Ideea și problema unei opere literare. Tema și ideea lucrării. Complot și conflict

Trimiteți-vă munca bună în baza de cunoștințe este simplu. Utilizați formularul de mai jos

Studenții, studenții absolvenți, tinerii oameni de știință care folosesc baza de cunoștințe în studiile și munca lor vă vor fi foarte recunoscători.

postat pe http://www.allbest.ru/

Temă și idee operă literară

1. Tema ca bază obiectivă a conținutului unei lucrări

2. Tipuri de subiecte

3. Întrebare și problemă

4. Tipuri de idei într-un text literar

5. Paphos și tipurile sale

1. Tema ca bază obiectivă a conținutului unei lucrări

temă patos idee literară

În ultima lecție am studiat categoriile de conținut și formă ale unei opere literare. Tema și ideea sunt cele mai importante componente ale conținutului.

Termenul temă este adesea folosit în sensuri diferite. Cuvântul thema este de origine greacă, în limba lui Platon înseamnă poziție, bază. În știința literaturii, subiectul este cel mai adesea numit subiect al imaginii. Tema ține toate piesele împreună text artistic, conferă unitate valorilor elementelor sale individuale. Tema este tot ceea ce a devenit subiect de imagine, evaluare, cunoaștere. Conține sensul general al conținutului. O. Fedotov în manualul de critică literară dă următoarea definiție a categoriei de subiecte: „Tema este un fenomen sau obiect selectat, semnificativ și reprodus prin anumite mijloace artistice. Tema strălucește în toate imaginile, episoadele și scenele, asigurând unitatea de acțiune „Fedotov OI Introducere în critica literară. M., 1998. . Aceasta este baza obiectivă a lucrării, partea sa descrisă. Alegerea unui subiect, lucrul pe acesta sunt legate de experiența, interesele, starea de spirit a autorului. Dar nu există evaluare, problematicitate în subiect. Tema omulețului este tradițională pentru clasicii ruși și este caracteristică multor lucrări.

2. Tipuri de subiecte

Într-o lucrare, o temă poate domina, subjuga întregul conținut, întreaga compoziție a textului, o astfel de temă se numește principală sau principală. O astfel de temă este principalul moment semnificativ al lucrării. Într-o lucrare intriga, aceasta este baza destinului eroului, într-o operă dramatică, esența conflictului, într-o lucrare lirică, este formată din motivele dominante Sierotwiсski S. Sіownik terminуw literackich. S. 161. .

Adesea, tema principală este sugerată de titlul lucrării. Titlul poate include ideea generala despre evenimentele vieții. „Război și pace” sunt cuvinte care denotă cele două stări principale ale omenirii, iar opera lui Tolstoi cu acest titlu este un roman care întruchipează viața în aceste stări principale ale vieții. Dar titlul poate comunica fenomenul specific descris. Deci, povestea lui Dostoievski „The Gambler” este o lucrare care reflectă pasiunea distructivă a unei persoane pentru joc. Înțelegerea subiectului menționat în titlul lucrării se poate extinde semnificativ pe măsură ce textul literar se desfășoară. Titlul în sine poate dobândi un sens simbolic. poezie" Suflete moarte„a devenit un reproș teribil adus modernității, lipsei de viață, lipsei de lumină spirituală. Imaginea introdusă de titlu poate deveni cheia interpretării de către autor a evenimentelor descrise.

Tetralogia lui M. Aldanov „Gânditorul” conține un prolog în care este înfățișat timpul construcția Catedralei Notre Dame din Paris, acel moment când în 1210-1215. este creată celebra himeră a diavolului. O himeră în arta medievală este o imagine a unui monstru fantastic. Din vârful catedralei, o fiară cu coarne, cu nasul cârlig, cu limba atârnată, privește cu ochi fără suflet în centrul orașului etern și contemplă Inchiziția, incendiile, marea revoluție franceză. Motivul diavolului, contemplând cu scepticism cursul istoriei lumii, se dovedește a fi unul dintre mijloacele de exprimare a istoriosofiei autorului. Acest motiv conduce, la nivel tematic este laitmotivul celor patru cărți despre istoria lumii ale lui Aldanov.

Adesea, titlul indică cele mai acute probleme sociale sau etice ale realității. Autorul, înțelegându-le în lucrare, poate pune întrebarea în titlul cărții: asta s-a întâmplat cu romanul „Ce este de făcut?” N.G. Cernîşevski. Uneori o opoziție filosofică este conturată în titlu: de exemplu, în „Crimă și pedeapsă” a lui Dostoievski. Uneori există o evaluare sau o propoziție, ca în cartea scandaloasă a lui Sullivan (Boris Vian) „Voi veni să vă scuipă mormintele”. Însă titlul nu epuizează întotdeauna subiectul lucrării, poate fi provocator, chiar polemic la întregul conținut al textului. Așadar, I. Bunin și-a intitulat deliberat lucrările în așa fel încât titlul să nu dezvăluie nimic: nici intriga, nici tema.

Pe lângă subiectul principal, pot exista subiecte ale anumitor capitole, părți, paragrafe și, în final, doar propoziții. B. V. Tomashevsky a remarcat cu această ocazie următoarele: „În exprimarea artistică, propozițiile individuale, combinate între ele în sensul lor, au ca rezultat o anumită construcție unită printr-un gând sau o temă comună” Tomashevsky B.V. Teoriile literaturii. Poetică. M., 1996. S. 176. . Adică, întregul text literar poate fi împărțit în părțile sale constitutive, iar în fiecare se poate distinge o temă anume. Deci, în povestea „Regina de pică”, tema cărților se dovedește a fi o forță organizatoare, este sugerată de titlu, epigraf, dar alte teme sunt exprimate în capitolele poveștii, care vin uneori până la nivelul motivelor. Într-o lucrare, mai multe teme pot fi de amploare egală, ele sunt declarate de autor la fel de puternic și semnificativ ca și când fiecare dintre ele ar fi tema principală. Acesta este un caz de existență a temelor contrapunctice (din latină punctum contra punctum - punct contra punct), acest termen are o bază muzicală și înseamnă combinarea simultană a două sau mai multe voci independente melodic. În literatură, aceasta este o conjugare a mai multor subiecte.

Un alt criteriu pentru distingerea subiectelor este legătura lor cu timpul. Subiectele trecătoare, subiectele unei zile, așa-numitele de actualitate, nu trăiesc mult. Sunt caracteristice lucrărilor satirice (tema muncii sclavilor în basmul de M.E. Saltykov-Shchedrin „Konyaga”), texte cu conținut jurnalistic, romane superficiale la modă, adică ficțiune. Subiectele de actualitate trăiesc atâta timp cât sunt permise de subiectul zilei, de interesul cititorului modern. Capacitatea conținutului lor poate fi fie foarte mică, fie complet neinteresantă pentru generațiile următoare. Tema colectivizării în mediul rural, prezentată în lucrările lui V. Belov, B. Mozhaev, nu afectează acum cititorul, care trăiește nu atât cu dorința de a înțelege problemele istoriei statului sovietic, cât în problemele vieții în noua țară capitalistă. Temele universale (ontologice) ating cele mai largi limite de relevanță și semnificație. Interesele umane în dragoste, moarte, fericire, adevăr, sensul vieții sunt neschimbate de-a lungul istoriei. Acestea sunt teme referitoare la toate timpurile, toate națiunile și culturile.

„Analiza subiectului include luarea în considerare a timpului de acțiune, a locului de acțiune, a lărgimii sau îngustimei materialului descris” Esalnek A.Ya. Fundamentele criticii literare. Analiză opera de artă: Tutorial. M., 2004. S. 11. . Despre metodologia de analiză a subiectelor din manualul său, scrie A.B. Esin Esin A.B. Principii și metode de analiză a unei opere literare: Manual. M., 1998. S. 36-40. .

3. Întrebare și problemă

În majoritatea lucrărilor, în special de tip epic, chiar temele ontologice generale sunt concretizate și ascuțite sub forma unor probleme de actualitate. Pentru a rezolva o problemă, este adesea necesar să depășim cunoștințele vechi, experiența trecută, să reevaluăm valorile. Timp de trei sute de ani, tema „omului mic” există în literatura rusă, dar problema vieții sale este rezolvată în moduri diferite în lucrările lui Pușkin, Gogol, Dostoievski. Eroul poveștii „Oamenii săraci” Makar Devushkin citește „Pletonul” de Gogol și „Șeful de gară” de Pușkin și observă particularitatea poziției sale. Devushkin privește diferit demnitatea umană. Este sărac, dar mândru, se poate declara, dreptul său, poate provoca „oameni mari”, puternic al lumii asta, pentru că respectă persoana în sine și în ceilalți. Și este mult mai aproape de personajul lui Pușkin, și el un om cu o inimă mare, înfățișat cu dragoste, decât personajul lui Gogol, un om suferind, meschin, prezentat foarte jos. G. Adamovich a remarcat odată că „Gogol își bate joc, în esență, de nefericitul său Akaky Akakievici și nu este întâmplător faptul că [Dostoievski în Poor Folk] l-a pus în contrast pe Pușkin cu el, care în The Stationmaster l-a tratat mult mai uman pe același bătrân neputincios” Adamovich G. Report pe Gogol // Berberova N. Oameni şi loji. Masonii ruși ai secolului XX. - Harkov: „Caleidoscop”; M .: „Progres-Tradiție”, 1997. S. 219. .

Adesea sunt identificate conceptele de subiect și problemă, ele sunt folosite ca sinonime. Va fi mai precis dacă problema este privită ca concretizare, actualizare, ascuțire a subiectului. Tema poate fi eternă, dar problema se poate schimba. Tema dragostei din Anna Karenina și Sonata Kreutzer are un conținut tragic tocmai pentru că pe vremea lui Tolstoi problema desfacerii căsătoriei nu era deloc rezolvată în societate, nu existau astfel de legi în stat. Dar aceeași temă este neobișnuit de tragică în cartea lui Bunin „Dark Alleys”, scrisă în timpul celui de-al doilea război mondial. Se dezvăluie pe fondul problemelor oamenilor a căror iubire și fericire sunt imposibile într-o eră a revoluțiilor, războaielor și emigrației. Problemele dragostei și căsătoriei oamenilor născuți înainte de cataclismele Rusiei sunt rezolvate de Bunin într-un mod excepțional de original.

În povestea lui Cehov „Gros și subțire” tema este viața birocrației ruse. Problema va fi servilismul voluntar, întrebarea de ce o persoană merge la auto-umilire. Tema spațiului și posibilului contact interplanetar, problema consecințelor acestui contact este clar indicată în romanele fraților Strugatsky.

În lucrările literaturii clasice ruse, problema are cel mai adesea caracterul unei probleme semnificative din punct de vedere social. Și mai mult decât atât. Dacă Herzen a pus întrebarea „Cine este de vină?”, iar Chernyshevsky a întrebat „Ce să faci?”, atunci acești artiști înșiși au oferit răspunsuri, soluții. În cărțile secolului al XIX-lea s-a făcut o evaluare, o analiză a realității și modalități de realizare a unui ideal social. Prin urmare, romanul lui Cernîșevski „Ce este de făcut?” Lenin a numit manualul vieții. Cu toate acestea, Cehov a spus că soluția problemelor nu este neapărat în literatură, pentru că viața, continuând la infinit, ea însăși nu dă răspunsuri finale. Ceea ce este mai important este formularea corectă a problemelor.

Astfel, o problemă este una sau alta trăsătură a vieții unui individ, a unui întreg mediu sau chiar a unui popor, ceea ce duce la niște gânduri generalizate.

Scriitorul nu vorbește cu cititorul într-un limbaj rațional, nu formulează idei și probleme, ci ne prezintă o imagine a vieții și, prin aceasta, provoacă gânduri pe care cercetătorii le numesc idei sau probleme.

4. Tipuri de idei într-un text literar

Atunci când se analizează o lucrare, alături de conceptele de „tematică” și „problematică”, se folosește și conceptul de idee, care înseamnă cel mai adesea răspunsul la o întrebare presupusă pusă de autor.

Ideile în literatură pot fi diferite. O idee în literatură este un gând cuprins într-o operă. Există idei logice sau concepte O idee generală formată logic despre o clasă de obiecte sau fenomene; idee de ceva. Conceptul de timp. pe care suntem capabili să le percepem cu intelectul și care se transmit cu ușurință fără mijloace figurate. Căci romanele și nuvelele se caracterizează prin generalizări filozofice și sociale, idei, analize de cauze și efecte, apoi o rețea de elemente abstracte.

Dar există un tip special de idei foarte subtile, abia perceptibile într-o operă literară. O idee artistică este un gând întruchipat într-o formă figurativă. Trăiește doar în implementare figurativă, nu poate fi prezentată sub formă de propoziție sau de concepte. Particularitatea acestui gând depinde de dezvăluirea subiectului, de viziunea asupra lumii a autorului, transmisă prin vorbirea și acțiunile personajelor, de reprezentarea imaginilor vieții. Este în legătura dintre gândurile logice, imaginile, toate elementele compoziționale semnificative. O idee artistică nu poate fi redusă la o idee rațională care poate fi concretizată sau ilustrată. Ideea acestui tip este inseparabilă de imagine, de compoziție.

Formarea unei idei artistice este un proces creativ complex. El este influențat experienta personala, viziunea asupra lumii a scriitorului, înțelegerea vieții. O idee poate fi hrănită ani de zile, autorul, încercând să o realizeze, suferă, rescrie, căutând mijloace adecvate de implementare. Toate temele, personajele, toate evenimentele sunt necesare pentru o exprimare mai completă a ideii principale, a nuanțelor, a nuanțelor acesteia. Totuși, este necesar să înțelegem că o idee artistică nu este egală cu un concept ideologic, plan care apare adesea nu doar în capul scriitorului, ci și pe hârtie. Explorarea realității non-artistice, citirea jurnalelor, caietele, manuscrisele, arhivele, oamenii de știință restaurează istoria ideii, istoria creației, dar nu descoperă ideea artistică. Uneori se întâmplă ca autorul să meargă împotriva lui însuși, cedând ideii originale de dragul adevărului artistic, o idee interioară.

Un gând nu este suficient pentru a scrie o carte. Dacă tot ceea ce aș vrea să vorbesc este cunoscut dinainte, atunci nu ar trebui să apelați la creativitatea artistică. Mai bine - la critică, jurnalism, jurnalism.

Ideea unei opere literare nu poate fi cuprinsă într-o singură frază și o singură imagine. Dar scriitorii, în special romancierii, încearcă uneori să formuleze ideea operei lor. Dostoievski a spus despre „Idiotul”: „Ideea principală a romanului este să portretizeze o persoană pozitivă frumoasă” Dostoievski F.M. Lucrări adunate: În 30 tone.T. 28. Cartea 2. P.251. . Dar Nabokov nu l-a luat pentru aceeași ideologie declarativă. Într-adevăr, fraza romancierului nu lămurește de ce, de ce a făcut-o, care este baza artistică și vitală a imaginii sale.

Prin urmare, alături de cazuri de definire a așa-numitei idei principale, se cunosc și alte exemple. Tolstoi la întrebarea „Ce este „Războiul și pacea”? a răspuns după cum urmează: „Războiul și pacea este ceea ce autorul a vrut și a putut exprima în forma în care a fost exprimat.” Tolstoi și-a demonstrat încă o dată nedorința de a traduce ideea operei sale în limbajul conceptelor, vorbind despre romanul Anna Karenina: „Dacă aș vrea să spun în cuvinte tot ceea ce mi-am propus să exprim într-un roman, atunci eu ar fi trebuit să-l scriu chiar pe cel pe care l-am scris eu primul” (scrisoare către N. Strahov).

Belinsky a subliniat foarte precis că „arta nu permite idei abstracte filozofice, și cu atât mai mult raționale: ea permite numai idei poetice; iar ideea poetică este<…>nu o dogmă, nu o regulă, este o pasiune vie, patos ”(lat. Pathos - sentiment, pasiune, inspirație).

V.V. Odintsov și-a exprimat înțelegerea categoriei ideii artistice mai strict: „Ideea compoziție literară este întotdeauna specific și nu este derivat direct nu numai din declarațiile individuale ale scriitorului aflat în afara lui (faptele biografiei sale, viața socială etc.), ci și din text - din replicile bunătăților, inserții jurnalistice, observații ale autorului însuși etc. » Odintsov V.V. Stilul textului. M., 1980. S. 161-162. .

Criticul literar G.A. Gukovski a vorbit și despre necesitatea de a distinge între ideile raționale, adică raționale și literare: „Sub idee, mă refer nu numai la o judecată, o afirmație formulată rațional, nici măcar la conținutul intelectual al unei opere de literatură, ci la întreaga sumă a conținutului său, care constituie funcția sa intelectuală, scopul și sarcina sa” Gukovsky G.A. Studiul literaturii în școală. M.; L., 1966. S.100-101. . Și a explicat în continuare: „A înțelege ideea unei opere literare înseamnă a înțelege ideea fiecăreia dintre componentele sale în sinteza lor, în interconectarea lor sistemică.<…>În același timp, este important să se țină seama de caracteristicile structurale ale lucrării, - nu numai cuvintele-cărămizi care alcătuiesc pereții clădirii, ci și structura combinației acestor cărămizi ca părți ale acestei structuri, semnificația lor ”Gukovsky GA P.101, 103. .

O.I. Fedotov, comparând ideea artistică cu tema, baza obiectivă a operei, spunea următoarele: „O idee este o atitudine față de cel înfățișat, patosul fundamental al operei, o categorie care exprimă tendința autorului (înclinație, intenție, idee preconcepută) în acoperirea artistică a acestui subiect”. Prin urmare, ideea este baza subiectivă a lucrării. Este de remarcat faptul că în critica literară occidentală, bazată pe alte principii metodologice, în locul categoriei ideii artistice, se folosește conceptul de intenție, un fel de premeditare, tendința autorului de a exprima sensul operei. Acest lucru este discutat în detaliu în lucrarea lui A. Companion „The Demon of Theory” Companion A. The Demon of Theory. M., 2001. S. 56-112. . În plus, în unele studii interne moderne, oamenii de știință folosesc categoria „concept creativ”. În special, sună ghid de studiu editat de L. Chernets Chernets L.V. O operă literară ca unitate artistică // Introducere în critica literară / Ed. L.V. Chernets. M., 1999. S. 174. .

Cu cât ideea artistică este mai grandioasă, cu atât lucrarea durează mai mult.

V.V. Kozhinov a numit ideea artistică tipul semantic al operei, care crește din interacțiunea imaginilor. Rezumând afirmațiile scriitorilor și filosofilor, putem spune că subțire. Ideea, spre deosebire de ideea logica, nu este formulata de afirmatia autorului, ci este infatisata in toate detaliile intregului artistic. Aspectul evaluativ sau valoric al unei opere, orientarea sa ideologică și emoțională se numește tendință. În literatura realismului socialist, tendința a fost interpretată ca partizanism.

În operele epice, ideile pot fi parțial formulate în textul însuși, așa cum este în narațiunea lui Tolstoi: „Nu există măreție acolo unde nu există simplitate, bunătate și adevăr”. Mai des, mai ales în versuri, ideea pătrunde în structura lucrării și, prin urmare, necesită multă muncă analitică. Opera de artă în ansamblu este mai bogată decât ideea rațională pe care criticii o izolează de obicei. În multe lucrări lirice, selecția unei idei este insuportabilă, deoarece practic se dizolvă în patos. Prin urmare, nu trebuie să reducem ideea la o concluzie, o lecție și să o căutați fără greș.

5. Paphos și tipurile sale

Nu totul în conținutul unei opere literare este determinat de teme și idei. Autorul exprimă atitudinea ideologică și emoțională față de subiect cu ajutorul imaginilor. Și, deși emotivitatea autorului este individuală, unele elemente se repetă în mod firesc. Lucrări diferite arată emoții similare, tipuri apropiate de iluminare a vieții. Tipurile acestei orientări emoționale includ tragedia, eroismul, romantismul, drama, sentimentalismul, precum și comicul cu varietățile sale (umor, ironie, grotesc, sarcasm, satira).

Statutul teoretic al acestor concepte provoacă multe controverse. Unii oameni de știință moderni, continuând tradițiile lui V.G. Belinsky, ei le numesc „tipuri de patos” (G. Pospelov). Alții le numesc „moduri artistice” (V. Tyup) și adaugă că acestea sunt întruchipări ale conceptului de personalitate al autorului. Alții (V. Khalizev) le numesc „emoții ideologice”.

În centrul evenimentelor, acțiunilor descrise în multe lucrări, există un conflict, o confruntare, lupta cuiva cu cineva, ceva cu ceva.

În același timp, contradicțiile pot fi nu numai de forță diferită, ci și de conținut și natură diferită. Un fel de răspuns pe care cititorul dorește adesea să-l găsească poate fi considerat atitudinea emoțională a autorului față de personajele personajelor portretizate și față de tipul comportamentului acestora, față de conflicte. Într-adevăr, un scriitor poate uneori să-și dezvăluie preferințele și antipatiile pentru un anumit tip de personalitate, în timp ce nu îl evaluează întotdeauna fără ambiguitate. Deci, F.M. Dostoievski, condamnând ceea ce a inventat Raskolnikov, îl simpatizează în același timp. I.S. Turgheniev îl examinează pe Bazarov pe buzele lui Pavel Petrovici Kirsanov, dar în același timp îl apreciază, subliniindu-și mintea, cunoștințele, voința: „Bazarov este inteligent și priceput”, spune cu convingere Nikolai Petrovici Kirsanov.

De esența și conținutul contradicțiilor expuse într-o operă de artă depinde tonalitatea ei emoțională. Și cuvântul patos este acum perceput mult mai larg decât o idee poetică, este orientarea emoțională și valorică a operei și a personajelor.

Deci, diferite tipuri de patos.

Tonul tragic este prezent acolo unde există un conflict violent care nu poate fi tolerat și care nu poate fi rezolvat în siguranță. Poate fi o contradicție între om și forțe supraumane(stâncă, Dumnezeu, elemente). Poate fi o confruntare între grupuri de oameni (un război al națiunilor) și, în final, un conflict intern, adică o ciocnire a principiilor opuse în mintea unui erou. Aceasta este realizarea unei pierderi ireparabile: viata umana, libertate, fericire, iubire.

Înțelegerea tragicului se întoarce la scrierile lui Aristotel. Dezvoltarea teoretică a conceptului se referă la estetica romantismului și a lui Hegel. Personajul central este un erou tragic, o persoană care se află într-o situație de discordie cu viața. Aceasta este o personalitate puternică, neînclinată de circumstanțe și, prin urmare, condamnată la suferință și moarte.

Printre astfel de conflicte se numără contradicțiile dintre impulsurile personale și restricțiile suprapersonale – castă, clasă, morală. Astfel de contradicții au dat naștere tragediei lui Romeo și Julieta, care se iubeau, dar aparțineau diferitelor clanuri ale societății italiene din vremea lor; Katerina Kabanova, care s-a îndrăgostit de Boris și a înțeles păcătoșenia dragostei ei pentru el; Anna Karenina, chinuită de conștiința abisului dintre ea, societate și fiul ei.

O situație tragică se poate dezvolta și în prezența unei contradicții între dorința de fericire, libertate și conștientizarea eroului cu privire la slăbiciunea și neputința sa în realizarea acestora, ceea ce implică motive de scepticism și pieire. De exemplu, astfel de motive sună în vorbirea lui Mtsyri, revărsându-și sufletul unui călugăr bătrân și încercând să-i explice cum visa să trăiască în satul său, dar a fost nevoit să-și petreacă toată viața, cu excepția a trei zile, în o manastire. Soarta Elenei Stakhova din romanul de I.S. Turgheniev „În ajun”, care și-a pierdut soțul imediat după nuntă și a plecat cu sicriul său într-o țară străină.

Culmea patosului tragic este că insuflă credință într-o persoană care are curaj, rămânând fidel cu sine și înainte de moarte. Încă din antichitate, eroul tragic a trebuit să experimenteze un moment de vinovăție. Potrivit lui Hegel, această vinovăție constă în faptul că o persoană încalcă ordinea stabilită. Prin urmare, conceptul de vinovăție tragică este caracteristic operelor de patos tragic. Este în tragedia „Oedip Rex” și în tragedia „Boris Godunov”. Starea de spirit în lucrările unui astfel de depozit este tristețea, compasiunea. Din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, tragicul a fost înțeles din ce în ce mai larg. Include tot ceea ce provoacă frică, groază în viața umană. După răspândirea doctrinelor filozofice ale lui Schopenhauer și Nietzsche, existențialiștii acordă o semnificație universală tragicului. În conformitate cu astfel de opinii, principala proprietate a existenței umane este catastrofitatea. Viața este lipsită de sens din cauza morții ființelor individuale. În acest aspect, tragicul se reduce la un sentiment de deznădejde și acele calități care erau caracteristice personalitate puternica(afirmarea curajului, rezilienței) sunt nivelate și nu sunt luate în considerare.

Într-o operă literară, atât începuturile tragice, cât și cele dramatice pot fi combinate cu eroismul. Eroismul apare și se simte acolo și atunci când oamenii întreprind sau întreprind acțiuni active în beneficiul altora, în numele protejării intereselor unui trib, clan, stat sau pur și simplu un grup de oameni care au nevoie de ajutor. Oamenii sunt gata să-și asume riscuri, să întâmpine moartea cu demnitate în numele realizării idealurilor înalte. Cel mai adesea, astfel de situații apar în perioadele de războaie sau mișcări de eliberare națională. Momente de eroism s-au reflectat în Povestea campaniei lui Igor în decizia prințului Igor de a se alătura luptei împotriva polovtsienilor. În același timp, pot avea loc și situații eroic-tragice Timp liniștit, în momentele de dezastre naturale izvorâte din „vină” naturii (inundaţii, cutremure) sau a persoanei însuşi. În consecință, ele apar în literatură. O poetizare mai mare se realizează prin evenimentele din epopeea populară, legendele, epopeele. Eroul din ele este o figură excepțională, faptele sale sunt o ispravă semnificativă din punct de vedere social. Hercule, Prometeu, Vasily Buslaev. Eroism de sacrificiu în romanul „Război și pace”, poemul „Vasili Terkin”. În anii 1930 și 1940, eroismul era cerut sub constrângere. Din lucrările lui Gorki s-a plantat ideea: în viața fiecăruia ar trebui să existe o ispravă. În secolul XX, literatura de luptă conține eroismul rezistenței la fărădelege, eroismul susținerii dreptului la libertate (povestirile lui V. Shalamov, romanul lui V. Maksimov „Steaua amiralului Kolchak”).

L.N. Gumiliov credea că cu adevărat eroic nu poate fi decât la originile vieții oamenilor. Orice proces de formare a națiunii începe cu faptele eroice ale unor grupuri mici de oameni. I-a numit pe acești oameni pasionați. Dar întotdeauna apar situații de criză care necesită fapte eroic-sacrificiale din partea oamenilor. Prin urmare, eroismul din literatură va fi întotdeauna semnificativ, înalt și de inevitabil. O condiție importantă eroic, credea Hegel, este liberul arbitru. O ispravă forțată (cazul unui gladiator), în opinia sa, nu poate fi eroică.

Eroismul poate fi combinat cu romantismul. Romantismul se numește o stare de entuziastă a personalității, cauzată de dorința pentru ceva înalt, frumos, semnificativ din punct de vedere moral. Sursele romantismului sunt capacitatea de a simți frumusețea naturii, de a te simți ca parte a lumii, nevoia de a răspunde la durerea altcuiva și bucuria altcuiva. Comportamentul Natasha Rostova dă adesea motive să îl percepe ca fiind romantic, deoarece dintre toți eroii romanului „Război și pace”, ea singură are o natură plină de viață, o încărcătură emoțională pozitivă și diferențe față de domnișoarele seculare, ceea ce a fost imediat observat. de raţionalul Andrei Bolkonsky.

În cea mai mare parte, romantismul se manifestă în sfera vieții personale, dezvăluindu-se în momentele de așteptare sau de debutul fericirii. Deoarece fericirea în mintea oamenilor este asociată în primul rând cu iubirea, atunci viziunea romantică asupra lumii se face simțită cel mai probabil în momentul abordării dragostei sau speranței pentru ea. Întâlnim imaginea eroilor înclinați spre romantic în lucrările lui I.S. Turgheniev, de exemplu, în povestea sa „Asya”, în care personajele (Asya și Mr. N.), apropiate unul de celălalt în spirit și cultură, experimentează bucurie, ascensiune emoțională, care se exprimă în percepția lor entuziastă a naturii, a artei. și ei înșiși, în comunicare de bucurie unul cu celălalt. Și totuși, cel mai adesea, patosul romantismului este asociat cu o experiență emoțională care nu se transformă în acțiune, într-un act. Atingerea unui ideal înalt este imposibil în principiu. Deci, în poeziile lui Vysotsky, tinerilor li se pare că s-au născut târziu pentru a participa la războaie:

Și în subsoluri și demisoluri

Copiii au vrut sub rezervoare,

Nici măcar nu au primit un glonț...

Lumea romantismului este un vis, fantezie, ideile romantice sunt adesea asociate cu trecutul, exotice: Borodino a lui Lermontov, Shulamith a lui Kuprin, Mtsyri a lui Lermontov, Girafa lui Gumilyov.

Patosul romantismului poate acționa împreună cu alte tipuri de patos: ironie în Blok, eroism în Mayakovsky, satira în Nekrasov.

Combinația de eroism și romantism este posibilă în acele cazuri în care eroul realizează sau vrea să facă o ispravă, iar aceasta este percepută de el ca ceva sublim. O astfel de împletire a eroismului și a romantismului se observă în „Război și pace” în comportamentul lui Petya Rostov, care era obsedat de dorința de a lua parte personal la lupta împotriva francezilor, care a dus la moartea sa.

Tonalitatea predominantă în conținutul numărului covârșitor de opere de artă este, fără îndoială, dramatică. Necazuri, tulburări, nemulțumiri ale unei persoane în sfera spirituală, în relațiile personale, în poziție socială - acestea sunt semnele reale ale dramei în viață și literatură. Dragostea eșuată a Tatyana Larina, Prințesa Mary, Katerina Kabanova și a altor eroine lucrări celebre mărturisește momentele dramatice din viața lor.

Nemulțumirea morală și intelectuală și neîmplinirea potențialului personal al lui Chatsky, Onegin, Bazarov, Bolkonsky și alții; umilirea socială a lui Akaky Akakievich Bashmachkin din povestea lui N.V. „Paltonul” lui Gogol, precum și familia Marmeladov din romanul lui F.M. Dostoievski „Crimă și pedeapsă”, multe eroine din poemul lui N.A. Nekrasov „Cine ar trebui să trăiască bine în Rusia”, aproape toate personajele din piesa lui M. Gorki „În fund” - toate acestea servesc ca sursă și indicator al contradicțiilor dramatice.

Evidențierea momentelor romantice, dramatice, tragice și, bineînțeles, eroice din viața eroilor și a stărilor lor de spirit devine în cele mai multe cazuri o formă de exprimare a simpatiei pentru eroi, o modalitate de a-i susține și proteja de către autor. Fără îndoială, W. Shakespeare parcurge cu Romeo și Julieta împrejurările care le împiedică iubirea, A.S. Pușkin îi este milă de Tatyana, care nu este înțeleasă de Onegin, F.M. Dostoievski deplânge soarta unor fete precum Dunya și Sonya, A.P. Cehov simpatizează cu suferința lui Gurov și a Annei Sergeevna, care s-au îndrăgostit unul de celălalt foarte profund și serios, dar nu au nicio speranță să-și unească destinele.

Cu toate acestea, se întâmplă ca reprezentarea stărilor romantice să devină o modalitate de a dezaproba eroul, uneori chiar condamnându-l. Deci, de exemplu, versurile vagi ale lui Lensky evocă o ușoară ironie a lui A. S. Pușkin. Reprezentarea experiențelor dramatice ale lui Raskolnikov de către F. M. Dostoievski este în multe privințe o formă de condamnare a eroului, care a conceput o versiune monstruoasă a corectării vieții sale și s-a încurcat în gândurile și sentimentele sale.

Sentimentalitatea este un fel de patos cu predominanța subiectivității și a sensibilității. Toate R. În secolul al XVIII-lea a dominat în lucrările lui Richardson, Stern, Karamzin. El este în „Paltonul” și „Moșierii din lumea veche”, la începutul lui Dostoievski, în „Mu-mu”, poezia lui Nekrasov.

Mult mai des, umorul și satira joacă un rol de discreditare. Umorul și satira înseamnă în acest caz o altă variantă de orientare emoțională. Atât în viață, cât și în artă, umorul și satira sunt generate de astfel de personaje și situații care se numesc comice. Esența comicului este de a detecta și dezvălui discrepanța dintre capacitățile reale ale oamenilor (și, în consecință, personajele) și pretențiile lor, sau discrepanța dintre esența și aspectul lor. Patosul satirei este devastator, satira dezvăluie vicii semnificative din punct de vedere social, dezvăluie abaterea de la normă, ridiculizări. Patosul umorului este afirmativ, pentru că subiectul unei senzații umoristice vede nu numai neajunsurile celorlalți, ci și ale lui. Conștientizarea propriilor neajunsuri dă speranță de vindecare (Zoșcenko, Dovlatov). Umorul este o expresie a optimismului („Vasili Terkin”, „Aventurile bunului soldat Schweik” de Hasek).

O atitudine batjocoritoare de evaluare față de personajele și situațiile comice se numește ironie. Spre deosebire de cele anterioare, poartă scepticism. Ea nu este de acord cu evaluarea vieții, situației sau caracterului. În povestea lui Voltaire Candide, sau Optimismul, eroul își respinge propria atitudine cu soarta: „Tot ce se face, totul este în bine”. Dar opinia inversă „totul este în rău” nu este acceptată. Patosul lui Voltaire este în scepticismul batjocoritor față de principiile extreme. Ironia poate fi ușoară, fără răutate, dar poate deveni neplăcută, critică. Ironia profundă, care provoacă nu zâmbet și râs în sensul obișnuit al cuvântului, ci o experiență amară, se numește sarcasm. Reproducerea personajelor și situațiilor comice, însoțită de o evaluare ironică, duce la apariția unor opere de artă umoristice sau satirice: Mai mult, nu numai operele de artă verbală (parodii, anecdote, fabule, romane, povești, piese de teatru) pot fi umoristice. și satirice, dar și desene, imagini sculpturale, reprezentări mimice.

În povestea lui A.P. „Moartea unui funcționar” a lui Cehov se manifestă comic în comportamentul absurd al lui Ivan Dmitrievich Chervyakov, care, în timp ce se afla în teatru, a strănut accidental pe chel generalului și a fost atât de speriat încât a început să-l deranjeze cu scuzele și l-a urmărit. până când a stârnit mânia reală a generalului, care și l-a dus pe oficial la moarte. Absurditatea în inconsecvența actului perfect (strănut) și reacția provocată de acesta (încercări repetate de a explica generalului că el, Cerviakov, nu a vrut să-l jignească). În această poveste, tristețea este amestecată cu amuzant, deoarece o astfel de frică de fata inalta există un semn al poziţiei dramatice a unui mic funcţionar în sistemul relaţiilor de serviciu. Frica poate genera nefiresc în comportamentul uman. Această situație a fost reprodusă de N.V. Gogol în comedia „Inspectorul guvernamental”. Identificarea unor contradicții grave în comportamentul personajelor, dând naștere unei atitudini vădit negative față de acestea, devine semn distinctiv satiră. Modele clasice satira dă opera lui M.E. Saltykov-Șchedrin („Cum un om a hrănit doi generali”) Esalnek A. Ya. S. 13-22. .

Grotesc (grotesc francez, literalmente - bizar; comic; italian grottesco - bizar, grota italiană - grotă, peșteră) - una dintre varietățile comicului, combină teribil și amuzant, urât și sublim într-o formă fantastică și, de asemenea, reunește îndepărtat, îmbină incongruența, împletește irealul cu realul, prezentul cu viitorul, dezvăluie contradicțiile realității. Ca formă de grotesc comic, se deosebește de umor și ironie prin aceea că, în el, amuzantul și amuzantul sunt inseparabile de teribil și sinistru; de regulă, imaginile grotescului poartă un sens tragic. În grotesc, în spatele improbabilității exterioare, fantasticitatea se află o generalizare artistică profundă a fenomenelor importante ale vieții. Termenul de „grotesc” s-a răspândit în secolul al XV-lea, când în timpul săpăturilor din încăperile subterane (grotele) au fost descoperite picturi murale cu modele bizare, în care s-au folosit motive din viața vegetală și animală. Prin urmare, imaginile inițial distorsionate au fost numite grotești. Ca imagine artistică, grotescul se remarcă prin bidimensionalitatea și contrastul său. Grotescul este întotdeauna o abatere de la normă, convenție, exagerare, caricatură deliberată, așa că este utilizat pe scară largă în scopuri satirice. Exemple de grotesc literar sunt povestea lui N.V.Gogol „Nasul” sau „Micul Țakhes, supranumit Zinnober” de E.T.A.Hoffmann, basmele și poveștile lui M.E. Saltykov-Șcedrin.

A defini patos înseamnă a stabili tipul de atitudine față de lume și de om în lume.

Literatură

1. Introducere în critica literară. Fundamentele teoriei literaturii: un manual pentru licență / V. P. Meshcheryakov, A. S. Kozlov [și alții]; sub total ed. V. P. Meshcheryakova. Ed. a 3-a, revizuită. si suplimentare M., 2013. S. 33-37, 47-51.

2. Esin A. B. Principii şi metode de analiză a unei opere literare: Proc. indemnizatie. M., 1998. S. 34-74.

literatură suplimentară

1. Gukovsky G. A. Studierea unei opere literare la școală: Eseuri metodologice despre metodologie. Tula, 2000. S. 23-36.

2. Odintsov VV Stilistica textului. M., 1980. S. 161-162.

3. Rudneva E. G. Paphos a unei opere de artă. M., 1977.

4. Tomashevsky B. V. Teoria literaturii. Poetică. M., 1996. S. 176.

5. Fedotov OI Introducere în critica literară: Proc. indemnizatie. M., 1998. S. 30-33.

6. Esalnek A. Ya. Fundamentele criticii literare. Analiza textului literar: Proc. indemnizatie. M., 2004. S. 10-20.

Găzduit pe Allbest.ru

...

Documente similare

Tema dragostei în operele scriitorilor străini pe exemplul operei scriitorului francez Joseph Bedier „Romantul lui Tristan și Isolda”. Caracteristici ale dezvăluirii temei dragostei în operele poeților și scriitorilor ruși: idealurile lui A. Pușkin și M. Lermontov.

rezumat, adăugat 09.06.2015

Tema curajului și eroismului pe paginile literaturii ruse. Studiul principalelor etape ale lucrării la un eseu despre literatura rusă. Designul vorbirii și standardele de alfabetizare. Dezvăluirea temei eseului pe baza unei opere literare. Compunerea eseului.

prezentare, adaugat 14.05.2015

Caracterizarea interesului, tragediei, bogăției și detaliilor vieții umane ca trăsături ale creativității și operelor I.A. Bunin. Analiza specificului dezvăluirii temei dragostei în poveștile lui Ivan Alekseevich Bunin ca o temă constantă și principală a creativității.

prezentare, adaugat 16.09.2011

Povestea vieții și operei scriitorului și regizorului rus Vasily Makarovich Shukshin. Sondajul creativității: teme și lucrări de bază. Locul povestirii „Kalina Krasnaya” în opera scriitorului. Analiza operei: tema unui sat, eroi și personaje.

rezumat, adăugat 11.12.2010

Titlul este definiția conținutului unei opere literare. Alegerea sa, funcția originală în textul scris de mână, rolul și semnificația în soarta viitoare a lucrării. Studiul sensului titlului poeziei lui Gogol „Suflete moarte”, legătura sa cu intriga.

test, adaugat 15.04.2011

Textul ca obiect al analizei filologice. Operele Ninei Sadur în procesul literar modern. Ideea artistică a poveștii „Se va deschide ceva”. Conceptul metafizic al creativității. Principalele surse de expresivitate a vorbirii în domeniul morfologiei.

lucrare de termen, adăugată 03.06.2014

Semnificația socială a conținutului lucrării lui Paulo Coelho „Trei cedri”. Poziția ideologică a autorului. Motivația acțiunilor și logica dezvoltării, natura personajelor. Limbajul și stilul lucrării, ținând cont de caracteristicile genului. capacitatea emoțională a poveștii.

analiza carte, adaugat 08.07.2013

Tema religiei și a bisericii în roman. Dezvăluirea temei păcatului în imaginile personajelor principale (Maggie, Fiona, Ralph), în gândurile, atitudinile și abilitățile lor de a-și simți păcătoșenia, vinovăția. Analiza imaginilor eroilor secundari ai romanului, dezvăluirea temei pocăinței în ei.

lucrare de termen, adăugată 24.06.2010

Locul temei iubirii în literatura mondială și rusă, particularitățile înțelegerii acestui sentiment de către diferiți autori. Caracteristici ale imaginii temei dragostei în lucrările lui Kuprin, semnificația acestei teme în opera sa. Dragoste veselă și tragică în povestea „Shulamith”.

rezumat, adăugat 15.06.2011

Temele elementelor lumii sunt una dintre principalele în opera lui Pasternak. Inconsecvența experiențelor, febrilitatea stării purtătorului „Eului”, manifestată în poezia „Gemeni”. Paradigma figurativă a umezelii este una dintre cele mai voluminoase din opera lui Pasternak.

Din cele de mai sus rezultă că conținutul lucrării nu este monosilabic și nu este monocomponent. Pentru a determina această complexitate și multistratificare, se folosesc conceptele propuse mai sus - subiecte, probleme și evaluare ideologică și emoțională.

Când se analizează o lucrare, termenul „idee” este adesea întâlnit. În același timp, ideea, înțeleasă ca un gând generalizator emoțional, este asociată cu înțelegerea și evaluarea personajelor. Această opinie necesită clarificări. Dacă vorbim despre o idee, atunci trebuie să ținem cont de faptul că esența acesteia depinde în primul rând de ce personaje sociale alege autorul datorită particularităților viziunii sale ideologice asupra lumii. Înțelegerea personajelor în creativitatea artistică este selectarea și consolidarea acelor proprietăți și aspecte ale vieții lor care există în aceste personaje înseși. Evaluare emoțională - atitudinea scriitorului față de aceste personaje, exprimată prin imaginea lor. Aceasta înseamnă că toate aspectele conținutului ideologic al unei opere de artă - subiectul, problemele și evaluarea ideologică - sunt în unitate organică. Prin urmare, ele nu pot fi separate, ci pot și ar trebui să fie distinse în procesul de analiză a unei lucrări separate. Urma-

În consecință, ideea unei opere literare este unitatea tuturor aspectelor conținutului ei; aceasta este o gândire figurativă, emoțională, generalizantă a scriitorului, manifestată atât în alegere, cât și în înțelegere, cât și în aprecierea personajelor.

Atunci când se analizează o lucrare, trebuie avut în vedere și faptul că scriitorul, evidențiind, întărind, dezvoltând aspectele care îl interesează în personajele personajelor, nu se limitează la aceasta, ci dezvăluie într-un fel sau altul în imaginea lui cealaltă aspecte ale personajelor, deși mai puțin semnificative pentru el. O astfel de completitudine a tipizării personajelor creează baza pentru regândirea ideilor lucrărilor în perioadele ulterioare, precum și pentru diferite interpretări ale acestora de către critici. Cu interpretări diferite ale acelorași lucrări, ne întâlnim foarte des.

Așadar, de exemplu, în romanele lui Pușkin, Lermontov și Herzen sunt descrise personaje preluate din mediul inteligenței nobile din anii 20-30 și începutul anilor 40 ai secolului trecut. Când descriu aceste personaje, oarecum diferite, dar în mare parte asemănătoare între ele, a fost important ca toți cei trei scriitori să arate dezamăgirea, critica față de eroi, nemulțumirea profundă față de viața lor din jur, dorința de a se opune mediului nobil conservator.

În noua perioadă a vieții publice rusești, în anii 1960, democrații revoluționari au înțeles dezvoltarea societății ruse în felul lor. N. A. Dobrolyubov în articolul „Ce este oblomovismul?” altfel realizat esenţa aceloraşi personaje. Criticul s-a concentrat nu pe acele aspecte ale acestor personaje care s-au format de atmosfera ideologică și morală a anilor 20-30, ci pe cele care au fost determinate de condițiile generale ale vieții sociale a tinerilor nobili - pe răsfăț, pasivitate, incapacitate de a munca, lipsa de interes pentru viata populara. Conform acestor semne, el a adus pe Onegin, Pechorin, Beltov mai aproape de Oblomov și a numit toate aceste proprietăți ale personajelor lor „Oblomovism”. O astfel de înțelegere a izvorât din viziunea revoluționar-democratică a lumii a lui Dobrolyubov, care, în condițiile luptei ideologice și politice din anii 60 și a demarcației decisive dintre liberali și democrați, a criticat aspru inteligența nobilă liberală și a înțeles că nu mai poate juca. un rol ideologic de conducere.

Înțelegerea ideologică de către scriitor a personajelor portretizate și aprecierea ideologică și emoțională care decurge din aceasta reprezintă, în unitatea lor, activ

Tendința operelor de artă este întotdeauna exprimată în imagini. Dar se întâmplă și ca scriitorul să exprime totuși în operele sale o mulțime de judecăți abstracte, explicându-și gândirea figurativă, explicându-și intenția. Acestea sunt raționamentele abstracte ale lui Cernîșevski în Ce trebuie făcut? sau L. Tolstoi în Război și pace. Acest lucru se întâmplă pentru că arta nu este îngrădită de un zid impenetrabil de alte tipuri de conștiință socială. Un scriitor nu este niciodată doar un artist - un artist „pur”, așa cum au exprimat filozofii și criticii, căutând să smulgă arta din viața socială. Scriitorul are întotdeauna astfel de opinii sociale care sunt exprimate în general, concepte abstracte - politice, filozofice, morale, religioase etc.

Aceste opinii conțin adesea o înțelegere foarte abstractă a perspectivelor dezvoltării socio-istorice, a idealurilor abstracte ale scriitorului. Destul de des, scriitorii sunt atât de distrași de convingerile lor generale, abstracte, încât se străduiesc să le exprime în lucrările lor - fie în numele lor, fie în numele naratorului, fie în raționamentul personajelor. De aici – în lucrare, alături de tendința sa principală, figurativă, artistică, apare uneori tendința rațională. Adesea scriitorul explică cu ajutorul său orientarea ideologică și emoțională a operei sale, uneori intrând în conflict cu aceasta. Personajele pe care scriitorul le instruiește să-și exprime raționamentul general abstract se numesc „raționatori” (fr. raisonner - a raționa).

Engels are o explicație convingătoare pentru această întrebare. Într-o scrisoare către M. Kautskaya, evaluând povestea ei „Vechi și nou”, acesta îi reproșează scriitoarei că i-a idealizat personajele pozitive, că într-una dintre ele, Arnold, „personalitatea... se dizolvă în principiu”. „Evident”, remarcă Engels, „ați simțit nevoia să vă declarați public convingerile în această carte, să le depuneți mărturie în fața lumii întregi.” „Nu sunt în niciun caz”, scrie el în continuare, „nu sunt împotriva poeziei tendențioase ca atare.<...>Dar cred că tendința ar trebui în sine să decurgă din circumstanțe.

ki și acțiuni, nu trebuie subliniat, iar scriitorul nu este obligat să prezinte cititorului într-o formă finită rezolvarea istorică viitoare a conflictelor sociale pe care le înfățișează” (5, 333).

Aceasta înseamnă că Engels a considerat discursurile rezonante ale personajelor din operă, în care tendința lui este „în mod deosebit subliniată”, ca fiind un neajuns al operei, în detrimentul artisticității acesteia. În arta adevărată, orientarea ideologică a unei opere în sine rezultă din toate relațiile, acțiunile, experiențele personajelor („din situație și acțiune”) și din toate mijloacele de reprezentare și expresivitate a acesteia.

K. Marx și F. Engels au găsit o trăsătură similară în tragedia lui F. Lassalle „Franz von Sickingen”, pe care au evaluat-o în scrisorile lor către autor. Așadar, Marx i-a reproșat lui Lassalle că și-a scris tragedia „în felul lui Schiller”, transformând indivizii în „simple purtători ai spiritului” (adică, forțându-și eroii să vorbească prea mult și în mod abstract despre problemele caracteristice epocii lor) și a indicat că are nevoie de „într-o măsură mai mare Shakespeare"(adică, scrieți ca Shakespeare, în ale cărui tragedii tendința ideologică apare chiar din cursul evenimentelor și nu există declarații rezonante) (4, 484).

Dar, bineînțeles, problema aici este gradul de raționament al scriitorului și al personajelor sale. Dacă este mic, dacă discursurile personajelor, explicând tendința lucrării, corespund pe deplin însăși esenței caracterelor lor sociale și au emotivitate, dacă personalitatea personajelor nu se pierde în declarațiile lor, nu „dizolvă”. în principiu”, atunci acest lucru nu dăunează artisticității lucrării.

Dacă raționamentul iese în prim-plan, dacă raționamentul abstract al personajelor este foarte lung, astfel încât, în timp ce citesc sau ascultă de pe scenă, publicul sau cititorii chiar uită cine, pentru ce, în ce împrejurări se spune asta, atunci scriitorul încalcă legile creativității artistice, acționează ca semi-artist, semi-publicist.

Să comparăm două lucrări din acest punct de vedere – „Suflete moarte” de Gogol și „Învierea” de L. Tolstoi. Povestea lui Gogol vorbește despre viața proprietarilor de terenuri și a funcționarilor pe care Cicikov i-a întâlnit în timpul achiziționării de „suflete moarte” și declarații ale autorului însuși, așa-numitul

„retrageri”. Așa sunt argumentele lui despre gras și slab, despre servilism, despre subtilitatea tratamentului, despre ce personaje sunt mai ușor de portretizat, despre ce fel de entuziasm pot avea oamenii. De o importanță deosebită și o emotivitate ridicată sunt gândurile lui Gogol despre tipurile de scriitori, reflecțiile sale despre soarta Rusiei. Dar nu au raționalitate și tendință. Ele sunt o expresie a sentimentelor și reflecțiilor emoționale ale scriitorului, care îi caracterizează personalitatea, atitudinea față de creativitatea artistică, dar în care nu caută în mod deliberat să explice cititorilor orientarea ideologică a operei sale.

„Învierea” lui L. Tolstoi este scrisă altfel. La începutul romanului, precum și în multe dintre celelalte episoade și scene ale sale, scriitorul încearcă să-i facă pe cititori să înțeleagă opiniile sale generale asupra esenței relațiilor umane, asupra religiei, moralității și asupra procedurilor judiciare rusești. Pentru aceasta, introduce în text raționament abstract, explicând cititorilor acțiunile personajelor și atitudinea autorului față de acestea. Așa sunt raționamentele lui despre principiile animale și spirituale din om (capitolul XIV), despre esența învățăturilor lui Iisus Hristos, despre lipsa de sens a ritualurilor bisericești, despre înșelăciunea pe care bisericii i-au supus sufletele umane (capitolul X), despre esența de caracter uman (cap. IX) .

Cu toate acestea, în marea majoritate a cazurilor, scriitorii renunță la explicații abstracte și, dimpotrivă, le evită. Scriitorul-artist este întotdeauna interesat nu de concluziile generale pe care le poate trage cititorul, ci de înțelegerea și evaluarea personajelor sociale în întruchiparea lor figurativă. La crearea unei opere, personalitățile vii ale personajelor sale cu toate trăsăturile vieții lor apar în fața ochilor autorului. Scriitorul își imaginează acțiunile, relațiile, experiențele și el însuși este fascinat de viața personajelor înfățișate.

Prin urmare, percepția operelor de artă este foarte diferită de percepția operelor de natură științifică sau jurnalistică. Cititorul cedează, de obicei, sincer în fața iluziei că tot ceea ce este descris în operă este viața însăși; se lasă purtat de acțiunile, destinele eroilor, experimentează bucuriile lor, simpatizează cu suferințele lor sau îi condamnă în interior. În același timp, cititorul adesea nu realizează imediat ce trăsături esențiale sunt întruchipate în personaje și în întregul curs al evenimentelor descrise și ce semnificație au detaliile acțiunilor și experiențelor lor. Dar aceste detalii

sunt create de scriitor cu scopul de a ridica prin ei personajele unor eroi în mintea cititorului și de a coborî personajele altora. Numai recitind operele și gândindu-se la ele, cititorul poate ajunge la realizarea ce proprietăți generale ale vieții sunt întruchipate în anumiți eroi și cum scriitorul le înțelege și le evaluează. Critica literară îl ajută adesea în acest sens.

Această carte conține 2000 de idei originale pentru nuvele și romane.

Atunci când se analizează o operă literară, se folosește în mod tradițional conceptul de „idee”, ceea ce înseamnă cel mai adesea răspunsul la o întrebare presupusă pusă de autor.

Ideea unei opere literare - acest ideea principala, generalizând conținutul semantic, figurativ, emoțional al unei opere literare.

Ideea artistică a lucrării - aceasta este integritatea conținut-semantică a unei opere de artă ca produs al experienței emoționale și al dezvoltării vieții de către autor. Această idee nu poate fi recreată prin intermediul altor arte și formulări logice; se exprimă prin întreaga structură artistică a operei, prin unitatea și interacțiunea tuturor componentelor sale formale. Condiționat (și într-un sens mai restrâns) ideea iese în evidență ca idee principală, concluzie ideologică și „lecție de viață”, decurgând firesc dintr-o înțelegere holistică a operei.

O idee în literatură este un gând cuprins într-o operă. Există o mulțime de idei exprimate în literatură. Exista idei logice Și idei abstracte . Ideile logice sunt concepte care se transmit cu ușurință fără mijloace figurative, suntem capabili să le percepem cu intelectul. Ideile logice sunt inerente literaturii documentare. Dar romanele și poveștile artistice se caracterizează prin generalizări filozofice și sociale, idei, analize de cauze și efecte, adică elemente abstracte.

Dar există și un tip special de idei foarte subtile, abia perceptibile, ale unei opere literare. idee artistică este o idee întruchipată într-o formă figurativă. Ea trăiește doar în implementare figurativă și nu poate fi exprimată sub forma unei propoziții sau concepte. Particularitatea acestui gând depinde de dezvăluirea subiectului, de viziunea asupra lumii a autorului, transmisă prin vorbirea și acțiunile personajelor, de reprezentarea imaginilor vieții. Este în legătura dintre gândurile logice, imaginile, toate elementele compoziționale semnificative. O idee artistică nu poate fi redusă la o idee rațională care poate fi concretizată sau ilustrată. Ideea acestui tip este inseparabilă de imagine, de compoziție.

Formarea unei idei artistice este un proces creativ complex. În literatură, este influențată de experiența personală, de viziunea scriitorului asupra lumii și de înțelegerea vieții. O idee poate fi hrănită ani și decenii, iar autorul, încercând să o realizeze, suferă, rescrie manuscrisul, căutând mijloace adecvate de implementare. Toate temele, personajele, toate evenimentele selectate de autor sunt necesare pentru o exprimare cat mai completa a ideii principale, a nuantelor, nuantelor acesteia. Totuși, este necesar să înțelegem că o idee artistică nu este egală cu un concept ideologic, plan care apare adesea nu doar în capul scriitorului, ci și pe hârtie. Explorarea realității non-artistice, citirea jurnale, caiete, manuscrise, arhive, criticii literari restaurează istoria ideii, istoria creației, dar de multe ori nu descoperă ideea artistică. Uneori se întâmplă ca autorul să meargă împotriva lui însuși, cedând ideii originale de dragul adevărului artistic, o idee interioară.

Ideea unei opere literare iese din imaginea vizuală

Ideea unei opere literare nu poate fi cuprinsă într-o singură frază și o singură imagine. Dar scriitorii, în special romancierii, încearcă uneori să formuleze ideea operei lor. Dostoievski despre Idiotul a scris: „Ideea principală a romanului este să portretizeze o persoană pozitiv frumoasă”. Pentru o asemenea ideologie declarativă Dostoievski certat: aici s-a „distins”, de exemplu, Nabokov. Într-adevăr, fraza marelui romancier nu lămurește de ce, de ce a făcut-o, care este baza artistică și vitală a imaginii sale. Dar aici cu greu este posibil să stai pe o parte Nabokov, scriitorul monden al celui de-al doilea rând, niciodată, spre deosebire de Dostoievski care nu își propune supersarcini creative.

Alături de încercările autorilor de a determina așa-numita idee principală a operei lor, se cunosc exemple opuse, deși nu mai puțin confuze. Tolstoi la întrebarea „ce este războiul și pacea”? a răspuns astfel: „Război şi pace” este ceea ce autorul a dorit şi a putut exprima în forma în care a fost exprimat. Nedorința de a traduce ideea muncii tale în limbajul conceptelor Tolstoi a demonstrat încă o dată, vorbind despre romanul „Anna Karenina”: „Dacă aș vrea să spun în cuvinte tot ceea ce mi-am propus să exprim într-un roman, atunci ar trebui să scriu chiar pe cel pe care l-am scris mai întâi” (dintr-o Scrisoare catre N. Strahov).

Belinsky a subliniat foarte precis că „arta nu permite ideile abstracte filosofice, și chiar mai raționale: nu permite decât ideile poetice; iar ideea poetică este<…>nu o dogmă, nu o regulă, aceasta este o pasiune vie, patos.

V.V. Odintsov el și-a exprimat înțelegerea categoriei „idee artistică” mai strict: „Ideea unei opere literare este întotdeauna specifică și nu este derivată direct nu numai din declarațiile individuale ale scriitorului aflat în afara acesteia (faptele biografiei sale , viața socială etc.), dar și din text - din replici de bunătăți, inserții jurnalistice, replici ale autorului însuși etc.”

Critic literar G.A. Gukovski a vorbit și despre necesitatea de a distinge între ideile raționale, adică raționale, și cele literare: „Prin idee, înțeleg nu numai o judecată, o afirmație formulată rațional, nici măcar conținutul intelectual al unei opere de literatură, ci întregul suma conținutului său, care constituie funcția sa intelectuală, scopul și sarcina sa. Și a explicat în continuare: „A înțelege ideea unei opere literare înseamnă a înțelege ideea fiecăreia dintre componentele sale în sinteza lor, în interconectarea lor sistemică.<…>În același timp, este important să se țină seama de caracteristicile structurale ale lucrării, - nu numai cuvintele-cărămizi care alcătuiesc pereții clădirii, ci și structura combinației acestor cărămizi ca părți ale acestei structuri, sensul lor.

Ideea unei opere literare este atitudinea față de cel descris, patosul fundamental al operei, categorie care exprimă tendința autorului (înclinație, intenție, idee preconcepută) în acoperirea artistică a acestei teme. Cu alte cuvinte, idee -este baza subiectivă a unei opere literare. Este de remarcat faptul că în critica literară occidentală, bazată pe alte principii metodologice, în locul categoriei „idee artistică”, se folosește conceptul de „intenție”, un fel de premeditare, tendința autorului de a exprima sensul operei.

Cu cât ideea artistică este mai grandioasă, cu atât lucrarea durează mai mult. Creatorii literaturii pop, care scriu în afara ideilor mărețe, vor fi în curând uitați.

V.V. Kozhinov numită ideea artistică tipul semantic al operei, care se dezvoltă din interacțiunea imaginilor. O idee artistică, spre deosebire de o idee logică, nu este formulată prin afirmația autorului, ci este înfățișată în toate detaliile întregului artistic.

În lucrările epice, ideea poate fi parțial formulată în textul însuși, așa cum a fost cazul în narațiune. Tolstoi: „Nu există măreție acolo unde nu există simplitate, bunătate și adevăr”. Mai des, mai ales în versuri, ideea pătrunde în structura lucrării și, prin urmare, necesită multă muncă analitică. O operă de artă în ansamblu este mult mai bogată decât o idee rațională, pe care criticii o evidențiază de obicei, iar în multe lucrări lirice, este pur și simplu imposibil să evidențiezi o idee, deoarece practic se dizolvă în patos. Prin urmare, nu trebuie să reduceți ideea unei lucrări la o concluzie sau o lecție și, în general, este imperativ să o căutați.

Ține minte la momentul potrivit

O alternativă la Cursurile Literare Superioare de 2 ani și la Institutul Literar Gorki din Moscova, unde studiază 5 ani cu normă întreagă sau 6 ani în lipsă, este Școala de Scriere Lihaciov. În școala noastră, elementele de bază ale abilităților de scris sunt predate intenționat și practic pentru doar 6-9 luni și cu atât mai puțin la cererea elevului. Haideți: cheltuiți puțini bani și obțineți abilități moderne de scriere și obțineți reduceri sensibile la editarea manuscriselor.

Instructorii de la Școala privată de Scriere Likhachev vă vor ajuta să evitați autovătămarea. Școala funcționează non-stop, șapte zile pe săptămână.

În operele literare, termenul „ subiect„are două interpretări principale:

1)subiect- (din altă temă greacă - cea care stă la bază) subiectul imaginii, acele fapte și fenomene ale vieții pe care scriitorul le-a surprins în opera sa;

2) problema principala pus în lucrare.

Adesea aceste două sensuri sunt combinate în conceptul de „temă”. Așadar, în „Dicționarul enciclopedic literar” este dată următoarea definiție: „Tema este un cerc de evenimente care formează sânul vital al operelor epice și dramatice și, în același timp, servesc la ridicarea problemelor filozofice, sociale, epice și de altă natură ideologică” ( Literatura Dicţionar enciclopedic. Sub. ed. Kozhevnikova V.M., Nikolaeva P.A. - M., 1987, p. 347).

Este necesar să se facă distincția clară între înseși conceptele de „temă”, „problemă”, „idee” și – cel mai important – „nivelurile” conținutului artistic din spatele lor, evitând dublarea termenilor.

Tema este obiect de reflecție artistică, acele personaje și situații de viață, precum și interacțiunea unei persoane cu societatea în ansamblu, cu natura, viața etc., care, parcă, trec din realitate într-o operă și formă. latura obiectivă continutul acestuia. Subiectîn acest sens – tot ceea ce a devenit subiect de interes, înțelegere și evaluare a autorului. Subiect actioneaza ca o legătură între realitatea primară și realitatea artistică(adică pare să aparțină ambelor lumi deodată: reală și artistică).

Analiza subiectului se concentrează pe asupra selecţiei de către scriitor a faptelor realităţii ca moment iniţial al conceptului de autor lucrări. Uneori, în mod nejustificat, se acordă multă atenție subiectului, ca și cum principalul lucru într-o operă de artă ar fi realitatea care se reflectă în ea, în timp ce, de fapt, centrul de greutate al unei analize semnificative ar trebui să se afle într-un plan complet diferit: nu aia autor reflectat, dar cum ai inteles reflectat. O atenție exagerată la subiect poate transforma o conversație despre literatură într-o conversație despre realitatea reflectată într-o operă de artă, iar acest lucru este departe de a fi întotdeauna necesar și fructuos. (Dacă considerăm „Eugene Onegin” sau „Suflete moarte” doar ca o ilustrare a vieții nobilimii de la începutul secolului al XIX-lea, atunci toată literatura se transformă într-o ilustrație pentru un manual de istorie. Aceasta ignoră specificul estetic al operelor, originalitatea viziunii autorului asupra realității și sarcinile speciale semnificative ale literaturii) .

Este greșit să se acorde prioritate analizei subiectului deoarece, așa cum s-a menționat deja, este latura obiectivă a conținutului și, în consecință, individualitatea autorului, abordarea sa subiectivă a realității, nu se poate manifesta pe deplin la acest nivel de conţinut. Subiectivitatea și individualitatea autorului la nivel de subiecte se exprimă doar în selecția fenomenelor de viață, ceea ce, desigur, nu face încă posibil să vorbim serios despre originalitatea artistică a acestei lucrări. Pentru a simplifica puțin, putem spune că tema lucrării este determinată de răspunsul la întrebarea: „Despre ce este această lucrare?”. Dar din faptul că lucrarea este dedicată temei dragostei, temei războiului etc. puteți obține nu atât de multe informații despre originalitatea unică a textului (mai ales că destul de des un număr semnificativ de scriitori apelează la subiecte similare).

Trebuie remarcat faptul că într-un anumit ansamblu artistic este necesar să se facă distincția între realitatea obiect de reflexie(subiect) și obiect imagine(o situație specifică desenată de autor). Considera greseala tipica de acest fel. Tema comediei A.S. „Vai de inteligență” al lui Griboyedov este adesea definit ca „conflictul lui Chatsky cu societatea Famus”, în timp ce acesta este doar un subiect al imaginii. Chatsky și societatea Famus sunt inventate de Griboedov, dar tema nu poate fi inventată complet, ea, așa cum sa indicat, „intră” în realitatea artistică din realitatea vieții. Pentru a „ieși” direct pe subiect, trebuie să deschideți personaje,întruchipată în personaje. Apoi, definiția temei va suna oarecum diferit: conflictul dintre nobilimea progresistă, iluminată și iobag, ignorantă din Rusia în anii 10-20 ai secolului XIX.

Diferența dintre obiectul de reflecție și subiectul imaginii este foarte clar vizibilă în lucreaza cu conditionat-imagini fantastice. Nu se poate spune că în fabula lui I.A. Krylov „Lupul și Mielul” tema este conflictul dintre Lup și Miel, adică viața animalelor. Într-o fabulă, această absurditate este ușor de simțit și, prin urmare, tema sa este de obicei definită corect: aceasta este relația dintre cei puternici, care au putere și cei fără apărare.

Când se analizează subiecte, este tradițional să se facă distincția între subiecte istoric specific Și etern.

Subiecte istorice specifice- sunt personaje si circumstante nascute si conditionate de o anumita situatie socio-istorica dintr-o anumita tara; nu se repetă dincolo de timpul dat. Așa sunt, de exemplu, tema „persoanei de prisos” în literatura rusă a secolului al XIX-lea, tema Marelui Războiul Patriotic si etc. Teme eterne înregistrează momente recurente din istoria diverselor societăţilor naţionale, în viața diferitelor generații (teme de prietenie și iubire, relații între generații, tema Patriei etc.)

Situațiile nu sunt neobișnuite când o singură temă este organică îmbină atât aspectele istorice concrete, cât și cele eterne, la fel de important pentru înțelegerea operei: asta se întâmplă, de exemplu, în „Crime și pedeapsă” de F.M. Dostoievski, „Părinți și fii” de I.S. Turgheniev, „Maestrul și Margareta” M.A. Bulgakov etc.

În acele cazuri în care este analizat aspectul istoric concret al subiectului, o astfel de analiză ar trebui să fie cât mai specifică istoric. Pentru a fi specific cu privire la subiect, este necesar să acordați atenție trei parametri: social adecvat(clasa, grupa, mișcare socială), temporal(în același timp, este de dorit să percepem epoca corespunzătoare cel puțin în principalele sale tendințe definitorii) și Naţional. Doar desemnarea exactă a tuturor celor trei parametri ne va permite să analizăm în mod satisfăcător tema istorică concretă.

Există lucrări în care nu una, ci mai multe teme pot fi evidențiate. Totalitatea lor se numește subiecte. Liniile tematice laterale „funcționează” de obicei pentru cea principală, îi îmbogățesc sunetul, ajută la înțelegerea lui mai bine.

Termenul " problemă”(din altă problemă greacă - sarcină, sarcină) are în critica literară un sens asemănător cu cel în care este folosit în diverse domenii ale științei. O problemă este o problemă teoretică sau practică care trebuie rezolvată, cercetată.

În operele literare se regăsesc următoarele definiții: „ Probleme(problema greacă veche - ceva aruncat înainte, adică izolat de alte aspecte ale vieții) - aceasta este înțelegerea ideologică de către scriitor a acelor personaje sociale pe care le-a descris în lucrare. Sensul acestui lucru constă în faptul că scriitorul evidențiazăȘi întărește acele proprietăți ale personajelor pe care el, pe baza viziunii sale ideologice asupra lumii, le consideră cele mai semnificative ”(Introducere în critica literară. Editat de G.N. Pospelov - M., 1976, p. 77)

Spre deosebire de teme, problematica este latura subiectivă a conținutului artistic, prin urmare, individualitatea autorului, viziunea autorului original asupra lumii sau, după cum scria L.N., se manifestă maxim în ea. Tolstoi, „atitudinea morală originală a autorului față de subiect” (Tolstoi L.N. Prefață la scrierile lui Guy de Maupassant / / Culegere completă de lucrări. În 90 vol. Vol. 30 - M., 1951). Numărul de subiecte oferite scriitorului de realitatea obiectivă este limitat involuntar, așa că nu este neobișnuit ca lucrări de autori diferiți să fie scrise pe aceeași temă sau similară. Dar nu există doi scriitori majori ale căror lucrări să coincidă complet în problemele lor.

Cu alte cuvinte, sub probleme opera de artă în critica literară este de obicei înțeleasă ca zonă de înțelegere, înțelegere de către scriitor a realității reflectate. Aceasta este sfera în care se manifestă conceptul autorului despre lume și om, unde sunt surprinse gândurile și experiențele scriitorului, unde tema este privită dintr-un anumit unghi. La nivelul problemelor, cititorului i se oferă, parcă, un dialog, se discută cutare sau cutare sistem de valori, se pun întrebări, se dau „argumente” artistice pro și împotriva uneia sau alteia orientări de viață.

În mod firesc, problematicile necesită o activitate sporită din partea cititorului: dacă el ia subiectul de la sine înțeles, atunci despre problematici, el poate și ar trebui să aibă propriile gânduri, acord sau dezacord, reflecții și experiențe, ghidat de gândurile și experiențele autorului. , dar nu complet identice.

În multe cazuri, creațiile de artă verbală devin multi-problematice.

Savanții literari oferă diferite clasificări ale problemelor. În special, în opera cercetătorului modern A.B. Yesin, a fost clarificată și completată clasificarea lui Pospelov, în urma căreia au fost identificate următoarele tipuri de probleme: „mitologice”, „naționale”, „socioculturale”, „romane” (unde se disting „aventuros” și „ideologic și moral” ca subtipuri), „filosofic”.

Trebuie menționat că problemele multor lucrări specifice apar adesea în forma lor tipologic pură (basmele lui Saltykov-Șchedrin sunt socio-culturale, Poltava lui Pușkin este națională etc.). Alte tipuri de probleme nu joacă un rol semnificativ în conținutul acestor lucrări. Dar adesea există și lucrări care combină două, mai rar trei sau patru tipuri problematice. Astfel, problemele ideologico-morale și socio-culturale sunt îmbinate în „Eugene Onegin” de A.S. Pușkin, în dramele lui A.N. Ostrovsky; combinația dintre problemele naționale și ideologice și morale este tipică pentru poemul lui A.S. Pușkin „Călărețul de bronz”.

Când se analizează, trebuie avut în vedere că nu întotdeauna tipuri diferite probleme există în lucrare „pe picior de egalitate”. Așa, de exemplu, în povestea lui N.V. „Taras Bulba” de Gogol, alături de tipul național de frunte, există și aspecte romanistice ale problematicii asociate cu dragostea lui Andriy pentru un polonez. Într-o anumită măsură, ele creează o originalitate semnificativă a poveștii. Dar în structura artistică generală a operei, aceste aspecte ocupă, fără îndoială, o poziție subordonată. Cu ajutorul conflictului roman, se subliniază acuitatea conflictului național, se intensifică dramatismul acestei părți a conținutului.

Ca a treia componentă structurală a conținutului, împreună cu teme și probleme, ei apelează idee.

Idee- (din altă idee greacă - concept, reprezentare) - este de obicei considerată ideea principală a lucrării; atitudinea autorului față de fenomenele vieții descrise, evaluarea acestora; « gândire generalizantă, emoțională, figurativă care stă la baza unei opere de artă ”(Dicționar enciclopedic literar. Ed. Kozhevnikov V.M., Nikolaev P.A. - M., 1987, p. 114).

Varietatea formulărilor este asociată cu complexitatea conceptului în sine, care nu permite interpretări simplificate și nu poate fi interpretată fără ambiguitate. Punctul de vedere al acelor critici literari care cred că este necesar să vorbim nu numai despre de fapt ideea(adică un anumit gând pe care autorul a vrut să îl transmită cititorilor), dar și despre sistemul de rating al autorului(atitudinea creatorului unui text literar față de fenomenul descris), idealul autorului(ideea standardului relațiilor umane, a ceea ce ar trebui să fie o persoană etc.) și patos opere (tonul emoțional dominant sau starea emoțională) (Esin A.B. Principii și metode de analiză a unei opere literare. - M., 1999, p. 57 - 72). Alături de aceasta, oamenii de știință vorbesc despre posibilitatea utilizării definiției „conceptului ideologic al operei” sau „lumii ideologice”, ceea ce înseamnă întregul ansamblu de gânduri și sentimente exprimate în text într-o formă figurată și reflectând autorul. atitudine față de realitatea înfățișată de el.

Dacă subiectul este zona de reflectare a realității, iar problematica este zona de ridicare a întrebărilor, atunci lumea ideilor- zona deciziilor artistice, acesta este un fel de „completare” a conținutului artistic. Acesta este zona în care devine clară atitudinea autorului față de lume și față de manifestările ei individuale, poziția autorului; aici un anumit sistem de valori este afirmat sau negat, respins de autor.

Prima și cea mai evidentă manifestare a poziției autorului este sistemul evaluările autorului. Orice imagine artistică nu este o copie mecanică; în ea este introdusă atitudinea părtinitoare și selectivă a unui autor activ față de cel descris. Destul de des, sistemul de evaluări ale autorului într-o operă literară este de înțeles fără o analiză specială (De exemplu, este destul de evident că autorul comediei „Undergrowth” D.I. Fonvizin evaluează pozitiv personajele lui Pravdin, Starodum, Milon, Sophia și negativ – Skotinin, Prostakova, Mitrofanushka; Se manifestă clar atitudinea pozitivă a lui L. Tolstoi față de o familie bazată pe iubire, iar atitudinea lui negativă față de război ca o chestiune „împotriva naturii umane” etc.)

În același timp, destul de des există o evaluare complexă a autorului asupra unui personaj sau altul. Acest lucru se datorează faptului că personajele în sine sunt ambigue, conțin tendințe opuse care nu pot fi evaluate doar cu semnul plus sau minus. Acestea sunt personajele (și, desigur, evaluările caracterelor) ale lui Onegin și Lensky, Pechorin, Raskolnikov și multe alte personaje literare.

Baza sistemului de rating al autorului este idealul autorului- ideea scriitorului despre cea mai înaltă normă a relațiilor umane, a unei persoane care întruchipează visele autorului despre ceea ce ar trebui să fie o persoană. Trebuie spus deodată că idealul autorului este întruchipat într-o operă direct și direct doar în cazuri rare. Mult mai des, cititorul trebuie să „reconstituie” idealul autorului ca parte a lumii ideologice a operei, comparând aprecieri pozitive și negative, deoarece nu orice personaj pozitiv este idealul autorului.

Foarte des (mai ales în lucrările de realism critic) idealul autorului este construit din contrariu - este direct opus realității descrise în lucrare ("Suflete moarte" și "Inspectorul guvernamental" de NV Gogol, basme de ME). Saltykov-Șchedrin etc.).

O altă componentă a lumii ideologice a operei este artistică idee- principalul gând generalizant sau sistemul de gânduri (în acest din urmă caz, se vorbește uneori despre sunetul ideologic sau despre intenția ideologică a operei). Uneori, o idee sau una dintre idei este formulată direct de autorul însuși în textul lucrării – de exemplu, în „Războiul și pacea” de L. Tolstoi: „Nu există măreție acolo unde nu există simplitate, bunătate și adevăr. " Uneori, autorul, parcă, „încredințează” dreptul de a exprima o idee unuia dintre personaje (M. Gorki pune fraza în gura eroinei poveștii „Bătrâna Izergil”: „Întotdeauna există un loc pentru o ispravă în viață”).

Dar cel mai adesea ideea nu este formulată în textul lucrării, ci, parcă, pătrunde în întreaga sa structură. În acest caz, ideea necesită muncă analitică pentru manifestarea ei. Când izolăm o idee, trebuie amintit că aceasta este rezultatul generalizării, abstracției și, prin urmare, îndreptează și simplifică oarecum sensul artistic viu și bogat. După cum L.N. Tolstoi, ideea formulată de critic este „unul dintre adevărurile care pot fi spuse” (Scrisoare către N.N. Strahov din 23 și 26 aprilie 1876) (L.N. Tolstoi. Culegere completă de lucrări. În 90 vol. Vol. 62 - M ., 1953, p. 268). Cu alte cuvinte, o operă de artă în ansamblu este întotdeauna mai bogată decât o idee rațională.

Alături de idee, una dintre componentele lumii artistice a operei este patos. Într-un număr de cazuri (acest lucru este valabil mai ales pentru operele lirice, deși nu numai pentru ele, ci în general pentru toate, care se disting printr-o intensitate emoțională ridicată și pronunțată), pur și simplu nu este nevoie să evidențiem rațional o idee, întrucât se dizolvă practic în patos. Nu întâmplător B. G. Belinsky a scris că „o idee poetică nu este un silogism, nu o dogmă, nu o regulă, este o pasiune vie, este patos” (Colecție completă de lucrări în 13 vol. V.7 - M ., 1955, p. 312). În acest fel, patos poate fi definit ca tonul emoțional principal al lucrării, starea sa emoțională.

Complot și conflict

Complot(din franceză sujet - subiect, subiect) – un lanț de evenimente înfățișate într-o operă literară, adică viața personajelor în schimbările ei spațio-temporale, în poziții și împrejurări care se înlocuiesc. Evenimentele recreate de scriitori formează, alături de personaje, baza lume obiectivă lucru și astfel o „legătură” integrală a formei sale.

Intriga este principiul organizator al celor mai dramatice și epice (narative) lucrări. Poate fi semnificativ și în genul liric al literaturii (deși, de regulă, aici este puțin detaliat și extrem de compact): „Profetul”, „Anchar” de A.S. Pușkin etc.

Intriga, de regulă, iese în prim-plan în textul lucrării, determină construcția (compoziția) ei și concentrează complet atenția cititorului asupra ei însăși. Nu întâmplător, în vorbirea de zi cu zi, complotul este adesea identificat cu conținutul lucrării. Ca răspuns la solicitarea cuiva de a reaminti conținutul lucrării, evenimentele care s-au întâmplat eroului sunt adesea relatate. Dar o astfel de repovestire nu este nicidecum o dezvăluire a conținutului, ea denotă doar pe scurt o intriga care aparține domeniului formei artistice (sau este considerată un element de conținut-formal).

Ca și alte aspecte ale formei, intriga exprimă conceptul ideologic și tematic al operei: gândirea artistică a scriitorului este întruchipată în cursul evenimentelor. Intriga are o gamă unică de conținut funcții. În primul rând, ea (împreună cu sistemul de personaje) dezvăluie și caracterizează conexiunile unei persoane cu mediul său, prin urmare locul său în realitate și destin și, prin urmare, surprinde poza lumii: viziunea scriitorului asupra vieții ca fiind plină de sens, dând hrană pentru speranță, iluminare spirituală și bucurie, sau, dimpotrivă, ca fără speranță, propice întunericului și disperării spirituale.

În al doilea rând, intrigile dezvăluie și recreează direct contradicțiile vieții. Fara nici o conflictîn viața eroilor (pe termen lung sau pe termen scurt) este greu de imaginat un complot suficient de pronunțat. Personajele în cursul evenimentelor, de regulă, experimentează nemulțumirea cu ceva, dorința de a obține ceva, de a realiza ceva, de a suferi înfrângeri sau de a câștiga victorii etc.

În al treilea rând, seria de evenimente creează un câmp de acțiune pentru personaje, le permite să se dezvăluie într-un mod divers și complet cititorilor în acțiunile lor, precum și în răspunsurile lor emoționale și mentale la ceea ce se întâmplă. Prin intrigi, scriitorii reproduc adesea procesele de formare a personajelor. Nu este o coincidență că M. Gorki, vorbind despre intriga ca un sistem de relații între personaje, despre gusturile și antipatiile lor, a descris-o ca „o poveste de creștere și organizare a unui personaj sau altul” (Conversație cu tinerii. Lucrări adunate Vol. 27 - M., 1953, p.215).

Intrigile sunt alcătuite în principal din acțiunile personajelor. Acțiune- aceasta este o manifestare a emoțiilor, gândurilor și intențiilor unei persoane în acțiunile, mișcările, cuvintele rostite, gesturile, expresiile faciale.

Literatura cunoaște diferite tipuri de acțiuni. În unele cazuri, intriga se bazează pe imaginea acțiunilor decisive ale personajelor, pe momente de cotitură, „nodale” din viața lor. Acțiunea este executată extern dinamica: în procesul ei și ca urmare, relația dintre personaje, soarta lor personală sau statutul social se schimbă cumva. În alte cazuri, evenimentele acționează în primul rând ca motive pentru gândurile și experiențele personajelor. Personajele își arată în același timp gândurile și sentimentele în comportament, cuvinte, gesturi, expresii faciale, dar nu fac nimic care să aducă schimbări externe vizibile în viața lor. Iar dinamica acțiunii se dovedește a fi prin excelență intern: în cursul evenimentelor, nu atât poziția eroilor suferă schimbări, cât starea lor psihologică.

Comploturile cu predominanța acțiunii externe se bazează în principal pe sus si jos cursul evenimentelor. Acest termen denotă schimbări bruște și abrupte în soarta personajelor - tot felul de întoarceri de la fericire la nenorocire, de la noroc la eșec sau în sens invers.

Sușurile și coborâșurile (împreună cu funcția de conținut despre care s-a discutat) au un alt scop: să facă munca distractivă. Evenimentele transformatoare din viața personajelor, uneori pur accidentale (împreună cu tăcerea însoțitoare despre ceea ce s-a întâmplat mai devreme și „recunoașteri”) spectaculoase, trezesc în cititor un interes sporit pentru dezvoltarea ulterioară a acțiunii și, prin urmare, pentru procesul de lectură. : vrea să știe ce se va întâmpla cu eroul în continuare și cum se va termina.

Abordarea complexităților evenimentelor distractive este inerentă atât literaturii de natură pur distractivă (detectivi, majoritatea „de bază”, literatura de masă), cât și literaturii clasice serioase („Tânăra Doamnă-Țărană”, „Furtuna de zăpadă” de AS Pușkin , „Crimă și pedeapsă »F.M. Dostoievski etc.).

Cea mai importantă funcție a intrigii este detectarea contradicțiilor vieții, adică conflicte. Conflictele sunt un aspect important al operelor epice și dramatice. Proprietățile conflictelor intriga sunt determinate de problemele creativității scriitorilor.

În lucrările cu „patosul socialității” (V.G. Belinsky), conflictele sunt recunoscute și înfățișate ca produsul unor situații istorice specifice. Aici se accentuează adesea contradicțiile și ciocnirile între diferite grupuri sociale, pături, clase sau națiuni, state. Acestea sunt „Povestea campaniei lui Igor”, „Boris Godunov” de A.S. Pușkin și alții.

Contradicții socialeîn aceste lucrări sunt întruchipate direct și deschis, ele sunt prezente aici ca conflicte general. Totuși, contradicțiile sociale pot fi surprinse în intrigi indirect și indirect, refractate în relațiile personale ale personajelor, în conflicte. privat („Șeful de gară” de A.S. Pușkin, „Părinți și fii” de I.S. Turgheniev).

La nivel formal, ar trebui să se distingă mai multe tipuri de conflicte. Cel mai simplu este conflict între personaje individuale sau grupuri de personaje(„Vai de inteligență” de A.S. Griboedov, „Șeful de gară” de A.S. Pușkin etc.). Mai mult vedere complexă conflictul este confruntare între erou și modul de viață, personalitate și mediu(social, cotidian, cultural etc.) Eroului de aici nu i se opune nimeni în special, nu are un adversar cu care ar trebui să lupte și să-l învingă, rezolvând astfel conflictul (Un exemplu izbitor de lucrare care descrie doar acest tip de conflict este „Livada de cireşi” de A.P. Cehov). (Esin A.B.Principii şi metode de analiză a unei opere literare. - M., 1999, p.144).

Relația dintre conflictele din viața personajelor și cursul evenimentelor poate fi diferită. Adesea conflictul este întruchipat pe deplin și se epuizează în cursul evenimentelor descrise. Apare, escaladează și se rezolvă, parcă, în fața ochilor cititorilor, grație acțiunilor active ale personajelor. Acesta este un conflict local ”, închis, desfășurându-se pe fundalul unei situații fără conflict.

Conflictele locale și trecătoare sunt în cadrul intrigii. Alături de acestea, există și alte tipuri de conflicte. Într-o serie de lucrări epice și dramatice, evenimentele se desfășoară durabil , fundal conflictual constant . Contradicțiile asupra cărora scriitorul atrage atenția există atât înainte de începutul evenimentelor descrise, cât și în cursul lor, cât și după finalizarea lor.

Situațiile conflictuale stabile sunt inerente în aproape majoritatea intrigilor literaturii realiste din secolele XIX-XX. În acest caz, scriitorul desenează „o existență persistent conflictuală și nicio acțiune practică reală care să poată rezolva acest conflict nu este de neconceput. Convențional, acest tip de conflict poate fi numit insolubil în această perioadă de timp ”(Esin A.B. Principii și metode de analiză a unei opere literare. - M., 1999, p. 145).

Pe lângă aceste tipuri de conflicte, există mai multe conflicte extern Și intern (psihologic) . În primul caz, scriitorul înfățișează ciocnirea eroului cu circumstanțe externe (alți oameni, animale, forțe ale naturii etc.), în al doilea - acele procese care au loc în sufletul personajului care este forțat să ducă o „luptă”. „cu el însuși. Conflictele externe și interne sunt adesea combinate.

Alături de termenii „temă” și „problemă”, conceptul de idee artistică reprezintă una dintre fațetele conținutului unei opere de artă. Conceptul de idee a fost propus în antichitate. Platon a interpretat ideile ca entități care sunt dincolo de realitate și alcătuiesc o lume ideală, adevărată, în înțelegerea lui Platon, realitatea. Pentru Hegel, ideea este adevărul obiectiv, coincidența dintre subiect și obiect, punctul cel mai înalt al dezvoltării. I. Kant a introdus conceptul de „idee estetică”, asociat cu conceptul de frumos, care, după Kant, este subiectiv.

În critica literară, termenul „idee” a fost folosit pentru a desemna gândurile și sentimentele autorului exprimate figurativ în opere de artă - acesta este un centru de conținut colorat emoțional al unei opere de artă. Autorul este prezentat aici ca un purtător al unei anumite viziuni asupra lumii și al unei poziții artistice, un exponent al unui anumit punct de vedere, și nu un „imitator” pasiv al naturii. În acest sens, alături de cuvântul „idee”, au fost folosite conceptele „conceptul operei”, „conceptul autorului”.

O idee artistică nu este un concept abstract, spre deosebire de categoriile științifice și filozofice. Ea nu poate fi exprimată într-o formulă verbală anume, așa cum se întâmplă, de exemplu, în textele științifice. O idee figurativă este întotdeauna mai profundă decât reprezentarea sa schematică (un fel de parafrază verbală).

Se întâmplă însă ca ideile să fie exprimate direct de autor, în formule verbale fixe. Acest lucru se întâmplă uneori în textele poetice lirice, luptă spre laconismul expresiei. De exemplu, M.Yu. Lermontov în poezia „Duma” pune ideea principală în primele rânduri: „Mă uit cu tristețe la generația noastră! / Viitorul lui este ori gol, ori întunecat, / Între timp, sub povara cunoașterii și a îndoielii, / Se va îmbătrâni în inacțiune.

În plus, unele dintre ideile autorului pot fi „încredințate” unor personaje care sunt apropiate în viziunea asupra lumii de autor. De exemplu, Starodum din D.I. Fonvizina devine „purtător de cuvânt” al ideilor autoarei, întrucât „se presupune” că este un raționator în comediile clasice. Într-un roman realist al secolului al XIX-lea, un erou apropiat autorului poate exprima gânduri în consonanță cu autorul - așa este Alyosha Karamazov în Frații Karamazov de F.M. Dostoievski.

Unii scriitori înșiși formulează ideea lucrărilor lor în prefețele lor (de exemplu, M.Yu. Lermontov în prefața celei de-a doua ediții a A Hero of Our Time).

Datorită expresiei sale figurative, o idee artistică devine mai profundă chiar și decât explicațiile abstracte ale autorului asupra intenției sale. După cum sa menționat deja, o trăsătură specifică a unei idei artistice este ireductibilitatea ei la o poziție abstractă; imaginea este exprimată numai în întregul artistic al operei. De aici rezultă o altă trăsătură a ideii artistice. O idee cu adevărat artistică nu este dată inițial. Se poate schimba semnificativ de la stadiul de concepție până la momentul finalizării lucrării.

Ideea lucrării include o evaluare de către autor a unor fapte și fenomene ale vieții selectate. Dar această apreciere se exprimă și într-o formă figurativă - prin reflectarea artistică a tipicului la individ. Gândul exprimat în lucrare nu este doar figurativ, ci și colorat emoțional. V.G. Belinsky a scris că poetul contemplă ideea „nu cu rațiune, nu cu rațiune, nu cu simțire și nu cu nicio capacitate a sufletului său, ci cu toată plinătatea și integritatea ființei sale morale și, prin urmare, ideea este, în opera sa, nu un gând abstract, nu o formă moartă, ci o făptură vie, în care frumusețea vie a formei mărturisește prezența unei idei divine în ea și în care... nu există o limită între idee. și forma, dar ambele sunt o creație organică întreagă și unificată.

Creația literară este complet impregnată de atitudinea personală a autorului. Această componentă din nucleul ideologic în critica literară modernă este numită diferit: orientare emoțional-valorică, mod de artă, tip de emotivitate a autorului.

Textul literar este plin de semnificații, ele pot fi în relații diferite între ele. Sensul ideologic al operei este unitatea mai multor idei (conform definiției figurative a lui L. Tolstoi - „un labirint nesfârșit de legături”), unite de ideea principală care pătrunde în întreaga structură a operei. De exemplu, semnificația ideologică multifațetă a „Fiica căpitanului” de A.S. Pușkin este o conjugare a ideilor de naționalitate, milă, dreptate istorică.

Articole similare

Care este mai bine - o logie sau un balcon?

Mulți rezidenți ai clădirilor de apartamente folosesc locuințele fără să se gândească la diferența dintre un balcon și o logie. Aceste camere îndeplinesc funcții similare, în exterior diferă puțin - care este diferența cum să o numești? Dar diferențele sunt fundamentale - ele...
Diferența dintre zahăr și sare Care este diferența dintre zahăr și proprietățile chimice ale sării

Un însoțitor obligatoriu al oricărei petreceri de ceai, capodopere de cofetărie și doar o viață dulce. Dar pentru ca zahărul să nu dăuneze organismului nostru, trebuie să știți multe despre el, nu depășiți doza. Pentru majoritatea, zahărul este nisipul alb obișnuit...
Poze și cărți poștale cu Ziua Poliției: oficiale și amuzante

Autoritățile din Ecuador l-au privat pe Julian Assange de azil în ambasada din Londra. Fondatorul WikiLeaks este reținut de poliția britanică, iar aceasta a fost deja numită cea mai mare trădare din istoria Ecuadorului. De ce este Assange răzbunat și ce îl așteaptă?...
Când și cum este sărbătorit Anul Nou în diferite țări

Odată cu apropierea sărbătorii, fashionistele încep să se gândească la ce și în ce culoare să sărbătorească Anul Nou 2019. Adică ce haine să îmbrace rudele, în ce rochie să te etalezi și, în general, la ce să fii atent. Anul viitor va trece sub...
Cum să recunoști un maniac: semne și sfaturi

Life News a devenit conștientă de detaliile concluziilor unuia dintre cei mai însetați de sânge ai timpului nostru. Un criminal în vârstă de 38 de ani condamnat pentru uciderea a 48 de persoane își ispășește pedeapsa într-o colonie cu regim special. Este situat în satul Kharp...
Ziua unui angajat al autorităților fiscale din Federația Rusă (Ziua Fiscalului) Ce sărbătoare este biroul fiscal în iunie

Ziua unui angajat al autorităților fiscale ale Federației Ruse Din anul 2000, 21 noiembrie este sărbătorită ca Ziua Serviciului Fiscal Federal al Rusiei - ziua unui angajat al autorităților fiscale ale Federației Ruse. Voentorg „Voenpro” felicită toți angajații care oferă...

Ideea și problema unei opere literare. Tema și ideea lucrării. Complot și conflict

Trimiteți-vă munca bună în baza de cunoștințe este simplu. Utilizați formularul de mai jos

Documente similare

Articole similare

Care este mai bine - o logie sau un balcon?

Diferența dintre zahăr și sare Care este diferența dintre zahăr și proprietățile chimice ale sării

Poze și cărți poștale cu Ziua Poliției: oficiale și amuzante

Când și cum este sărbătorit Anul Nou în diferite țări

Cum să recunoști un maniac: semne și sfaturi

Ziua unui angajat al autorităților fiscale din Federația Rusă (Ziua Fiscalului) Ce sărbătoare este biroul fiscal în iunie