреалистичной, порой пугающей манере не оставалось места для нежности – сжатые до предела, скупые формы беспощадны в своей выразительности. Творчество мастера было по достоинству оценено теми, кто столь же остро ощущал обособленность человека и его бесприютность. Экзистенциальные авангардные формы до их пор хранят это впечатление.

Любовь к искусству Альберто впитал с юных лет. Воспитываясь в семье художника, он потянулся к творчеству очень рано. Никто не собирался ограждать мальчика в его начинаниях, напротив, родители были счастливы видеть его интерес к отцовскому занятию. Дом был буквально пропитан атмосферой творчества, каждый предмет хранил отпечаток увлеченности хозяев искусством, и это создавало самую благоприятную обстановку для развития юного таланта. Даже позднее, уже исполненный совсем иных, менее радужных взглядов на жизнь, Альберто вспоминал, каким наслаждением было для него в детстве сознавать, что можно изобразить любой предмет, передать его черты на бумаге. Стараясь удержать это чувство, он с энтузиазмом погрузился в изучение академического рисунка, копируя шедевры старых мастеров по книгам из обширной отцовской библиотеки.

Юность, время надежд, светлые годы… Поездка в Италию, призванная познакомить двадцатилетнего Альберто с подлинным искусством, вместо восторга принесла ему первые разочарования. Именно там он осознал, как ничтожны его собственные усилия в попытках изобразить реальный мир со всеми его скрытыми движениями и порывами. Быть может тогда, в совсем нежном возрасте, и началась его болезнь – не телесная, но душевная, заключавшаяся в невозможности приблизиться к идеалу. Выразить то, что нельзя описать словами, - вот чему отныне была посвящена его жизнь. Вряд ли кто-то другой стремился к этому в скульптуре с таким неистовством и столь неистощимой энергией созидания. Гармония, пластичность, классические пропорции – все это было обречено, сброшено как лишние одежды, ненужной шелухой закрывавшие образ действительности. Но долгие годы понадобились, чтобы замыслы вызрели, а глаза и руки обрели уверенность.

В Париж, гремящий и разнузданный, с многообразием типажей и фактур, Джакометти прибыл, чувствуя себя скромным провинциалом. Все увиденное поразило его. После сонных, «законсервированных» в веках образчиков итальянского искусства он окунулся в бурлящий водоворот сотни новых течений, каждое из которых манило на свой лад. Здесь Джакометти, скромный учащийся Академии Гранд Шомьер, нашел больше, чем мог ожидать. Он с упоением кидался в крайности, следил за каждым новым движением и впитывал как губка все, что могла дать французская столица. А визиты в студию «неистового» Антуана Бурделя окончательно выветрили из его головы академическую строгость и заразили жаждой динамизма. Пережил он и страсть к кубизму, но оставил его, как натешившийся новой игрушкой ребенок.

Интересуясь сюрреалистами, в то же время начал изучать творчество народов Африки в этнографических музеях. Занятно, что при всем многообразии своих увлечений, скульптор позднее неосознанно придерживался именно этих мотивов. Ломкая грация ритуальных статуэток из черного дерева прошла сквозь его зрелое творчество пусть незримой, но весьма ощутимой тенью.

В каком-то смысле парижское окружение влияло на Альберто не самым лучшим образом. Со всем пылом юности он торопился отринуть прошлое, сравнять с землей, как мнилось тогда большинству авангардистов, все устаревшее. Многочисленные декламации и манифесты ложились на благодатную почву, но в то же время усугубляли душевную смуту. В журнале Бретона Джакометти опубликовал свои литературные пробы, озаглавленные «Вчера. Зыбучие пески». Этот опус - авангардное, жесткое произведение, полное темных страстей - можно назвать промежуточным итогом его парижской жизни. Отрезвила Альберто и отвратила его от дальнейших экспериментов на этом поприще внезапная смерть отца, но глубоко в душе он уже носил следы того распада и слома, которые продолжали отравлять жизнь.

То, что так льстило экзистенциалистам в творчестве Джакометти, было, пожалуй, отражением его души. Мятущиеся, болезненно хрупкие осколки, стиснутая до предела форма. Бесприютность и космическое одиночество – вот что ощущал он, неоднократно повторяя эти эмоции и на словах, и в своих произведениях. Квинтэссенцией этой неприкаянности сам скульптор считал бронзовую собаку (1951), печальную в своей реалистичности.

Пока тоскливые неясные предчувствия сжимали его грудь, Джакометти все жестче обходился с пространством. Не пышные рубенсовские формы, не праздник плоти, не обманчивая мягкость мраморных фигур - нет! Стиснутые, стянутые в максимально выразительные формы, его скульптуры обретали свой облик. Ужасы войны и собственные потери, крушение идеалов – все выливалось в скупые, резкие до изможденности образы.

События, служившие своеобразным вдохновением для и ставшие лишь промежуточным этапом в творчестве Джакометти, были источником, который питал не муз, но внутренних демонов. Изломанные, с неправильными пропорциями, вытянутые фигуры заполняли его мастерскую.

Мастер стремился выразить затаенную мысль, создав нечто невиданное. Словно предутренние зыбкие сны, пойманные и воплощенные в реальность, все они восходили к одним и тем же корням. Рука скульптора, по его собственному мнению, следовала велениям глаза, подмечавшего малейшие тонкости фактуры и света, передавая созданный воображением образ и заключая его в особом пространстве. Наконец, динамизм и форма соединились, рождая собственный, неповторимый стиль. Его не сдерживали никакие условности. Появлялись фигуры без рук, или наоборот, отдельные части человеческого тела, наделенные собственной выразительностью. Джакометти творил так, как видел, потому что мог себе позволить эту безмерную творческую свободу.

Постепенно борьба за выразительность переплавлялась в крик. Застывший в каждой фигуре безмолвный зов о помощи. Одиночество жило и дышало во всем, что выходило из-под руки Джакометти, хоть он и стремился не упустить ни одной детали из «внешнего мира».

Парадоксально, но создавшийся образ не отталкивал парижскую публику. Напротив, Джакометти был принят на «ура» парижской богемой, видевшей в его отстраненности воплощение своих представлений о творце.

Родственную душу в нем нашел Жан Жене, писатель и драматург, тяготевший к воспеванию асоциального, запретного и выбивающегося из общей массы. Не та слава, которой бы хотелось самому скульптору, но, тем не менее, Жене сумел постичь некоторые его стороны лучше иного биографа. Короткие записки и отрывки бесед вошли в итоге в произведение под названием «Ателье Альберто Джакометти», став еще одной попыткой прояснить взгляд загадочного мастера на жизнь.

Подобно многим творцам, он жаждал совершенства и никогда не был полностью удовлетворен, но в то же время не стремился к славе. Она настигла его сама и даже упрочилась после смерти.

Среди теней, которые напоминали его скульптуры, незримо присутствовала еще одна: Диего Джакометти, дизайнер, скульптор и младший брат, который всегда довольствовался вторым номером. Благодаря ему Альберто многие годы мог творить относительно спокойно, и именно Диего позаботился о создании бронзовых отливок на основе гипсовых и глиняных скульптур брата. Его старания позволили открыть выставку, демонстрировавшую весь творческий путь Альберто Джакометти с самых ранних лет.

В 1962 году на Венецианской биеннале Джакометти был признан лучшим скульптором современности. Кто знает, было ли признание при жизни и рекордная стоимость его работ на аукционах в наши дни результатом его новаторской манеры, или же за этим стоит что-то еще?

Судьба - большая мастерица играть шутки. С возрастом сам Джакометти все больше напоминал собственные скульптуры, жизнь наложила множество отпечатков на его печальное лицо. Тень среди теней, одинокий в собственном космосе - кем он был? Быть может, дух Альберто Джакометти до сих пор незримо бродит среди призрачных очертаний его скульптур, надеясь обрести покой в их бронзовых изгибах?

Моя первая встреча с творчеством Альберто Джакометти произошла осенью 2008 года на выставке в музее Личных Коллекции. В это время я училась на четвёртом курсе и начинала выходить из узкого византийского затвора, в котором пребывала все три первых года обучения. Стоит ли говорить о том, что выставка произвела тогда сильнейшее впечатление. Очарованная его послевоенными работами, захваченная ритмикой их форм и неожиданными пространственными находками, я совсем не обратила внимание на скульптуры 30х годов. Прошла мимо них, повесив клише "сюрреализм" и даже особенно про них не вспоминала. Однако благодаря Розалинде Краусс мне посчастливолось вернуться к этим пропущенным работам и внимательно посмотреть на них.

Розалинда Краусс выделяет два основных фактора, повлиявших на поиски молодого Джакометти. Во-первых, это увлечение искусством стран Африки, Океании и доколумбовой Америки. Во-вторых, это дружба с писателем и философом Жоржем Батаем.
Во второй половине 1920х годов во Франции вспыхнул интерес к т.н. примитивному искусству колониальных стран. Этот интерес каснулся не только работавших тогда художников, но также этнографов, психологов и писателей. В 1926г. вышла книга ≪Примитивная негритянская скульптура≫, автор которой Поль Гийом стремился встроить примитивное искусство в эстетический контекст 20х годов. Вслед за Гийомом психолог Люке сравнивал творчество древних с рисунками детей "Доисторическая пещерная живопись развивалась по той же схеме, что и рисование современного ребенка: сначала случайные мазки, потом постепенный переход к осознанному повторению тех или иных контуров, наконец, фигуративное изображение. Сходство с предметами внешнего мира, в какой-то момент ≪опознанное≫ в нефигуративной мазне, со временем совершенствуется и усложняется. (…) художественный импульс - желание рисовать - рождается из абсолютной свободы и удовольствия; именно этот инстинкт первичен, а не желание изобразить реальность". Это было радостное видение древнего искусства, восхищение внешними формами и желание ассимилировать их в европейскую канву. Именно от такого представления отталкивался Джакометти в 1926- 1927 годах, когда создавал свои знаменитые работы "Пара" и "Женщина-ложка". «Примитивизм был краеугольным камнем для Джакометти в его преодолении как классической скульптурной традиции, так и кубистских конструкций, появившихся в его работе в начале 1920-х в качестве единственной логичной альтернативы. Творческая зрелость Джакометти наступила именно тогда, когда он открыл в себе умение придумывать скульптуру, очень тесно связанную с примитивными первоисточниками". В 1926 году он создал скульптуру Пара. Джакометти "использует модный тогда style negre, который влиял буквально на все, от мебели Ар Деко до театральных декораций Леже 20-х годов. (...) Наложение декоративной экзотической детали на стилизованный плоский фон - это формальная стратегия, которую можно назвать Негр Деко; именно она присутствует в «Паре», создавая в этой работе некую общую африканско-примитивистскую атмосферу, но не отсылая ни к какому конкретному скульптурному прототипу".

1. Пара. 1926.

По-настоящему самостоятельной и значимой скульптурой Р. Краусс считает "Женщину-ложку" 1927г. " В «Женщине-ложке» скульптор использовал метафору, которой определяется форма ковшей для зерна африканского племени дан. В этих ковшах черпало оформляется в виде нижней части женского тела, предстающего как вместилище, сосуд, полый резервуар. (…) Перевернув метафору, из «ложки в форме женщины» сделав «женщину в форме ложки», Джакометти смог усилить смысл метафоры и универсализировать ее, обобщив и абстрагировав изначально натуралистичные формы африканского резного ковша. Взяв из африканского прототипа образ женщины, которая вся - утроба, Джакометти сблизил изящество формы африканского ковша и брутальность неолитических каменных венер. Посредством этого дифирамба первичному назначению женщины, спетого при помощи примитивизированной формы, Джакометти занял самую авангардную из позиций. Он оказался союзником визуального авангарда с его тогдашним агрессивным антизападным настроем. (…) Но ≪Женщина-ложка≫ - это и кое-что еще. (...) Ее стиль (можно определить) как ≪мягкий≫ примитивизм, примитивизм, целиком ушедший в форму и поэтому утративший свою мощь".

2. Женщина-ложка. 1927.

В 1928 году в Музее декоративного искусства в Париже прошла выставка "Исчезнувшая Америка", на которой были показаны памятники индейской культуры, а в 1930 году был опубликован каталог со статьёй Жоржа Батая. Батай увидел в искусстве древних народов Америки начало, противоположное детской беспечности, о которой принято было говорить прежде. Он заметил, что первобытное искусство в одно и то же время может создавать подробные и правдивые изображения животных и уродливые деформированные изображения людей. «Батай настаивает на том, что это преднамеренно, что это есть некий первобытный вандализм, проявившийся в изображениях людей». Мирный принцип удовольствия Люке Батай хочет заменить деструктивностью. В каждой (...) стадии развития Батай видит исполнение нового желания увечить и деформировать то, что находится перед глазами: ≪Искусство - поскольку это несомненно искусство - идет путем последовательных разрушений. Поэтому инстинкты, которое оно высвобождает, - это садистские инстинкты≫.". В 1930 году, когда была опубликована ≪Исчезнувшая Америка≫, Джакометти перешел на сторону Батая и вошёл в круг его единомышленников, объединённый вокруг журнала Documents. В этот круг входили учёные-этнографы, благодаря дружбе с ними Джакометти ознакомился в подробностях не только с этнографией, но и с тем, как ее понимала и как с ней обращалась группа авторов Documents.

В 1930-м г. Джакометти создал скульптуру ≪Подвешенный шар≫. Эта работа "произвела фурор среди ортодоксальных сюрреалистов, моментально обеспечив Джакометти контакт с Бретоном и Дали, скульптура, с которой среди сюрреалистов началась мода на объекты с эротическим подтекстом, она все же связана с сюрреализмом гораздо менее тесно, чем с Батаем. Скольжение, которое в этой скульптуре соединяет надрезанный шар и его партнера-полумесяц, означает не только ласку, но и акт разрезания - воспроизводящий, например, ошеломляющую сцену из начала ≪Андалузского пса≫, когда бритва разрезает открытый глаз (…) или рог быка из ≪Истории глаза≫ Батая, рог, пробивающий глазницу матадора, убивающий его и вырывающий его глаз". «И еще полумесяц может быть также связанным с миром священного насилия, интерес к которому к 1930 году стал для Джакометти и Батая общим. Форма полумесяца повторяет форму резных камней, использовавшихся древними мексиканцами при игре в мяч. Почти нагие игроки носили - как считается, для защиты - эти каменные полумесяцы". Далее Р. Краусс анализирует «Историю глаза» Батая и находит более сложные и глубокии аналогии и ассоциации. Я эти фрагменты опускаю, а особо заинтересовавшихся отправляю к первоисточнику.

3. Подвешенный шар. 1930-1931.

4. Подвешенный шар. 1930-1931.

Сразу после этой скульптуры Джакометти начинает восприни мать саму скульптуру как поле для игры в мяч или игровую площадку, что отразилось в его работах: ≪Острием в глаз≫, ≪Замкнутый круг≫ и ≪On ne joue plus≫ (≪Игра окончена≫).

5. Остриё, направленное в глаз. 1930. Интерес к мексиканской теме проявился в работе ≪Час следов≫" как экстатический образ человеческого жертвоприношения. Человеческая фигура в верхней части работы, рот которой искажен то ли экстатическим наслаждением, то ли болью (или, как сказал бы Батай, и тем и другим одновременно), стоит на алтаре, под которым подвешено вырванное из тела сердце".

6. Час следов. 1930.

В том же 1930м году появляется скульптура "Женщина, голова, дерево". Женщина здесь изображена в виде богомола; Образ этого насекомого был популярен у сюрреалистов: известно, что самка богомола убивает и пожирает самца после или даже во время совокупления. И поскольку форма тела богомола напоминает очертания человеческого тела, его брачные повадки казались сюрреалистам весьма знаменательными.

7. Женщина, голова, дерево. 1930.

«...возможно, под влиянием этой скульптуры была создана ≪Клетка≫ следующего года. Здесь обобщенный образ богомола вписан в кошмарный сюжет скульптуры: богомол набрасывается на партнера-самца, которого обозначает простая сфера или череп . Фигуру богомола в этих работах представляют разъятые формы, считавшиеся главной визуальной характеристикой искусства Океании, залогом его силы и дикарской поэзии. Одна из тех нескольких фигур маллангганов (mallanggan) из Новой Ирландии, с которыми в то время мог быть знаком Джакометти, является очень вероятным источником его идеи разорванной фигуры в клетке»

8. Клетка. 1930-31.

Помимо всего прочего человек с головой насекомого — ацефал — один из любимых образов Батая, ведь в этом образе заключён парадокс, который очень любил обнаруживать Батай. "Там, где был признак его (человека) высших способностей, его ума, его духа, теперь нечто низкое, он похож на червя, на раздавленного паука. (...) сквозь призму acephale вертикальность человека - его возвышение и в биологическом, и в моральном смысле - воспринимается через свое собственное отрицание: возврат к первобытности, нисхождение.

В центре внимания Р.Краусс находится скульптура "Невидимый объект". Исследовательницу интересует, что могло послужить прототипом для этой работы. Сперва она приводит несколько существующих мнений, а затем на протяжении очерка несколько раз возвращается к "Невидимому объекту", пытаясь дать собственный ответ на волнующий вопрос. Согласно воспоминаниям Бретона, "моделью" для скульптуры послужила маска, которую они вместе с Джакометти нашли на блошином рынке. С этой маски Джакометти сделал гипсовую копию, которая отдалённо напоминает лицо "Нивидимого объекта". Лейрис - современник Джакометти и один из первых исследователей его творчества - говорит о конкретной девочке, которая позировала скульптору. Однако работать с натуры, насколько известно, стало правилом Джакометти только после войны, но никак не в сюрреалистический период. Историк Холь опровергает обе версии и утверждает, что прототип - конкретная скульптура с Соломоновых островов из этнографического музея в Базеле. Ко всем этим версиям Р.Краусс добавляет ещё одно предположение. Она говорит о том, что во время работы над "Невидимым объектом" Джакометти был очень дружен с Максом Эрнстом, создававшим тогда скульптурные образы папуасской птицы-демона Лоплоп. В своих текстах Эрнст ассоциировал Лоплоп с богомолом. Р.Краусс предполагает, что образы таких Лоплоп-богомолов могли также послужит прототипом для "птичьей головы" "Невидимого объекта". " Так возникает концептуальное поле, внутри которого логика ≪Невидимого объекта≫ соединяет дух покойницы с Соломоновых островов с мифическим/биологическим палачом, воплощенным в облике богомола. Опираясь на рассказ Бретона о том, как сменяли друг друга различные версии головы скульптуры, мы теперь можем считать постоянной идею головы-маски, а всю фигуру, следовательно, ассоциировать с идеей ацефала. По мере работы Джакометти над скульптурой в самой маске появляется все больше жестокости и она все сильнее напоминает угловатую морду богомола с огромными глазами. Ещё одна возможная интерпретация - присутствие призрака матери, сокрытое в духе покойницы с Соломоновых островов". Мать — один из важнейших персонажей фантазий Джакометти. "Можно проследить, как эта материнская сила ассоциируется с идеей смерти, переполняющей его творчество, и в то же время задает сюжетную линию беременности и рождения. Джакометти преследовала идея камня, вынашивающего плод".

9. "Невидимый объект". 1934.

10. Невидимый объект. Фрагмент. 1934.

Особое внимание Р.Краусс уделяет горизонтальным скульптурам Джакометти. По её мнению "все вертикальные памятники Джакометти будут менее интересными, то есть менее новаторскими, чем работы, сделанные им с 1930-го по 1933 год. Ибо эти ≪не вписывающиеся≫ работы горизонтальны. Формальное новаторство этих скульптур, практически не имеющее прецедентов в истории жанра, заключалось в том, что в них ось памятника повернулась на девяносто градусов: вертикаль горизонтально легла на землю. В таких объектах, как ≪Проект пассажа≫, ≪Голова/пейзаж≫, и в удивительных игровых площадках - ≪Замкнутом круге≫ и ≪Игра окончена≫ - сама работа просто и прямо совпадает с пьедесталом. Можно попытаться оспорить новаторство этих работ и сказать, что Бранкузи еще в юности отменил разделение на скульптуру и пьедестал, но тогда от нас ускользнет изначальный смысл жеста Джакометти. Ибо пьедесталы/скульптуры Бранкузи остаются вертикальными. Они продолжают существовать в пространстве, отмеченном первоначальным противопоставлением того, что не есть искусство, - земли - и того, что есть искусство, - скульптуры. Сама вертикальность заявляет, что поле репрезентации скульптуры существует отдельно от реального мира, и эту отдельность традиционно обозначает вертикальный пьедестал, поднимающий произведение искусства над землей, выносящий его из пространства реальности. … Поворот оси скульптуры и совпадение ее с горизонталью были в дальнейшем дополнены изменениями в содержании работ - ≪принижением≫ предмета, и таким образом скульптура становилась причастна одновременно земле и реальности — вещественно- сти пространства и буквальности движения в реальном времени. С точки зрения истории современной скульптуры, этот жест - высшая точка искусства Джакометти, предвосхитившая многие аспекты переосмысления скульптуры, происшедшего после второй мировой войны".

" Первая из таких скульптур - ≪Проект пассажа≫ (1930 - 1931), близкая одновременно к ≪анатомиям≫ Эрнста и к взятой из этнографии метафоре тела как группы африканских глиняных хижин. Другое название, которым Джакометти обозначал эту работу, - ≪Лабиринт≫ - подчеркивает связь ее идеи с миром первобытного . В интеллектуальном поле 1930-х, зачарованном образом Минотавра, лабиринт был прямо противопоставлен классической архитектуре с ее ясностью и приматом пространства. Лабиринт управляет человеком, запутывает его, ведет его к гибели".


11. Проект пассажа. 1930-1931.

"Во второй из горизонтальных скульптур тема поворота оси становится более наглядной. ≪Голова/пейзаж≫ (1930 - 1931) первоначально называлась ≪Падение тела на график≫, и это заявленное падение тела - словесное подтверждение тому, что происходит в скульптуре 77 . Структурный принцип ≪Головы/пейзажа≫ опирается на метафорическое отношение между двумя вещами, соединенными таким пространственным приемом, как анаморфоз: лицо, положенное на горизонтальную плоскость, напоминает ландшафт. прототипом - это крышка гроба из Новой Каледонии, хранящегося в парижском Музее Человека. Фотографии этого предмета были опубликованы в богато иллюстрированном специальном выпуске Cahiers d"art, посвященном искусству Океании, - выпуске, который был у Джакометти и с иллюстраций которого Джакометти сделал множество рисунков-копий".

12. Голова/пейзаж. 1930-31.

13. Замкнутый круг. 1931.

В работе ≪Игра окончена≫ "скульптура понимается как игра, ее плоская поверхность испещрена круглыми кратерами, заимствованными из африканской игры в камешки под названием ≪и≫ 92 ; но в центр ее утоплены два крошечных гроба с открытыми крышками. Пространство игровой доски, на которой можно перемещать в реальном времени фигуры, смешивается с образом некрополя".

14. Игра окончена. 1933.

"Первоисточник идеи, заставившей Джакометти перевернуть ось скульптуры на 90°, - идеи горизонтальной скульптуры как игровой площадки, как пьедестала, пьедестала как некрополя, движения в реальном времени. Переворот в скульптуре Джакометти начался в 1930 году, и в это время Джакометти еще был связан с журналом Documents и его кругом. Идея реального времени, которая вошла в его работы начиная с ≪Подвешенного шара≫ и ≪Часа следов≫, ведет к идее реального пространства; а реальное пространства определяется скульптурой, которая превратилась не во что иное, как в свой пьедестал, вертикалью, перевернутой и превращенной в горизонталь. Эту самую операцию постоянно совершал Батай, разворачивая свое понятие basesse - низкого материализма - в журнале Document s . На анатомической карте философии Батая вертикальная ось символи зирует стремление человека к возвышенному, к духовному, к идеальному, его убежденность, что прямохождение, вертикальность человеческого тела является не только биологическим, но и этическим отличием его от животных. Батай, конечно, не верит в это отличие и настаивает на присутствии в человеческой природе - помимо репрессивного высокомерия вертикальности - также и низости, горизонтальности как действительного источника либидной энергии. Горизонталь здесь - одновременно и ось, и направление, горизонтальность праха земного, хлябей реальности. (...). Эти перевернутые работы с тематикой безголового человека и лабиринта роднит еще одна общая черта. Ибо все они - за единственным исключением - несут на себе знаки смерти.

"В 1935 году искусство Джакометти резко меняется. Он начинает работать с жизнью, с натурщиками, позирующими ему в мастерской, и больше не делает скульптур, которые - как он позже говорил о своих работах начала 1930-х - ≪рождались целиком и полностью у меня в голове≫. Разрыв с сюрреалистским кругом, последовавший за этой переменой, оставил в душе Джакометти резкую враждебность к сюрреализму. Джакометти объявляет, что ≪все, что он делал до сего дня, - это мастурбация и у него нет теперь другой цели, кроме как изобразить человеческую голову≫. Есть свидетельства, что в порыве этого отречения он отрекся также и от связи своего творчества с примитивным искусством, заявив, что если он и заимствовал что-нибудь из этой области, то лишь потому, что в начале его творческого пути art nugre было в моде. Джакометти отрекся не просто от сюрреализма или от связанного с ним увлечения искусством примитивных народов. На ином, более глубоком структурном уровне он отрекся от горизонтали и всего того, что она означала: от измерения, переосмысливавшего формальные основания скульптуры, от матрицы alteration человеческой анатомии. Начиная с 1935 года он занимается исключительно вертикальной скульптурой".

Все цитаты из книжки заключены в кавычки, их грамматическая стройность на совести переводчика.

Ирина Никифорова

ВЫСТАВКИ

Номер журнала:

Специальный выпуск. ШВЕЙЦАРИЯ - РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Авторитет Государственного музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина во многом складывался благодаря его лидерству в проведении крупных международных проектов. Выставочная деятельность музея не ограничивается воплощением идей, связанных с многолетним изучением собственной коллекции. Интерес и значительные усилия его сотрудников всегда были направлены на реализацию проектов, иллюстрирующих страницы истории изобразительного искусства и дополняющих пробелы музейной экспозиции. Уже не одно десятилетие поддерживается традиция выставок произведений художников-модернистов и классиков авангардного искусства XX века. ГМИИ имени А.С.Пушкина первым знакомил зрителя с творчеством Пикассо, Модильяни, Дюфи, Миро, Дали, Магритта, Мондриана, Уорхола. Сорок лет назад такие показы были настоящим культурным шоком, смелой демонстрацией иного художественного языка на фоне «эстетизированной мифологии» тоталитарной страны.

Проведение выставки «Альберто Джакометти. Скульптура, живопись, графика» можно признать большим событием в культурной жизни России. Подготовка первого показа обширного наследия художника в Москве и Санкт-Петербурге была сопряжена с серьезными трудностями, которые, несмотря на взаимный интерес участников проекта, иногда казались непреодолимыми. Привести все стороны к согласию в отношении предоставления произведений, их транспортировки и экспонирования удалось не сразу. Переговоры с швейцарскими партнерами, длившиеся несколько лет, дважды прекращались пока наконец летом 2008 года не было подписано соглашение между Фондом Бейелера (Базель), швейцарским Кунстхаусом и Фондом Альберто Джакометти (Цюрих), двумя крупнейшими российскими музеями — Государственным Эрмитажем и ГМИИ имени А.С.Пушкина. Счастливое осуществление проекта и его несомненный успех у зрителей оправдывают усилия, вложенные в организацию выставки.

Еще в 1930-е годы Джакометти был принят и обласкан парижской богемой, в 1940-е благодаря выставкам в Галерее Пьера Матисса (Нью-Йорк) он приобрел популярность в Америке, с 1950-х стал бесспорным лидером европейского авангардного искусства. Но до сих пор творчество легендарного художника, известного всему миру, мало знакомо российскому зрителю.

Современники видели в его искусстве отражение философских идей и анализировали влияние различных авангардных направлений на развитие его стиля. Теоретик сюрреализма Андре Бретон считал работы скульптора идеальной иллюстрацией эстетики сюрреалистов. Французский писатель, философ и драматург Жан Поль Сартр считал, что творчество Джакометти построено на принципах феноменологии, а созданные им образы существуют «на полпути между бытием и ничто». Эссе Сартра о художнике «Стремление к Абсолюту» (1947) является анализом экзистенциальной сущности его искусства. Однако сам Джакометти опровергал в своих записях и эссе любую привязку к какому-либо направлению в философии и искусстве.

Избегая эпатажа и громких деклараций, Альберто Джакометти воплощал в пластических композициях свои чувства. Он признавался: «В основном я работаю ради эмоций, которые испытываю, только когда нахожусь в процессе созидания». Фанатическая поглощенность творчеством позволяла ему попросту не замечать времени, сутками не испытывать голода, потребности в отдыхе и сне. Всю энергию он отдавал поискам способа проникновения в суть явлений, стремясь открыть подлинную «подкладку» бытия.

Первый художественный опыт Альберто получил в мастерской отца — швейцарского живописца Джованни Джакометти. Еще ребенком Альберто осознал силу своего дара: «В детстве я был бесконечно счастлив и наслаждался мыслью, что могу нарисовать все, что я вижу». Впечатлительный, наделенный незаурядными способностями, Джакометти рос в атмосфере творчества. В доме родителей в городке Стампе многие предметы интерьера — мебель, ковры, люстры — были сделаны отцом или изготовлены по его проектам. В распоряжении Альберто находилась семейная библиотека с богатейшим собранием художественных изданий. Он целенаправленно занимался рисунком и живописью, копировал произведения старых мастеров по иллюстрациям в книгах.

Поездки в Италию и знакомство с работами старых мастеров — Тинторетто, Джотто, Мантеньи — стали для юного художника серьезным этапом в осознании собственной творческой индивидуальности. Позже Джакометти вспоминал, что тогда впервые ощутил отчаяние человека, стремящегося к недостижимому в искусстве — отобразить подлинную жизнь, скрытую за мнимой реальностью материального мира.

Благотворными для развития творческого дарования 20-летнего Альберто были переезд в Париж, учеба в Академии Гранд Шомьер, посещение мастерской «неистового» Антуана Бурделя. Динамичность и внутренний драматизм бурделевской пластики оказались необыкновенно близки еще неосознанным исканиям Джакометти. Скромного провинциального юношу потрясла активная художественная жизнь культурной столицы. Он рисовал и лепил, заимствуя многое из формальных поисков современных художников, последовательно пережил увлечение кубизмом и дадаизмом, охотно подчинился авторитету основоположника сюрреализма Андре Бретона с его «Вторым манифестом сюрреализма», имеющим революционную, политическую закваску. По совету старших коллег посещал этнографический отдел Музея человека, где находил вдохновение в пластических формах примитивного искусства Африки и Полинезии.

Джакометти с энтузиазмом неофита преодолел усвоенную им прежде «школу», отцовскую живописную систему, изобличив ее несостоятельность. В ажиотации «новообращенного» авангардиста он совершил кощунственное, опубликовав в журнале Бретона «Сюрреализм на службе революции» литературный опус «Вчера. Зыбучие пески». В этом сочинении, основанном на фактах автобиографии, присутствовали фантазии (садистическое наслаждение, получаемое от издевательств над насекомыми, насилие над членами семьи, смертный грех отцеубийства), выявившие подсознательную агрессию художника к своему прошлому. Посредством описания разрушительных действий он стремился в воображении освободиться от жестких рамок общепринятых традиций. Последовавшая вскоре смерть отца ранила и отрезвила Джакометти.

Он жадно впитывал и талантливо интерпретировал все новое, облекая в художественную форму, визуально выражая смысл осознанного, однако довольно скоро терял интерес, если это не соответствовало его целям в искусстве. Сотрудничество с группой сюрреалистов оставило серьезный след в творчестве художника, но явилось лишь небольшим этапом на пути к «высокому стилю».

Прочитанный Альберто Джакометти в начале 1940-х годов роман Оноре де Бальзака «Неведомый шедевр» стал для него своеобразной программой. Ярко и просто Бальзак определил цель мучительных поисков художника: «Красота строга и своенравна, — говорит старый живописец Френхофер, — она не дается так просто, нужно поджидать благоприятный час, выслеживать ее и, схватив, держать крепко, чтобы принудить ее к сдаче. Форма — это Протей, куда более неуловимый и богатый ухищрениями, чем Протей в мифе! Только после долгой борьбы ее можно приневолить показать себя в настоящем виде. Вы все довольствуетесь первым обликом, в каком она соглашается вам показаться, или, в крайнем случае, вторым, третьим; не так действуют борцы-победители. Эти непреклонные художники не дают себя обмануть всяческими изворотами и упорствуют, пока не принудят природу показать себя совершенно нагой, в своей истинной сути».

Джакометти ушел от пустого отражения внешней оболочки модели, неповоротливой человеческой плоти. Очищая создаваемый им мир от наносного сора, художник вычленял смертную плоть материи и оставлял в итоге фантастическую энергию духа. Год за годом Альберто Джакометти преодолевал сопротивление материала, заставлял его звучать камертоном, передавая эмоциональное напряжение. После литературных шедевров Кафки, Камю, Сартра, Беккета произведения Джакометти являются визуальным воплощением трагического ощущения богооставленности человека.

Джакометти изменил восприятие традиционных видов изобразительного искусства, смешал приемы обработки металла и живописной поверхности. Его революция в искусстве заключается в разрушении того главного, что, собственно, составляло скульптуру: он «упразднил объем»; деформировал фигуры до тонкости лезвий; ввел сквозные конструкции как протест против традиционного пластического языка с его подчеркнутой осязаемостью и весомостью. Почти бесплотные вертикальные фигуры собирают и удерживают любое пространство — от музейного интерьера до городских площадей, насыщая все вокруг себя особым магнетизмом. Они не нуждаются в медленном созерцании, плавном круговом обходе. Острые выразительные скульптуры царят в пространстве как гигантские, четко прорисованные графические изображения.

Поверхность бронзовых отливок сохранила следы прикосновения рук Джакометти к глине. Фактурность в сочетании с мастерским патинированием со сложными тональными переходами от теплой охры до холодных оттенков зеленого позволяет сравнивать изваяния с пространственной живописью. Картины, рисунки, офорты Джакометти, напротив, содержат приемы работы скульптора: он не занимался фиксацией образов четким контурным рисунком, а словно моделировал предметы, тела и лица, «нащупывая» их форму и верное положение в пространстве многократными повторениями контура. Плоскость бумаги и холста обретали объем, обтекающие штрихи ткали изображение, сохраняя динамику «живого зрения».

Художник неожиданно находил решения поставленных перед собой задач в самых простых вещах. Так, дорожный знак пешеходного перехода послужил толчком для создания в конце 1940-х серий «Идущие» и «Пересекающие пространство», а составленные хаотично в углу тесной парижской мастерской модели скульптур образовали композицию и стали новым найденным образом («Лес», 1950). На создание скульптуры «Рука» (1947) художника вдохновил «Неведомый шедевр» Бальзака. Он буквально иллюстрирует слова одного из героев о том, что слепок с живой руки останется лишь куском безжизненной плоти: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать. ...Нам должно схватывать душу, смысл, характерный облик вещей и существ... Рука не только составляет часть человеческого тела — она выражает и продолжает мысль, которую надо схватить и передать».

Джакометти был наделен неудовлетворенностью гения: «Все, чего я могу достичь, столь ничтожно в сравнении с тем, что я могу видеть и, скорее, будет равноценно краху». В этих словах выражены подлинные чувства человека, одержимого искусством, для которого творческие цели являлись смыслом жизни.

Их достижение стало возможным во многом благодаря Диего Джакометти — талантливому скульптору, дизайнеру мебели и проектировщику интерьеров, более 40 лет остававшемуся в тени гениального старшего брата. Его верное служение Альберто, моральная и финансовая поддержка, помощь в реализации идей и, наконец, осуществление самого важного этапа работы над скульптурой — перевода глиняных моделей в бронзовые отливки в собственном литейном производстве — можно назвать настоящим подвигом.

На основе собрания Диего, коллекции вдовы художника Анетты Арм и даров младшего брата Бруно был образован Фонд Альберто Джакометти в Цюрихе. Небольшая выставка, включавшая 60 работ Джакометти, основная часть которых была предоставлена фондом, отразила все периоды творчества мастера от раннего автопортрета, выполненного под влиянием отцовской живописи, до последнего (неосуществленного) проекта — скульптурной композиции для площади перед Чейз Манхэттен банком в Нью-Йорке.