Ekaterina Mochalova: "Még Paganini számára az első hangszer nem a hegedű, hanem a mandolin volt!"

A befejezett olaszországi Yuri Bashmet fórum fülsiketítő ajándékot hozott a végére: a híres szólista, domra- és mandolinos Ekaterina Mochalova lépett a helyi nagyközönség elé, aki virtuóz módon adta elő - nem kevesebb, mint Niccolo "Velencei karneválját" Paganini, domrára és zenekarra hangszerelve. Haydntól és Vivalditól a hagyományosabb, „szigorúbb” formák közül az olaszok nem számítottak ekkora meglepetésre.

Még mindig a videóból.

Ekaterina a névadó Népi Hangszerzenekar szólistája. Osipova, sokat turnézik; korábban az Akadémián végzett. Gnessins (Vjacseszlav Kruglov népművész osztálya) ott tanít a Népi Hangszerek Tanszéken, folytatva tanára hagyományait. Korábban együttműködött Bashmettel egy habarovszki fesztiválon.

Küldetése tiszteletreméltó - népszerűsíti és népszerűsíti a nem ritka, de a köztudatban nem asszociált szólóhangszert: a domrát. Sőt, bizonyos trükkökhöz is kell folyamodni - mondjuk menj el egy másik nemzetközi fórumra egy mandolinnal (az európai színpadon sokkal keresettebb hangszer), majd óvatosan javasold - szeretnéd hallani a domrát, amely lehetővé teszi más zenei opuszokat sokkal élénkebben, mesteriebben játszani, mint mandolinon? Mit kell tenni - az úttörők útja mindig nehéz.

Úgy döntöttünk, hogy erről beszélünk Jekaterinával, miután diadalmaskodott Olaszországban.

- Szóval, az egész életed a domra, domra és még egyszer domra körül zajlik...

Nos, a domra mellett részt veszek a mandolin népszerűsítésében és fejlesztésében Oroszországban, amely véleményem szerint most újjáéled.

- Sőt, korábban nagyon népszerű volt nálunk...

Biztosan! Ráadásul több évszázadon át, de... a 20. század első felében a hangszer a feledés homályába merült. Általánosságban elmondható, hogy manapság van egy olyan tendencia, hogy sok dom-játékos a mandolin felé fordul, mindkettőt kombinálva, mint például én. Bár természetesen továbbra is a domra az első. A népszerűsítése pedig nagyon fontos számomra... és meg is van az eredménye: nézd meg, hogyan reagált az olasz közvélemény!

- A kérdés az, hogyan lehet ezt népszerűsíteni. Nagyon fontos, hogy ezt élőben, új anyagok felhasználásával tegyük.

És itt jönnek a segítségére azok a kortárs zeneszerzők, akikkel együtt dolgozom. Így számos ősbemutatót adott elő olyan szerzőktől, mint Efrem Podgaits, Mihail Bronner, Alexander Tsygankov. Hát persze, hogy 2012 óta a Népi Hangszerzenekarban (művészeti vezető Vlagyimir Andropov) teszem a dolgát. Nagyon örülök annak is, hogy másodszor vehetek részt a Yuri Bashmet Fesztiválon. Nagyon örülök, hogy érdeklődési köre a népi hangszerek is. Ez a boldogság.

Amennyire hallottam a véleményét, Jurij Abramovics nagyon örült a zárókoncertnek, és konkrétan a fellépésednek... és előadtad Niccolo Paganini „Velencei karneválját”. Felhívjuk olvasóink figyelmét, hogy ez a darab eredetileg hegedűre íródott. A domra játék milyen árnyalatai vannak itt?

Ezt a darabot ma már szinte minden hangszeren adják elő. A téma nagyon népszerű. Általában sokat hegedülünk, mert a hangszerünk nagyon fiatal... A Domra csak a 20. század közepétől kezdett akadémiai irányba fejlődni. Alig hetven év telt el azóta, és természetesen nincs sok eredeti repertoár.

- Szóval hadd ossza meg a hegedűt!

És a lényeg nem is a mennyiségében van, hanem abban, hogy ez csak egy korszak, egy! Stilárisan változatos zene nincs, ezért rátérünk az átiratokra, átiratokra. A „Velencei karnevál” (a mű középpontjában) népi témára épül, ezért is szól olyan jól a domrán. De egyébként nem a hegedűre írt változatot játszom, hanem hozzáadok egy domrához adaptált változatot, saját szövegrészeket, saját dekorációkat. Jó Paganini opuszait játszani a domrán, mert első hangszere nem hegedű, hanem mandolin volt.

- Kevesen tudnak erről.

Ennek ellenére ez igaz.

- Kétféle domra ismert: háromhúros és négyhúros. Jelentősen más a hangzásuk?

A helyzet az, hogy a háromhúros domrát a 16. században létező ősi orosz domra modelljei szerint hozták létre, és Vaszilij Andrejev restaurálta 1896-ban. Kiváló orosz zenész, a Nagy Orosz Zenekar megalkotója. Ennek a bizonyos domrának quart rendszere van. A négyhúros domra később készült, szerkezete megegyezik a hegedűvel. Ukrajnában és az Urálban gyakori. De sok körülmény miatt nálunk a háromhúros az elterjedtebb. Kétféle domrát játszok (ez a változatosság lehetővé teszi a repertoár bővítését), de a háromhúrost mégis jobban szeretem.

- A Mandolin is bővíti repertoárját...

A mandolin felé fordulás egyre aktuálisabb. A domra és a mandolin a pengetős húrok legközelebbi rokonai. Kialakításukban nagyon hasonlóak. A hangképzés közvetítővel való játék során történik. Ugyanakkor ezek nagyon különböző hangszerek. A mandolinnak gazdag története van. Vivaldi, Domenico Scarlatti, Beethoven, Mozart és bárki, aki írt neki! A mandolinhoz folyamodok, hogy bővítsem repertoáromat, továbbfejlesszem az előadási technikámat, és versenyképesebbé váljak. Vjacseszlav Kruglov, a tanárom lényegében az orosz előadóiskola alapítója lett: ő az első mandolinjáték-oktató segédanyagok szerzője. Nyilvánvaló, hogy tanulmányaim során nem egyszer részt vettem vezető európai mandolin előadók mesterkurzusain Olaszországban, Németországban, az USA-ban és Japánban.

- Domrának csodálatos hangja van, de miért szereti jobban a közönség a mandolint?

Valóban külföldön a mandolin valahogy elterjedtebb. Nálunk pedig a 19. században népszerű volt a mandolin, Mária Fedorovna császárné játszott vele. Egy hangszert kifejezetten neki készített egy olasz mester. De alapvetően a mandolint csak amatőr zenélésre mutatták be. Lev Tolsztoj lánya, Tatyana például azt írta a naplóiban, hogy kapott egy mandolint, és „jó, hogy könnyedén tudsz játszani, hiszen egy igazi hangszerhez tehetség és idő kell”. Ez sokat mond a hangszerhez való viszonyulásról abban a korszakban.

A 20. század közepéig nagyon elterjedtek hazánkban a mandolinos együttesek és zenekarok, majd a domra került előtérbe. Azonnal akadémiai hangszerként kezdett fejlődni, bár sokan azt hiszik, hogy népi vagy keleti...

- Szóval elkezdtünk beszélni a modern zeneszerzőkről...

Egyetértesz azzal, hogy az előző években a folklór hihetetlenül táplálta az akadémiai zenét, de mostanra ez a „táplálkozás” természetesen megszűnt?

Igazad van, sok zeneszerző fordult a népi témákhoz - Glinka, Rahmanyinov és Csajkovszkij. Itt az a lényeg, hogy a folklórtéma hogyan szerepel a szerző koncepciójában, hogyan reinkarnálódik. A folklór a maga tiszta formájában, úgy tűnik, ma már nem aktuális, sőt, nem is létezik. Most van az akadémiai és a popzene kora. A klasszikusok egyszerűen új perspektívát adnak a folklórnak. Valamiféle visszahatás. És örülök, hogy végrehajthatom ezt a küldetést, hogy különböző köntösben mutathatom be a hangszeremet. Tegyük fel, hogy tervezek egy mandolin- és domrakoncertet a Hongkongi Kamarazenekarral, ez a második alkalom, hogy elmegyek hozzájuk. A mandolinnak köszönhetően mindenhova eljuthatsz!

- Ő egy „mozdony”.

Pontosan. A domra pedig később épül. Hongkongban egyáltalán nem tudott senki a domráról. Örülök, hogy most már jelentős az érdeklődés a domra iránt. Tehát az élet megy tovább, csak szeretni kell a zenét és a hangszert! Olyan eleven és fényes.

Az oktatási funkció az, hogy a tanulókban ismereteket, készségeket és képességeket csepegtessen be, és ezek alapján alakítsa ki a nézetek, hiedelmek és eszmék rendszerét. Az oktatási funkció magában foglalja az oktatási folyamat tartalmának, módszereinek és formáinak alkalmazását a tanulók ideológiai, munkaügyi, erkölcsi, esztétikai és egyéb személyiségi tulajdonságainak fejlesztése érdekében. Végül a fejlesztő funkció a tanulók minden testi és lelki erejének és képességének fejlesztését célozza a kognitív, szociális, munkaügyi és egyéb tantárgyi gyakorlati tevékenységek során.

A képzés magában foglalja a tanár (tanár) és a tanulók (diákok) közös tevékenységét. A képzés szervezési formái szerint lehet kollektív (zenekari óra) és egyéni (egyéni óra). Cikkem az egyéni edzésekre fog összpontosítani.

A modern pszichológia azt állítja, hogy a tanulás és a fejlődés szorosan összefügg egymással, és a fejlődés tanuláson keresztül valósul meg, mivel a tanulók bizonyos mennyiségű tudást és készségeket sajátítanak el. Figyelembe kell azonban venni, hogy a fejlődést nem csak a megszerzett tudás tárgya határozza meg, mert a fejlődés folyamatában a tanuló szellemi tevékenységének minőségi oldala megváltozik és javul.

A zenei képzés fő feladata a foglalkozások fejlesztő oldalának erősítése. A zenei ötletek felhalmozódása - világos, határozott, zeneileg színes - a zenei fejlődés alapja. Tágabb fogalom - az általános zenei fejlődés egy összetett dialektikus folyamat, amely a tanulók speciális képességeinek (zenei fül, emlékezet, ritmus) fejlesztésével együtt a gondolkodás, a zenei műveltség és az intelligencia fejlesztését foglalja magában. A zenei fejlődés egyik eszköze a tényleges játékminőség, azaz a hangszeren való előadói készség kialakítása.

Megjegyzem a zenei nevelés fejlesztésének didaktikai alapelveit:
– az elsajátított repertoár bővítése és sokszínűsége;
– rugalmasság az oktatási anyagok kitöltési határidejének betartásában a tanulás ütemétől függően;
– az órák tartalmának információs és kognitív oldalának növelése;
– különböző technikák és formák alkalmazása az önálló gondolkodás fejlesztésére, kreatív kezdeményezésre stb.

Mielőtt elkezdené a domra játékot, egy kis felkészítő gyakorlatsort kell áttanulmányozni, melynek célja, hogy a tanuló hangszeren játszva tudatosan tudja irányítani mozgásait, ellenőrizni tudja izmai állapotát.

Kevés időt töltenek az előkészítő gyakorlatokkal - két vagy három ülés. Mondok egy példát a jobb kéz gyakorlatára, amelyet „dobásnak” nevezhetünk, és amely a jobb kéz játékkészségének fejlesztésének alapja. Az aktív ecsetműveletek itt váltakoznak passzívakkal. Tehát a diák a szék közepén ülve szabadon leeresztett jobb karját könyökben hajlítja, és balra fordítja, amíg a csuklója nem érintkezik vastag kartonpapírral vagy egy bal kezében tartott nagy könyvvel. A kartonnak ez a helyzete segít szabályozni az ecset megfelelő mozgását. A kéz passzív állapotból aktív állapotba kerül az alkar felemelésével és enyhe elfordításával. Ebben az esetben az alkar közvetlen folytatása lesz. A jobb kéz ujjai meghajlanak és érintkeznek a kartonnal. A csuklóban és a könyökben az izomerőnek minimálisnak kell lennie, a vállnak pedig teljesen szabadnak kell lennie. A kéz a kartonon csúszik, anélkül, hogy megváltoztatná a csukló helyzetét, felemelkedik és élesen leereszkedik, oldva az izomfeszültséget. Ekkor a kefe visszapattan az alsó pontról, és tehetetlenségből mozgatva oszcilláló mozgásokat végez fel-le és újra felfelé. Ebben a mozgásciklusban a kéznek nem szabad rögzítenie sem a felső, sem az alsó pozícióban. A jobb kéz alkarja enyhe lineáris (nem forgó) mozgást végez. A kéz mozgásának szabadságát vizuálisan, az izomszabadság belső érzetével és az ujjak súrlódásának hangérzékelésével szabályozzák a kartonon. A megfelelő mozdulatokkal a susogás könnyű, tiszta és ritmikus lesz.

A domra elültetése az egyik fontos láncszem a domra játék megtanulásának folyamatában. A hangszer megtartásához egy fél széken kell ülnie egyenes háttal, és a testet enyhén előre döntve. Helyezze a jobb lábát a bal tetejére, és emelje olyan magasságba, amelynél a domra megnyomásához szükséges testdőlés minimális lesz. A fejszár magassága a bal kar helyzetétől függ, könyökben körülbelül derékszögben hajlítva. A fejtartó magas pozíciója negatívan befolyásolja a hangzást, mivel megváltoztatja a csákány és a húr érintkezési szögét. A domra test síkja ne legyen függőleges, hanem kissé ferde, hogy a tanuló a fogólapra nézve mindhárom húrt lássa.

A bal kéz helyzete.

A bal kéz pozicionálásában a legfontosabbnak a 4 ujj, és különösen a 3. és 4. ujj egyidejű fejlesztését kell tekinteni, mint a leggyengébb és legkevésbé mozgékony. Ugyanilyen fontos szempont az is, hogy megtaláljuk a kéz (kéz) pozícióját, amely maximális mozgásszabadságot biztosít az ujjak számára. Az ujjak nyújtásakor óvatosnak kell lennie. Az ez iránti túlzott lelkesedés az ujjak merevségéhez, egyes esetekben betegségekhez vezethet.

A kezdeti időszakban nem közvetítővel, hanem a jobb kéz hüvelykujjával javasolt a hangot előállítani (a „pizzicato” technika) Fogólapra helyezéskor a tenyér ne nyomódjon a fogólaphoz, jól látható legyen a tanuló szemével. A csuklónál lévő kéz enyhén el van hajolva magától. A húrra gyakorolt ​​nyomást az ujjpárnákkal, például „kalapácsokkal” fejtik ki.

Az edzés elején célszerű az ujjakat a dúr skálába, majd az 1. pozícióba helyezni. A bal kéz ujjaiban lévő pozíciók és érzések megszilárdítása és továbbfejlesztése, valamint a teljes bal kéz pozicionálása ne csak gyakorlatokkal, hanem könnyed játékokkal és dalokkal is folytatódjon. Például az „Akár a kertben, akár a veteményesben” a szokásos módon nem két ujjal játszható, hanem mind a négy ujjal, kromatikus hangsorba rendezve.

A jövőben használhatja G. Shradik hegedűgyakorlatait, amelyek hozzájárulnak az ujjak gördülékenységének és nyújtásának fejlesztéséhez. Amikor ezeken a gyakorlatokon dolgozik, fokozatosan növelni kell a terhelést, mivel nem szabad túlterhelni az ujjait.

Kézi koordináció. Vonaljáték.

Miután elsajátította és megszilárdította az egyes kezek mozdulatait, kombinálhatja a cselekvéseiket, hangot adva a közvetítő „eldobásával”. Most a két kézzel való munkára kell összpontosítania, és különösen a jobb oldalával. Hadd mondjak egy példát a vonaljáték gyakorlatára. Tehát az 1. pozícióban kell játszani, az 1. húrtól kezdve, további átmenettel a szomszédos húrra. Mind az 5 hangot fel-le „dobással”, majd dupla ütéssel vagy dupla ütéssel játsszák le, és a gyakorlat váltakozó ütéssel ér véget, amikor a hangok a pick minden egyes ütésére változnak.

Dolgozzon a tremolo elsajátításán.

A munkát tremolo ecsettel kell kezdeni. Ennek alapja a fent említett „dobás” ciklus lesz. Annak érdekében, hogy ne veszítse el a kartonon végzett gyakorlat során kialakult könnyű mozgást, először papírcsákót vagy nagyon vékony és puha csákányt kell használnia. Egy ilyen közvetítő a húrral érintkezve nem okoz túlzott igénybevételt a kézben, a hang gyenge, de lágy lesz.

Miután leültette a tanulót és megfelelően telepítette a domrát, egy ilyen csákányt kell használnia, felemelve a kezét, hogy megütje az első húrt. Az ütés után a kéz fordított mozdulattal ismét beakasztotta a húrt, majd szabadesésnél harmadszor is ráüt a húrra. A negyedik ütés a húrra is a visszapattanás miatt fog megtörténni, amit izomfeszítéssel felveszünk, és a kéz a következő aktív ütésre felülről veszi fel eredeti helyzetét. Az ütések erőssége csillapodik. A legerősebb ütés lesz az első, a leggyengébb – az utolsó. Minden ütésnek ritmikusan egyenletesnek kell lennie. A kéz megfelelő mozgásának ellenőrzéséhez ügyeljen arra, hogy egy (kb. 2 cm magas) habszivacsot helyezzen az állvány mögé, a jobb kéz csuklója alá.

Ez a kiegészítő csuklótámasz segít megelőzni az alkar túlzott mozgását és befordulását, meghatározza a csukló hajlításának mértékét és azt, hogy a csákány hol érintkezik a húrral. A habdobozsal való játék a tanuló figyelmét a jobb kéz mozgására köti, ami a jövőben különösen fontos a bal kézzel való koordináció fejlesztése során, hiszen gyakran csak a bal kezére figyel a tanuló, megfeledkezve a jobbról. A habműanyag állvány használatát csak akkor kell elhagyni, ha a tanuló játékkészsége kellően megalapozott (a képzés kezdetétől számított 1-2 hónap elteltével). Az első húron végzett gyakorlatok elvégzése után továbbléphet a második húron végzett gyakorlatokra, szintén állvány segítségével. A játék tempója mérsékelt legyen, a mozdulatok elsajátításával felgyorsítható.

A szükséges készségek lassú fejlődése esetén a következőket teheti: a tanár bal kezével megfogja a tanuló csuklóját, jobbjával pedig mozgatja a kezét. Miután elérte a kéz teljes szabadságát, anélkül, hogy elengedné a hallgató kezét, felkérheti, hogy önállóan végezze el ezt a mozgást. Miután a tanár meggyőződött a technika helyes végrehajtásáról, a kezet, majd a csuklót elengedik.

A legnehezebb esetekben a következőket kell tennie. A tanár a saját kezébe veszi a hangszert, a tanuló jobb kezét a jobb kezére helyezi, és mozdulatokat kezd a kezével, biztosítva, hogy a tanuló elsajátítsa azokat. Itt már maga az a tény a fontos, hogy érezzük azt a szabadságot, amely korábban nem létezett, fontos az óra iránti érdeklődés növelése, a tanuló figyelmének aktivizálása, önkontroll kialakítása.

A tremolo a legkifejezőbb és legnehezebben elsajátítható technika. A Tremolo egy sokszínű hangpaletta, amellyel a hallgató átadja a darab karakterét.

A tremolófrekvencia nem állandó érték, hanem attól függ, hogy a pick hányszor üti meg a karakterláncot egységnyi idő alatt. Bármilyen mozgásgyorsulás az izomfeszültség növekedését okozza, ami a hangban is tükröződik. Jellemzően a lírai művekben a tremoló frekvencia alacsonyabb, a drámai művekben pedig magasabb. A fő meghatározó tényező nem az egyes hangok ütemeinek száma, hanem a végeredmény - a dallam kifejező dallamosságának megteremtése.

A tremolo típusai:

1. Tremolo ecsettel. Ez megegyezik a kéz mozgásával a „stroke” játékban, azzal a különbséggel, hogy a „stroke” játékban minden azonos időtartamú hangra ugyanannyi ütés történik, de tremolóban nem gondoljuk az ütések számáról, de csak a hosszúsági jegyekről az időben. A Tremolo ecsettel könnyű, átlátszó, élénk hangzást ad.
2. Tremolo a kéz és az alkar együttes mozgásával (egy kar a könyöktől a csákányig). Ebben az esetben a kéz kiegyenesedik az alkar közvetlen meghosszabbítására. Ez a fajta tremolo nagyobb hangsűrűséget, sűrűséget és hangerőt ad.
3. Tremolo kombináció. A kéz és az alkar önálló mozgása egyidejűleg a vállizmok bevonásával. Ez a fajta tremolo erős, mély hangzást hoz létre.

Az edzés kezdeti szakaszában a tremolót csak a kéz részvételével gyakorolják, majd miután sikeresen elsajátította ezt a típusú tremolót, két másik típust is elsajátíthat.

Az edzés kezdeti szakaszában a következő ütéseket kell gyakorolni: legato, non-legato, staccato, változó ütés, harmonikusok. Mindezeket az ütéseket skálákon gyakorolják, először egy oktávos, majd két oktávos. Célszerű skálákkal kezdeni: E-dúr, A-dúr.

Pedagógiai repertoár.

A hallgató számára a képzés kezdeti szakaszában a művek kiválasztásának meg kell felelnie a technikai technikák gyakorlásának és a zenei gondolkodás fejlesztésének. Minden munkát úgy kell tekinteni, mint a helyesen elrendezett pedagógiai anyagok láncolatának egyik láncszemét, amelyen a tanuló művészi problémákat old meg és technikai ismereteket sajátít el.

Lehetőség van hegedű- és zongoragyűjtemény darabjainak összeállítására. De szeretném megjegyezni, hogy az orosz népi hangszernek, a háromhúros domrának megvannak a maga sajátosságai mind a tervezésben, mind a hangképzés módszereiben, és ezt figyelembe kell venni a hegedű- és zongorarepertoár darabjainak használatakor.

A tanár szerepe a kezdő zenész kialakulásában.

A tanárnak mindig figyelembe kell vennie a tanulók egyéni sajátosságait, különösen azt, hogy a kezük alkalmazkodóképessége a hangszerhez eltérő. Köztudott, hogy ha egy tanulócsoportot egy tanárral és egyetlen módszertannal tanítunk, az egyéni eredmények eltérőek lesznek. Még az előkészítő gyakorlatok elsajátítása során is előfordulhatnak nehézségek egyes tanulók számára. Meg kell értenie az okokat, ha szükséges, el kell húznia egy bizonyos szakaszban, esetleg módosítania kell a feladatot. Röviden, kreatív pedagógiai megközelítésre van szükség minden oktatási kérdésben.

A tanárnak önbizalmat kell kelteni a kezdő zenészekben, vigasztalnia kell őket kudarc esetén, és legalább egy kis sikert hangsúlyoznia kell. A tanárnak illusztrálnia kell minden darabot és gyakorlatot a hangszeren, mert a tanuló mindenekelőtt a tanár játékát próbálja lemásolni. A tanárnak igényesnek kell lennie, ugyanakkor figyelembe kell vennie mindenki képességeit: az egyikkel szemben magasabb követelményeket támaszt, a másikkal szemben kevesebbet. Ez a tanulókkal kapcsolatos megközelítés nagy oktatási jelentőséggel bír, és lehetővé teszi számukra, hogy fenntartsák érdeklődésüket az órák iránt.

A felhasznált irodalom listája:

1. Andriusenkov G.I.„A gyermek népi hangszeres csoport vezetésének pszichológiai és pedagógiai alapjai.” Uch. falu – Szentpétervár, 2004.
2. Stavitsky Z.– Megtanulni domrán játszani. – L., 1984.
3. Sitenkov. ÉS.„A népi hangszeres játék tanításának módszerei.” – L., 1975.

Állami oktatási intézmény

000. számú gimnázium, Frunzensky kerület

Szerkezeti felosztás

Módszertani fejlesztés

A gyermekek átfogó fejlesztésének kérdései a domra-játék kezdeti szakaszában

Kiegészítő tanár

Ignatieva Natalya Lvovna

Szentpétervár

Magyarázó jegyzet

A zenei nevelés az esztétikai nevelés egyik központi eleme, kiemelt szerepe van a gyermeki személyiség átfogó fejlesztésében. Ezt a szerepet egyrészt a zene, mint művészeti forma sajátosságai, másrészt a gyermekkor sajátosságai határozzák meg.

A zene lényegében, közvetlen tartalmában érzelmes. Egy ilyen figyelemre méltó tulajdonságnak köszönhetően az érzelmi megismerés eszközévé válik, és páratlan lehetőségeket kínál az ember érzelmi szférájának fejlesztésére, különösen gyermekkorban, amely minden korosztály közül a legérzékenyebb.

A zenepedagógia nemcsak tudomány, hanem művészet is. A művészet pedig elválaszthatatlanul kapcsolódik a kreatív kezdeményezéshez. A gyerekekkel dolgozó tanárnak nemcsak sokoldalú tudással, de nem kevésbé kreatív találékonysággal is rendelkeznie kell.

A zenetanár alkotó tevékenysége egyrészt személyiségének pedagógiai beállítottságától, másrészt szakmai tudásától, hangszer- és zenepedagógiai technika elsajátításától függ. A zenepedagógiai tevékenység sajátossága, hogy a zeneművészet segítségével pedagógiai problémákat old meg, sajátossága a művészi és alkotói elvek jelenléte alkotóelemei között.

Minden pedagógiát négy kérdésre adott válaszok határoznak meg: kit tanítani, miért tanítani, mit tanítani és hogyan kell tanítani . Arthur Stabel osztrák zongoraművész és tanár azt mondta, hogy a tanár szerepe az, hogy ajtókat nyisson, nem pedig az, hogy átnyomja rajtuk a diákot. A legfontosabb feladat, amellyel minden tanárnak szembe kell néznie, az, hogy folyamatosan keresse a leghatékonyabb módszereket az egyes tanulók nevelésére és képzésére.

Az egyéni oktatási módszerek keresésének természetesen a zenei képességek kialakulásának és fejlesztésének általános törvényszerűségeinek, az előadói technika fejlesztésének, a művészi gondolkodás művelésének megértésére kell épülnie. A képességek helyes diagnosztizálása, a tanuló erősségeinek és képességeinek felmérése, különféle befolyásolási módszerek - mindez meghatározza a tanár tevékenységének stratégiáját és taktikáját, az oktatási folyamat logikáját. A tanár feladata nemcsak az, hogy bizonyos mennyiségű tudást átadjon a hallgatónak, fejlessze a szükséges készségeket és képességeket, hanem az is, hogy megteremtse a feltételeket a fiatal zenész széles körű egyetemes fejlődéséhez.

Zenei képzés kisgyermekeknek

A gyermekek zenei nevelése általában az óvodában kezdődik. Itt énekelnek, táncolnak, ritmust gyakorolnak, zajzenekarban vesznek részt, gyermek hangszeren játszanak, megtanulják hallgatni és megérteni a rendelkezésükre álló zenét, fokozatosan halmozva a hallási élményt. Mindez hozzájárul az általános zenei fejlődéshez, és feltárja a gyerekek képességeit.

A gyermekek esztétikai nevelése az óvodás korban megteremti azt a szükséges alapot, amelyre nemcsak a jövőbeni sikeres tanulás, hanem az egyén minden későbbi lelki fejlődése is lehetséges.

Egy kiváló tanár és professzor ezt írta: „Mielőtt bármilyen hangszeren elkezdene tanulni, a diáknak – legyen az gyerek, serdülő vagy felnőtt – már lelkileg birtokolnia kell valamilyen zenét: úgymond elraktároznia az elméjében, hordoznia kell. a lelkében és a te füleddel hallva. A tehetség és a zsenialitás teljes titka abban rejlik, hogy a zene már az agyában teljes élettel él, mielőtt először megérint egy billentyűt, vagy meghajol egy húron.”

Ha a zenész alapképzési rendszeréről beszélünk, mint két irány szintézise: az általános esztétikai (amely magában foglalja a hangszerek népszerűsítését, a gyermekek zenei érdeklődésének felkeltését, ízlésének fejlesztését) és a pályaorientációt (a legtehetségesebb gyermekek azonosítása, ill. további orientációjuk a középfokú speciális intézményben való továbbtanulásra), akkor kétségtelenül az első irány elsőbbsége. Ez alapján a tanár elé kerül az a feladat, hogy minden, az órájára érkező gyermeket magával ragadjon és megtanítson hangszeren játszani.

Az alapképzés a tanári munka talán legfontosabb és legnehezebb szakasza. A lelki közelség megteremtéséhez különösen fontosak az első tanulói órák, amelyek nélkül a gyermekekkel végzett zeneórák nem adják meg a kívánt eredményt. A zeneórákat nem szabad mesterségtanulással kezdeni. Egy kisdiák először jött órára, és számára a zene a kedvenc dala, zenei műsor a rádióban vagy a televízióban. A tanár pedig azonnal jegyzeteket, időtartamokat és végtelen gyakorlatokat adott a kezei pozicionálására. A gyermek számára az órák fájdalmassá és érdektelenné válnak, és ebben a pillanatban a legkönnyebb örökre elveszíteni a diákot, félelmet kelteni benne a zeneóráktól. Ezért a gyermekpszichológiát és az életkori sajátosságokat figyelembe véve meg kell próbálnia az oktatási anyagokat játékként bemutatni. Az oktatási folyamat ilyen szervezése mindig élénk érdeklődést vált ki a gyermekórák iránt, és örömet okoz számukra a zenetanárral való kommunikációban.

Azonban nem szabad elragadtatnia magát a játékmódszerekkel. Emlékeznünk kell a pszichológus definíciójára: „A tanulás egy speciális tevékenységi forma – nem játék vagy munka, hanem mindkettő.”

Az első dolog, amivel egy gyermek, aki elkezd zenét tanulni, szembesül magának a zene és a zenei tevékenységek kétértelműségével. A zene játék, szabad önkifejezés hangokban, intonációkban, de munka, fegyelem is. Hogyan kell csatlakoztatni? És csatlakoztatható? Ez a fő probléma, amellyel a gyermek szembesül, amikor szisztematikus zeneórákat kezd. A legfontosabb dolog az, hogy megtanítsa gyermekét élvezni a hangszeren. Az előadáshoz pedig fontos megőrizni a zene élvezetének ezt a gyermeki örömét. A zenész csak jóval később tanul meg a hangszeren dolgozni, amikor a zenélés öröme Bruno Walter német karmester szerint az alkotás folyamatának élvezetévé válik.

A hangszer tanítása alapvetően különbözik az osztálytermi tanítástól. Ebből az következik, hogy a tanítási folyamat teljesen másképp épül fel - a hangszeren játszani tanulni leckében minden tudást és készséget átadnak az egyes tanulóknak. Az óra egyéni jellege lehetővé teszi, hogy a tanítás során az egyes tanulók képességeit és személyes tulajdonságait vegyék figyelembe, nem pedig az osztály átlagos szintjét. Így a tanuló életkorának, érdeklődési körének és jellemének megfelelő módszereket választhat. De ez nem jelenti azt, hogy a leckének ne lenne saját sémája, alapstruktúrája.

Mint minden más tanulási folyamat, a hangszer tanítása is célorientált folyamat, ezért meg kell tervezni. Természetesen lehetetlen minden részletben és percről percre megtervezni egy-egy szakkör leckét, mert a folyamat módosítja az óratervet. De ennek ellenére minden esetben a jól átgondolt terv az a mag, amelyen az óra megszervezése fog nyugodni. Az alapképzés időszakában az óra megszervezése a legfontosabb. Az óra nem lehet egyhangú, túlterhelt, a feladatokat fel kell váltani a nehéz és könnyű feladatok között, a tanárnak érzékenynek kell lennie a tanuló fáradtságára és rövid szüneteket kell tartania az órákon.

Számos séma létezik a hangszeren való egyéni tanuláshoz. Azonban mindegyiket csak a lehetőségek egyikeként szabad használni, nem pedig állandó, nem módosítható tényezőként. Hiszen az egyéni tanulásban sokkal inkább az óra belső szerkezetének mozgékonysága, az adott órán alkalmazott eszközöknek, módszereknek megfelelő variálásra van szükség, mint a kollektív tanulásban.

A pedagógiai művészet nem az óraterv szigorú betartása, hanem az órán felmerülő, előre nem látható helyzetek megoldásának képessége, hogy ne sérüljön a tanuló fő fejlődési vonala, mert a megszerzett és megszilárdult ismeretek és készségek, a kiművelt gondolkodási önállóság, ill. az elemzési képesség a kulcsa annak, hogy a zene szilárdan beépüljön a hallgatók életébe, és ezen keresztül sok ember életébe.

A képzés kezdeti szakasza a legnehezebb és legfelelősebb a munkában.

Cél– megteremteni azt az alapot, amelyre a tanuló minden további fejlődése épül. A zene (elmében tárolt, hordozott, lélekben, füllel hallható) spirituális elsajátításának időszaka, vagyis a fejlesztő tréning.

Feladatok:

A hallás fejlesztése (magas, harmonikus, dinamikus);

A ritmusérzék fejlesztése;

Érdeklődés felkeltése;

A gondolkodás szervezése; kottaírás elsajátítása;

Játékmotoros készülékek szervezése;

A kezdeti előadói készségek oktatása és fejlesztése;

Önálló munkavégzési készségek fejlesztése;

Koncertelőadói készségek elsajátítása.

Munka a hallás, a ritmus, a memória fejlesztésén;

A kezek pozicionálása és az ütések elsajátítása, a mozgásszabadságon való munka és

hallásszabályozásuk;

Kis darabok és etűdök, skálák és gyakorlatok tanulmányozása;

Látó olvasás;

Kreatív feladatok elvégzése (fülről való válogatás, mondókák írása

dallamokhoz, transzponáláshoz, színdarabok rajzaihoz);

Szóbeli magyarázatok;

Koncertek látogatása, majd beszélgetés;

Zenét hallgatni.

Haladás ellenőrzési űrlap

Ellenőrzési feladatok;

Próbaleckék (rövid szóbeli leírással:

eredmények – kudarcok);

Akadémiai koncertek;

Koncertek szülőknek.

Elv– bátorítás; értékelés a kemény munka jutalmaként,

csak optimista összefüggésben.

Kezdeti képzés a domra játékban

Az első órát célszerű úgy kezdeni, hogy a tanulót megismertetjük a hangszerrel, annak képességeivel, a készülékkel és főbb alkatrészeivel.

Ehhez a tanárnak saját magának kell birtokolnia a hangszert, és képesnek kell lennie több ismert, természetükben eltérő és a tanuló számára hozzáférhető mű előadására. A jobb memorizálás érdekében használhatja az asszociációt (nyak - nyak, test - törzs, fej csapokkal - hangszerfej stb.).

Amikor a gyermek hangszeren játszik, a tanár egyszerre több pedagógiai problémát old meg: egyrészt megismerteti a diákkal a zenével (zenehallgatásra tanítja, a zene szeretetét ébreszti), másrészt a tisztaság elvét alkalmazva felébreszti. a hallgató érdeklődése a hangszer iránt, a hangszeren való tanulás iránti vágy, harmadsorban pedig fokozatosan bevezeti a hallgatót az oktatási folyamatba.

Mielőtt elkezdené a gyermek hangszertanítását, a tanárnak nemcsak a tanuló zenei képességeit, hanem az alkotmányos jellemzőket és az általános motoros készségek fejlettségi fokát, az izomtónus kezdeti állapotát is értékelnie kell, és ki kell zárnia a neuromuszkuláris rendszer betegségeit. Csak ezután kezdheti el a kezét.

Kéz elhelyezése

Ennek a fontos kérdésnek a mérlegelésekor tudnia kell, hogy jelenleg több vezető domra-előadó iskola létezik (Moszkva, Leningrád, Ural), amelyeket az általános termelési elvek és bizonyos különbségek egyaránt jellemeznek. A hangon való munka során folyamatosan ápolni kell a hangkultúrával együtt a mozgáskultúrát - szabadon, gazdaságosan.

A kéz elhelyezése három fő pontot tartalmaz:

1. Illesztés kialakítása szerszámmal

2. A játékgép beállítása

3. Alapvető hangképzési ismeretek.

Domrista ültetése az egyik fontos láncszem a domra játék megtanulásának folyamatában. A helyes ülésnek létre kell hoznia a kapcsolatot a gyermek és a hangszer között, valamint elő kell segítenie a hangszer jó hangzását biztosító racionális játékmozgások azonosítását és fejlesztését.

A tanuló teste ne legyen ívelt, a vállak természetes szabad helyzetben legyenek, ami kényelmes és esztétikus illeszkedést biztosít. A szék felén kell ülnie úgy, hogy a bal lábának erős támasza legyen, és az egész lábfeje rá merőlegesen legyen a padlón (a legmagasabb pozíció). Helyezze a jobb lábát a bal tetejére, és emelje olyan magasságba, amelynél a domra megnyomásához szükséges testdőlés minimális lesz. Most speciális lábtámaszok vannak, amelyek megváltoztatják a magasságukat. Ez nagyon kényelmes, mert a tanuló magasságától függően a jobb láb emelése eltérő lesz. Ezután a domrát a jobb lábra helyezzük, és a mellkashoz nyomjuk. A domra fő támaszpontja a jobb láb combja és a mellkas, amely a felső részén nyomást gyakorol a domra testére. Kiegészítő támaszpontok a jobb kéz, amely az alkarját a domra testén támasztja, és a bal kéz, amely a rudat támasztja alá. A fejszár magassága a bal kar helyzetétől függ, könyökben körülbelül derékszögben hajlítva. A magas fejrész negatívan befolyásolja a hangot. A hangszer hangtáblájának síkja ne legyen függőleges, hanem kissé ferde, hogy a tanuló a fogólapra nézve lássa a húrokat. Ezt a rendelkezést kell főként rögzíteni, és a kezdeti időszakban a tanulónak szigorúan be kell tartania, és a tanárnak folyamatosan ellenőriznie kell.

A jövőben, amikor különféle előadási technikákkal játszik, eltérhet a megszokottól. Ebben az esetben nem lehet statikus.

A tanár-domikusnak rendelkeznie kell a szükséges minimális ismeretekkel a játék közbeni kézmozgások sajátosságairól. A tapasztalatok azt mutatják, hogy a tudás hiánya ezen a területen és a tanuló motoros képességeiben való rossz tájékozódás szomorú következményekkel jár: a hangszer gyenge uralma, a játék során jelentkező kényelmetlenség, merevség és gyors izomfáradtság. Az első emlék a legkitartóbb és legerősebb, ezért a tanár legfontosabb feladata a kezek pozicionálásakor, hogy a tanulónak a lehető legtöbb lehetőséget biztosítsa motoros rendszerének legracionálisabb kezelésére. Egy előadó számára a művészi érzék egyben izomérzék is. A megfelelő neveléshez be kell tartani azt az elvet, hogy az élményt a lehető legközelebb hozzuk a hangforráshoz. A zongoristáknál ez az izmos élmény közel áll a billentyűhöz az ujj hegyén keresztül, a hegedűsnél - az íjhoz a kéz és az ujjak mozdulatai révén, az énekeseknél - a gége a hangszálakon keresztül, a domristnál pedig - a közvetítőhöz az ujjak falán és a kézmozdulatokon keresztül. Minél közelebb van az izomérzés a hangszerhez való érintkezéshez, annál kisebb a fáradtság, és annál nagyobb az erőfeszítés megtakarítása, az izomterhelés optimális eloszlása.

Gyermekkorban gyorsan kialakulnak az átmeneti kapcsolatok, beleértve a szükségteleneket is, amelyek károsak a hangszerjátékra. Ennek alapján a kezek elhelyezése külön történik. Hiszen a domra játékánál teljes aszimmetriára van szükség, azaz a jobb és a bal kezében különböző izomcsoportok dolgoznak, ami azt jelenti, hogy a tanulónak két olyan feladattal kell szembenéznie, amelyeket egyszerre kell végrehajtani, és nem fog tudni megbirkózni vele. kora miatt. A helyes taktika a következőkben csapódik le: a bal kéz lerakásakor nem szabad irányítani a jobb kezet, a hang előállításához a jobb kéz hüvelykujjával kell csipegetni. Ezt a technikát nagyon gyorsan elsajátítják, és ennek köszönhetően a gyermek azonnal el tudja játszani az egyszerű darabokat, etűdöket . Következtetés: Tanulni könnyebb a diáknak, mint újratanulni, és a tanárnak ne magára, hanem a diákra kell koncentrálnia.

A bal kéz helyzete.

Adok néhány gyakorlatot a beállításhoz.

1. Az összes ujj falángjának hajlítására(szerszám nélkül készült)

A kéz természetes helyzetéből hajlítsa meg a harmadik és a második orrcsontot az összes ujj első ujjához, kivéve a hüvelykujjat. Gondoskodni kell arról, hogy a falángok ne nyomódjanak a tenyér felé. Ebben a helyzetben a harmadik falangok párhuzamosak lesznek az elsővel. Ez a gyakorlat segít az ujjak helyes pozíciójának kialakításában a fogólapon való elhelyezésükkor, mint amikor kromatikus skálán játszunk.

2. Az ujjak hajlításához és nyújtásához.

Ugyanazt a műveletet hajtjuk végre, mint az előző gyakorlatban, csak az ujjak hajlítása esetén távolodnak el egymástól. Ez a gyakorlat az ujjak nyújtásán dolgozik.

3. Az ujjak mozgásának és erőlöketének önállóságának fejlesztése.

Ennek a gyakorlatnak az a célja, hogy fejlessze az egyes ujjak mozgásának függetlenségét és gyakorolja az erőcsapásokat. Az ütést felváltva végezzük a mutató, a középső, a gyűrűs és a kisujj párnáival a hüvelykujj párnáin, majd szét. Ez a gyakorlat a tanulás minden szakaszában használható. A lomha, gyenge ujjak aktivizálódnak, a kényszerűek elnyerik a szükséges szabadságot.

A kezének a hangszerre helyezése a következőképpen történik: egyszerre négy ujjat helyezünk a fogólapra. A bal kéz fogólapjával való érintkezési pontok a mutatóujj első falanxa és a hüvelykujj második falanxa lesznek. A tenyerét nem szabad a rúdhoz nyomni, és jól láthatónak kell lennie a tanuló szemén keresztül. A csuklónál lévő kéz enyhén el van hajolva magától. A hüvelykujj az első és a második ujj között lesz, és legfeljebb a köröm fele nyúlik ki a fogólap fölé. A húrra gyakorolt ​​nyomást az ujjak párnáival, mint „kalapácsokkal” fejtik ki, mindegyik más-más szögben. Húrról húrra és pozícióról pozícióra haladva a kéz és az ujjak helyzete kissé megváltozik.

Miután megbizonyosodott arról, hogy a keze helyesen van elhelyezve, elkezdheti a mozgások fejlesztését. Emelje fel az összes ujját a fogólap fölé, majd engedje le a zsinórra, ügyelve arra, hogy az ujjai közvetlenül a szalag mellett legyenek, majd emelje fel újra. Célszerű ezt ritmikusan és a tanulók által elvégzett ütemben végezni. Nem siethet, mert elveszítheti az önuralmát. Kis kezeknél az ujjak elégtelen nyújtása miatt ezt a mozgást nem első pozícióban, hanem félállásban, félhangokba rendezett ujjakkal javasolt fejleszteni. Először az ujjakat hang nélkül, majd a jobb kéz hüvelykujja által keltett hanggal helyezik a húrra.

Továbbá a következő gyakorlatokat az első pozícióban (vagy kis kezek esetén félpozícióban) végezzük a zenei jelölés szerint. E gyakorlatok elsajátítása a hangjegyek ismerete nélkül, fülből, tanári bemutatón keresztül történik.

Gyakorlatok az első pozícióban:

Félpozíciós gyakorlatok:

A bal kéz ujjaiban lévő pozíciók és érzések, valamint a teljes bal kéz pozicionálásának megszilárdítását, továbbfejlesztését nemcsak gyakorlatokban, hanem könnyed játékokban, dalokban is folytatni kell.

A jobb kéz elhelyezése

A bal kéz pozícionálásával párhuzamosan a jobb oldalon is folyik a munka. A gyermek motoros képességeinek fejlettségétől és pszichofizikai állapotától függően lehetőség van a jobb kéz játékos mozgásának eszköz nélküli fejlesztésére. A gyakorlat elvégzéséhez szükség van egy vastag kartonra, egy könyvre vagy egy zenei jegyzetfüzetre. Hajlítsa meg szabadon leeresztett jobb karját könyökénél, és fordítsa balra, amíg meg nem érinti a membránt. Bal kezével helyezze a kottakönyvet a jobb keze alá, amíg meg nem érinti a csuklóízületet. A notebook ezen pozíciója segít a kéz megfelelő mozgásának ellenőrzésében. A kemény felületen csúszó kefe felemelkedik és élesen leesik. Ezután a kefe tehetetlenségből visszapattan az alsó pontról, és fel-le oszcilláló mozgásokat végez. Ebben a mozgásciklusban a kéznek nem szabad rögzítenie sem a felső, sem az alsó pozícióban. Ebben a gyakorlatban a jobb kéz alkarja enyhe lineáris (nem forgó) mozgást végez.

Az ujjak helyzete és a csákány.

A közvetítő elhelyezéséhez meg kell hajlítani az ujjait úgy, hogy a mutatóujj harmadik (köröm) falanxja illeszkedjen a hüvelykujj második (köröm) phalanxa alá, és záruljon vele úgy, hogy az élek ne nyúljanak túl egymáson, és ugyanazon a szinten.

A mutatóujj harmadik falanxának közepére, rá merőlegesen közvetítőt alkalmaznak, amelynek hegye legfeljebb 3-4 mm-re nyúlik ki. A közvetítőt a hüvelykujj enyhén meghajlított második falanxjával nyomjuk meg. A közvetítő pozícióját a hangképzés során állítjuk be.

Minden ujjnak meg kell érintenie egymást. Ebben az esetben a közvetítőre nehezedő nyomás egyenletesen oszlik el a hüvelykujj és a többi ujj között. Annak érdekében, hogy a hangszeren való mozgást megkönnyítse, a kezdeti szakaszban papírt vagy nagyon vékony csákányt kell használnia.

A tanuló leültetése és a hangszer megfelelő elhelyezése után fel kell emelni a kezét, és meg kell ütni a húrt (első vagy második); ha hátrafelé mozog, a kéz ismét megérinti a húrt. Így végezzen oszcilláló mozdulatokat az ecsettel, ügyelve arra, hogy a kisujj simán csússzon a hangszer héján. Minden ütésnek ritmikusan egyenletesnek kell lennie, és a játék tempójának mérsékeltnek kell lennie. Az ecsetnek csúszó támasztékkal kell rendelkeznie a kisujj körmén.

E gyakorlatok végrehajtásakor a tanárnak nemcsak az egyszerű automatizált mozgások helyességét kell ellenőriznie, hanem azt is biztosítania kell, hogy a gyermek ne legyen korlátozva, és kezei összekulcsolják.

Természetesen a hangképzés folyamatában sok múlik a játékos kezének anatómiai felépítésén. De a kar felépítésétől függetlenül az izmokban a legkisebb feszülés sem lehet. A hanggyártási folyamat szigorú, elsősorban hallható ellenőrzése segít a kiváló hangminőség elérésében.

Nem kell siettetni a diákot. És ha jól alakul, mindig dicsérd. Úgy gondolom, hogy ebben a képzési időszakban a tanárnak olyan pszichoterapeutához kell hasonlítania, aki tudja, hogyan kell a gyermekbe belecsempészni a szükséges cselekedeteket, azaz egyszerűen és lassan beszél, igényes, de türelmes, szabályozza hangjának intonációját, és még többet. gyakran váltja át a tanuló figyelmét, és ne terhelje túl az információkat.

Amikor a tanuló elsajátította és megszilárdította az egyes kezek mozdulatait külön-külön, elkezdhet dolgozni azok kombinálásán. Erre a célra számos gyakorlatot írtam, néhány már megtanult darabot is használhatsz.

Itt van néhány közülük:

A két kézzel való játék tanulásának időszakában a tanár előtt álló feladatok a következők:

1) Érje el, hogy a tanuló jól kontrollálja a hang állapotát. A jobb kéz lágy és precíz hangot adjon felhangok nélkül.

2) A dallamsor lebonyolítását pontosan úgy kell összehangolni, hogy a bal kéz ujjával megnyomjuk a kívánt húrt, és a csákánnyal megütjük a kívánt húrt.

3) A darab zenei teljesítményének elérése (árnyalatok, dinamika, mondatok eleje és vége)

A diákokkal való sokéves tapasztalat alapján levezettem a domra kézbe helyezés alapelveit.

1. "Ne árts"

2. Ne magyarázd, hanem mutasd meg, hogyan kell csinálni.

3. Helyezze a tanulót olyan körülmények közé, amelyek között a helyes cselekvésre kényszerítik.

4. Lépj a legegyszerűbbtől a legegyszerűbb felé, kerüld az összetettet.

5. Tartsa be azt, ami természetes, de ne feledkezzünk meg a helyesről - ne a kezeket igazítsuk a hangszerhez, hanem a hangszert a kezekhez, vagyis először helyezzük el a kezeket, majd rögzítsük hozzájuk a műszert.

6. Folyamatosan figyelje az izomműködést.

7. Tartsa be a szigorú, merev sorrendet az izomérzék nevelésében. Először a bal kéz ujjait edzik, majd a jobb kezet. Csak ezután kombinálják a jobb kéz munkáját a bal kéz ujjaival.

Hangszerhangolási és intonációs problémák.

Egy hangszer önhangolása a képzés első hónapjaiban az én szempontom szerint gyakran rossz forrás. Ez különösen akkor káros, ha nincs otthon zongora vagy hangvilla. Számomra úgy tűnik, hogy a műszer kezdeti beállítási problémájának megoldása csak a következő kiindulópontok alapján valósítható meg:

1) A kezdő tanulónak közvetlen és állandó felügyelet alatt kell lennie, és soha nem kezdheti el a gyakorlást, ha a hangszer nincs hangolva;

2) A hangolási készségek elsajátítása csak akkor racionális, ha a hallgató elsajátította a hangképzés és mindkét kéz pozicionálásának alapelemeit;

3) A hangszerhangolásnak, vagy inkább a hangolási képzésnek az óra részévé kell válnia, és a tanár kötelező feladatai közé kell tartoznia.

Rendkívül fontos, hogy maximalizáljuk a hallgató zenei fülét, és kialakuljon az igénye, hogy először halljon, majd játsszon a hangszeren. A „zenei intonáció” fogalmának megismertetése, amely a zenében a jelentéshordozó, az expresszív intonáció pedig az előadói készség alapja, a hangszertanulás első lépéseitől fogva meg kell valósítani.

A gyermek számára lehetetlen megérteni az intonációs folyamat összetettségét, és ez nem is szükséges. Elég, ha a tanár megérti ezt a folyamatot. Mivel a zenei intonációt kezdetben a beszéddel és a beszédhangolással társítják, a tanulás korai szakaszában szükséges a zenei anyagot egy szóhoz társítani, a gyermek számára elérhető legegyszerűbb szövegek felhasználásával. Ebben a munkában a legfontosabb az, hogy a tanuló meg tudjon találni és elkülöníteni egy kifejezésben egy szemantikai szót, és benne egy hangsúlyos szótagot, amely a csúcspont lesz, és ezt összekapcsolja a zenei hangzással. Például:

Ne, ne, ne!

A macska háza kigyulladt.

Egy csirke vödörrel fut

Áraszd el a macska házát.

Segíteni kell a gyermeket a vers ritmusának megérezésében úgy, hogy a szótag minden egyes szótagját kézcsapással kíséri, a taps pedig a szó ritmusától függően lehet rövid vagy hosszú.

Ne, ne, ne!

A macska háza mögötte volt.

A csirke vödörrel fut

Zárd le a macska házát.

A költői szöveg ilyen alapos elemzése után ki kell ejteni, de hangszeren játszva. A ritmikus kíséret szerepét a jobb kéz hüvelykujja látja el, amely minden szótagot üt.

A munka következő szakasza az „önmagadnak” szavak kiejtése, miközben a jobb kezed hüvelykujjával ritmikus dallamot adsz elő.

Természetesen az ilyen munka sikerének kulcsa a repertoár kiválasztása. Ilyen értelemben a legracionálisabb a tanuló számára érthető, nem túl nehezen előadható szavakkal és mindenekelőtt népdallal történő dallamok használata.

Munkaformák az órán

Zenét hallgatni.

Ez magában foglalja a zene jellegének, műfajának és tartalmának meghatározását. A darab eljátszása után megkérheti a tanulót, hogy meséljen hozzá egy mesét, rajzoljon képet, valamint jellemezze az egyes témákat, motívumokat. Nem kell ráerőltetni a saját zenefelfogást, csak irányítani és korrigálni kell a gyermek gondolatait, a gyermeknek pedig beszélnie kell a benyomásairól. A tanárnak fogalmat kell adni a műfajok (dal, menet, tánc) sokféleségéről, zenei és ritmikai eredetiségéről. A korábban hallott zenék memorizálásának tesztelése lehetővé teszi a tanuló zenei memóriájának tesztelését

A zenei-módszertani irodalomban a zene „észlelése” és „hallgatása” kifejezések gyakran azonosnak tűnnek. Természetesen kifejezetten lehet zenét hallgatni, különösen olyan zenét, amelyet az iskolások maguk nem tudnak előadni (például zenekari zene). A hallgatás célja azonban nem egyszerűen az, hogy megismerjük az ilyen-olyan művet. A hallgatás problémája – a zene észlelése – tágabb, mint a hallgatás. Ez a teljesítményre is vonatkozik, hiszen az ember nem teljesít jól, ha nem hallja, hogy mit és hogyan adnak elő. A zene hallása nem csak azt jelenti, hogy érzelmileg közvetlenül reagálunk rá, hanem megértjük és megtapasztaljuk a tartalmát, eltároljuk képeiket az emlékezetünkben, és belsőleg elképzeljük a hangját.

A relatív hangmagasság (magasabb - alacsonyabb) fogalmának ismerete.

Fontos, hogy a gyerekeket arra ösztönözzük, hogy hallgassák meg a dallam hangjait, hasonlítsák össze, és hangmagasság szerint különbözzék meg őket. A hallási tapasztalatok felhalmozására és a gyermekek hallási figyelmének fejlesztésére didaktikai segédeszközöket használnak, amelyek modellezik a dallam felfelé, lefelé és helyben történő mozgását. Ez egy zenei létra, virágról virágra (nóták), pillangóra stb. haladva. Ezzel egyidejűleg a dallam hangjai is énekelve, magasságban megfelelnek a szimulált hangarányoknak. Egy dallam hangjainak mozgását a kezével is megmutathatja, miközben egyidejűleg (hangjával vagy hangszeren) játssza azt.

Először a gyermek egy hangon alapuló dallamot játszik le. A dallam lejátszása előtt meghallgatja a tanár előadásában, aki először elénekli, felhívva a figyelmet arra, hogy a dallam hangjai nem térnek el hangmagasságban, majd egyszerre játssza a domrát és énekel. Az éneklés lehetővé teszi a gyermekek számára, hogy jobban el tudják képzelni a dallam mozgásának irányát, és fejleszti a zenei és hallási érzékelést.

A kottaírás elsajátítása.

A kottaírás szakórán történő tanulását, különösen a hangszertanulás kezdetén, fokozatosan kell elvégezni. Ez azt jelenti, hogy nem szabad egyszerre megtanítani a teljes skálát, amit a gyermek néha nem tud azonnal megjegyezni, hanem a hangszer elsajátításából kell továbbhaladnia. Az alábbiakban egy táblázat látható, amely a hangszeren lévő jegyzetek között töltődik ki. Így a tanulóban kapcsolat alakul ki a grafikus formájú hangjegy és a hangszeren lévő hang között. Ugyanakkor pontosan megjegyzik azt az ujjat is, amellyel az adott hangot játsszák.

Először a dalokat egy hangon játsszák le (nyitott húrok), így a D, A és E hangok memorizálódnak.

Ezután példákat adok azokra a darabokra, amelyek alapján elmagyarázzák a hallgatónak a hangjegyek elhelyezését a botokon és a hangszeren.

A ritmusérzék nevelése.

A ritmus az, ami konkretizál egy adott műfajt a zenében, és egyéniséget ad bármely dallamnak. A ritmus fontossága különösen világosan megmutatkozik a különféle táncműfajokban, amelyek mindegyikének sajátos ritmikai képlete van. A ritmusnak köszönhetően a dallam hallása nélkül is félreérthetetlenül meg lehet különböztetni a keringőt a mazurkától, a menetet a polkától, a bolerót a polonéztől.

A ritmusérzék fejlesztésének a zenéből kell származnia, nem pedig az időtartamok, az ütem jelentésének, az erős ütem, stb. magyarázatából. A tanuló a zenére vonuljon, tapsoljon a ritmusmintára. A figuratív asszociációk hasznosak - egy egész hang lassú lépés (egy öreg sétál), a felek gyors lépések (apa sétál), a negyedek egy gyors lépés (a gyerekek menetelnek), a nyolcad hangok - mindenki fut. Tapasztalataim azt mutatják, hogy a gyerekek gyorsan emlékeznek az időtartamokra és az egymáshoz való viszonyukra, ha a következő asszociációval ábrázolják őket: egy egész alma - egy egész cetli, egy alma ketté lett vágva, két felét kaptál, mindegyik felét újra kettévágták - negyedek stb. Ehhez nem csak hangosan beszélhet, hanem megkérheti a tanulót, hogy rajzolja le a megfelelő képet.

Használhat verseket N. Konchalovskaya zenei ábécéjéből:

Ha a jegyzet fehér,

Ez egy egész jegyzet

Osszuk el az egész hangot

Félig fehér

Jelölés bottal

Hogy ezeket ne keverjük össze azzal.

minden fél hangban -

Két-két fekete negyed.

minden negyedévben -

Két-két nyolcad

két-két nigella -

Botok és pöttyök

A botok horgokkal vannak ellátva.

A zenei-ritmikus érzék a hangok időbeli sorrendjében való tájékozódási képessége. Ez a következőképpen történik:

1. a metrikus ütemek egyenletes lüktetésének érzékelése és reprodukálása a zenében;

2. az erős és gyenge ütemek megkülönböztetése a zenében menet- és táncdarabok hallgatásakor és előadásában;

3. a különböző időtartamok kapcsolatának érzékeltetése egyszerű, jól ismert gyermekdalok példáján;

4. a ritmus kifejező és figuratív lényegének tudatosítása, a belső ritmikus hallás fejlesztése;

5. a ritmus fogalmának kialakítása, mint a zenei kifejezőkészség egyik eszköze;

6. a ritmus kifejező lényegének meghatározása ismert művek anyaga alapján;

7. a ritmus fontosságának tudatosítása a zenei képalkotásban, valamint a ritmus más zenei nyelvi elemekkel való kapcsolata.

Bevezetés a frászhoz.

A mód kifejező tulajdonságainak megnyilvánulásai nagyon változatosak. A jól ismert dúr és moll hangok határozott érzelmi és kolorisztikus konnotációval bírnak: a dúr könnyeden, vidáman szólal meg, és vidám, élénk képekkel társul, míg a moll hangnemben írt zene általában komor színű, és a szomorú, melankolikus vagy gyászos hangulatok kifejezése.

A dúr és moll hangzása ehhez képest könnyebben érthető. Konkrét képek hasznosak: dúr – vidám, moll – szomorú. Itt szükséges a darabokat dúrban és mollban játszani, és összehasonlító jellemzőket adni nekik.

A modális fejlesztés lényege, hogy a gyerekek saját gyakorlatukon keresztül meggyőződjenek és érezzék, hogy bármely dallam modális intonációk halmazából áll.

Éneklés hangszer támogatásával (szolfézs).

Először is, ahogy már mondtam, a szöveggel való játékokat használjuk. Ezután, amikor a hallgató már ismeri a kottaírást, hangszerrel és hangszer nélkül is el kell énekelnie a hangjegyek nevével ellátott darabokat. Ez a munkaforma fejleszti a zenei fület, valamint a hallás és a hang koordinációját, segíti a hallgatót a hangszeren lévő hangjegyek memorizálásában, erősíti a vizuális memóriát: jegyzetek papírra - hangjegy a fülbe - hang a hangszerre - a hang megszólal, azaz először látok, aztán elképzelem, aztán ráhelyezem az ujjam és végül rájátszom a hangszerre.

Bevezetés a dinamikus árnyalatokba.

A dinamikus árnyalatokkal való ismerkedést a hallgató által előadott legelső daraboktól kell kezdeni. A lényeg az, hogy a koncepció f És p ,zsázsa És homályos stb. nem voltak formális jellegűek, mivel ezen árnyalatok mindegyikének megvan a maga érzelmi színe és szemantikai tartalma.

Bevezetés a zeneművek formájába .

A formaérzék a teljesítmény legfontosabb pontja. A forma egy mű kompozíciója vagy szerkezete, amely minden részét összekapcsolja. Különféle zenei formákat kell elmagyarázni és bemutatni. A formaazonosítási készségeket évről évre folyamatosan fejleszteni kell.

Az agyvérzések megismerése.

A jobb kéz pozícionálása során a hallgató elsajátítja a domrán történő hangképzés alapvető módszereit: az ütéseket és a tremolót. A zenei képzetek, a mű tartalmának és karakterének azonosításához azonban színeket kell választani, hogy egy dal, dallam, dallam, tánc stb. kifejező hangzása legyen elérhető. A vonások segítenek azonosítani a mű színes hangtervét. .

Az ütés (németül Strich – vonal, kötőjel) a hangképzés módja, karaktere és színezése. Segít azonosítani a fogalmazást, annak csúcspontját, dinamikus gazdagságát, ritmikai harmóniáját és a zenei mű szemantikai jelentésének mélységének teljesebb feltárását.

A zenei gyakorlatban háromféle ütés általános: Legato, Nonlegato, Staccato - mindegyiknek megvan a maga fajtája.

Az ütések tanulmányozása és gyakorlása általában oktatási és képzési anyagokon, azaz skálákon és gyakorlatokon történik, és később zeneművekben használják.

Fogalmazás.

A tanulónak tudnia kell, hogy az egyes hangok olyan motívumot alkotnak, amely egy frázisba, a frázisból pedig egy zenei mondatba torkollik, hogy a zenének vannak írásjelei, és frázisokra bontás nélkül a zene konvencionális és értelmetlen lesz.

Látványos olvasás.

A sokféle zenei és technikai készségek közül, amelyeket a hallgató a domra lejátszása során sajátít el, fontos a lapról szóló hangjegyolvasás készsége, vagyis az a képesség, hogy a hangjegyekből helyes intonációt és ritmust tudjon játszani anélkül, hogy megszakítana egy ismeretlen darabot. zene, amelynek nehézsége nem haladja meg a hallgató technikai képességeit. A jó hangolvasás szükséges mind az új művek gyors elemzéséhez, mind a különféle formájú együttesekben való zenéléshez. Ennek a készségnek az elsajátítása fokozatosan történik. A gyerek először szavakat tanul meg, majd olvasni és írni, zenetanuláskor pedig először tisztán hangjegy nélkül énekelni, majd a hangokat szolfézni. Ha a hangszertanulás első óráitól kezdve maximális figyelmet fordít az egyes új készségek szilárd asszimilációjára, és szigorú sorrendben végigmegy rajtuk, akkor a jegyzetek lapról történő olvasása nem okoz nehézséget, olyan lesz, mint egy összegzés. a tanultakból. A javasolt szöveg olvasásának megkezdése előtt meg kell tanítani a hallgatót, hogy határozza meg a hangszínt, a méretet, a tempót, és gyorsan áttekintse a mű zenei szövegét és textúráját. Csak a mű ilyen előzetes megismerése után kezdje el játszani.

A lejátszott hangok közötti hibák és késések elkerülése érdekében lehetőséget kell adni a tudatának arra, hogy meghatározott időn belül megtervezze a szükséges mozdulatokat, vagyis kicsit előre kell nézni a lejátszott lapra. Az előretekintés képessége a kottaolvasás legszükségesebb készsége, amelyet már az első tanulmányi évtől fejleszteni kell.

Önálló munkavégzés.

Ez inkább egyfajta házi feladat, melynek segítségével nyomon követheti, hogy a tanuló hogyan asszimilálja a tanult anyagot, és megszilárdul hangszerjátékában. Olyan színdarabot vagy etűdöt adnak, amelyben már mindent tud a tanuló, és a következő órán ezt a darabot kell eljátszania (tanári segítség nélkül) a megfelelő ujjakkal, ütésekkel, ritmussal és dinamikus árnyalatokkal.

Repertoár válogatás

Közvetlenül az oktatási és előadási folyamatra térve különösen meg kell jegyeznünk a tanulók egyéni terveinek racionális összeállításának fontosságát, valamint a szépirodalmi és az oktatási-oktatóirodalom helyes arányát azokban.

A tervek elkészítésének elve megköveteli az adott tanuló sajátosságainak (tehetsége, zenei, testi adottságai) figyelembe vételét, nem lehet figyelmen kívül hagyni a tanuló vágyait, hajlamait.

A tanulás kezdeti szakaszában fontos figyelembe venni azt a tényt, hogy a kisgyermek számára a zenei mű tartalmának megértését elősegíti a művészi képek sajátossága, egyértelműsége és bizonyossága. Ezek a tulajdonságok inkább a műsoros zenében rejlenek, amely képes rávenni a fiatal zenészt a zenei tartalom feltárására, és felkelti a hallgató érdeklődését e legfontosabb probléma megoldása iránt. Már a darab címe („Március”, „Esik az eső”, „Séta” stb.) eligazítja a gyermeket a zene természetében.

A népművészet kiemelt szerepet játszik egy fiatal zenész megformálódásában. Népdalok („Állt egy nyírfa a mezőn”, „Akár a kertben, akár a veteményesben” stb.) és táncok (belorusz jenka, ukrán krizsacok stb.), hangszerfeldolgozásaik, valamint eredeti gyermekdalok („Fűben ült szöcske”, „Leopold macska éneke” stb.) azt a zenei anyagot képviselik, amely intonációs szempontból a legközelebb áll a tanulóhoz és a legismertebb.

Figyelembe kell venni, hogy az iskoláskor első éveiben a gyermek figyelme és kitartása még korlátozott, így a kis formájú játékok kiemelt jelentőséget kapnak. Csak az állóképesség és a hosszú távú koncentrálóképesség fokozatos fejlesztésével lehet áttérni a zeneművek összetettebb formáira.

Mint fentebb említettük, a tanuló egyéni tervének a műalkotásokkal együtt oktatási és képzési anyagokat is tartalmaznia kell - skálákat, etűdöket, gyakorlatokat. Ez az anyag szükséges egyik vagy másik technika elsajátításához és a különféle előadói készségek fejlesztéséhez. Szeretném megjegyezni, hogy a tanulót meg kell tanítani skálák, etűdök zenei előadására.

A pedagógusnak különös felelősséggel kell kezelnie a repertoár kiválasztását, és világosan meg kell értenie, hogy nem a kiválasztott oktatási anyag határozza meg a fiatal előadó fejlődési szakaszait, hanem a tanár által felvázolt egyéni munkaterv, amely az előadások átfogó bemutatása alapján történik. a gyermek adatai és jellemzői, diktálja a tananyag kiválasztását.

Művek hozzávetőleges repertoárlistája

1 év tanulás

Népdalok és táncok A szerző művei

1. Fürj 2. Ó, viburnum van az erdőben 3. A folyó mentén és mentén 4. A kertben vagy a veteményesben 5. Zöld réten 6. A lányok lenet vetettek 7. Nightingale ne repüljön 8. Volt egy nyírfa a mezőn 9. Ó, jigune jigune 10. A nyuszi körbejár 11. Menjünk a kertbe a málnán keresztül 12. A hegyi viburnum alatt 13. Annushka

1. A. Filippenko csirkék 2. M, Krasev Top-top 3. D. Kabalevszkij. Kis polka 4. J. Haydn Song 5. Az. Ivanov Polka 6. A. Grecsanyinov Tavaszi reggel 7. M. Kachurbina Mackó babával 8. M. Jordansky Dal az ölyvről 9. V. Kalinnikov Árnyék-árnyék 10. L. Beethoven Ecosez 11. R. Schumann A víg paraszt 12. M. Glinka Dal 13. A. Gretry Song

2. évfolyam

Népdal- és táncfeldolgozások Orosz zeneszerzők darabjai

1. A. Rimszkij-Korszakov Egy kavicson ülök 2. A. Fomin A kapuban, kapuban 3. V. Andrejev. Mint egy almafa alatt 4. V. Poponov Lány vagyok - mint a rózsa 5. N. Fomin Réti kacsa 1. W. Mozart Paspier 2. K. Weber Vadászkórus 3. I. Haydn. Menüett 4. R. Schumann Estélyes 5. K. Dussek Ősi tánc

1. M. Glinka Polka 2. A. Grechaninov Veselchak 3. D. Kabalevszkij Ugrás 4. D. Kabalevszkij Bohócok 5. D. Sosztakovics Mint egy menet Vázlatok 1. V. Melnyikov 2. L. Schitte 3. T. Zakharyina 4. N. Baklanova 5. I. Berkovich

Következtetés

Ezzel a munkával megpróbáltam bemutatni, milyen kérdések merülnek fel a kezdőkkel való munka során. Milyen problémákkal kell szembenéznie? A képzés kezdeti szakasza nemcsak a beállítás és a kezdeti technika lefektetésének időszaka, hanem az az időszak is, amikor a tanár és a diák kapcsolata kialakul.

A közvetlen szakmai ismeretek mellett minden tanárnak jó pszichológusnak kell lennie. Ez segít mélyebben feltárni a tanuló jellembeli erősségeit, szorosabb kommunikációs kapcsolatot létesíteni vele, és elnyerni a bizalmat, ami nagyon fontos. A gyermek belső világának megismerése, a pozitív, erős jellemvonások helyes irányba terelése, valamint a negatívak leküzdése - ez a tanár fő feladata. Minden gyerek egyéniség, egyedi jellemvonásokkal és temperamentumokkal rendelkezik. Ennek függvényében a tanárnak minden tanulóhoz egyéni megközelítést kell találnia. Nagyon fontos megtalálni a kölcsönös megértést egymás között. A további eredmények ettől függnek.

Fontos megjegyezni, hogy ha egy modern gyerek zenetanulás közben nem mutat különösebb zenei tehetséget, és nem készül hivatásos zenésznek lenni, az egyáltalán nem jelenti azt, hogy a zenére fordított idejét jövedelmezőbben tudná fordítani. leckéket, amelyek nem hoznak hasznot egy másik szakmában. Természetesen a gyermek bármilyen, nemcsak zenei, kreatív tevékenysége befolyásolja a fent említett személyes tulajdonságok fejlődését, de a hatékonyan és teljes mértékben végzett zenei tevékenységben fejlődik a legaktívabban és legintenzívebben, különösen gyermekkorban.

És a lényeg az, hogy a zenei képzés befejezése után (nem feltétlenül középfokú oktatási intézményekben folytatva) az ember ne érezzen undort a hangszer, a zene iránt, hanem éppen ellenkezőleg, a tanár által lefektetett szeretetet végigviszi az életében. élet.

Alapinformációk

Ősi orosz vonós hangszer. Három (néha négy) húrból áll, és általában csákánnyal játsszák. A Domra az orosz prototípusa.

Felső részén csapokkal ellátott nyakból, alsó részén pajzsos fatestből áll. Ezenkívül zsinórokat rögzítenek alá, és a szúrásokhoz feszítik.

Az oroszországi domráról szóló információkat az ősi palota feljegyzései és népszerű nyomatok őrizték meg. A Domra játékosokat domrachey-nek hívták. Nagyon valószínű, hogy a kalmükoknál (domr néven), valamint a tatároknál és a kirgizeknél (domra, dunbura, dumbra néven) ma is létező domra a mongol iga idején került Oroszországba (bár egyes kutatók kétségei vannak ezzel kapcsolatban, mivel a mongol-tatárok soha nem költöztek az orosz metropoliszba).

A domra típusai

A háromhúros domrák többféle típusban kaphatók: pikoló, kicsi, mezzoszoprán, alt, tenor, basszus és nagybőgő. Az orosz népi hangszerek zenekarában elterjedtek a pikoló, a kis-, az alt- és a basszusdomrák.

Eszköz

A kis domra három részből áll: test, nyak (nyak) és fej.

Keret testtel, a testet felülről letakaró, szélei mentén héjjal szegélyezett hangtáblával, a húrok rögzítésére szolgáló gombokkal és a hangtáblát a megfeszített húrok nyomásától védő alsó küszöbbel rendelkezik. A hangfal közepén van egy kerek lyuk - egy hangdoboz figurás rozettával. A hangtábla felett, a fogólap közelében egy csuklós héj található, amely megvédi a hangtáblát a karcolásoktól játék közben. A húrok és az alsó küszöb fölé néha állványt - kartámaszt - szerelnek fel.

Keselyű behelyezzük a házba és rögzítjük benne. A fogólap tetejére egy fogólap van ragasztva, a fogólap fejének és nyakának találkozásánál egy anya van rögzítve. Vékony keresztirányú vágásokat alkalmaznak a burkolatra, amelybe fém küszöböket helyeznek be. A fém nyergek közötti tereket szalagoknak nevezzük. Sorozatszámuk a felső küszöbtől kezdődik. A II., V., VII., X., XII. és XIX. bordák fehér körökkel vannak jelölve.

A fejtartón a zsinórok rögzítésére csapos görgők találhatók. Feszességüket a csapok forgatásával állítják be.

A fogólap feletti húrok magassága az állvány és az anya helyétől függ. A túl magasan a fogólap fölé emelt húrok megnehezítik a hangszer lejátszását, és nehéz lenyomni a fogólapokat. Az állványon és a felső küszöbön mélyedéseket (réseket) készítenek a húrok számára. Az állványt a fedélzetre kell felszerelni egy pontosan elhelyezett helyre. Ennek a helynek azonos távolságra kell lennie a felső küszöbtől a 12. fémpárkányig, valamint a 12. fémpárkánytól az állványig. Az állvány tetején egyenes vagy formázott matricák készülnek. A göndör matricákat a hangszer hangolásának összehangolására használják.

Domra készül fűszerezett száraz fából készült. A hét rúdból álló test juharfából vagy rózsafából készült. A hangtábla egyenes (rezonáns) lucfenyőből készült. A nyak nyakát három hosszanti keményfa darabból ragasztják össze. Állvány készítéséhez a legjobb anyag a juhar. Az alapmatrica, valamint a felső és alsó küszöb ébenfából vagy fehér csontból készült. A juhar csuklós kartámasz csavarokkal van rögzítve a karosszéria héjához. A héj kemény fából vagy műanyagból is készül. A fém hangolómechanizmus szorosan a hangszer fejéhez van rögzítve, a csapok könnyen és simán forognak.

Húrok készülnek speciális acélból készülnek, és különböző szakaszokkal (vastagság) rendelkeznek: az első - 0,30 mm (esetleg 0,32 mm), a második - 0,40 mm, a harmadik - 0,56 mm (esetleg 0,58 mm). A harmadik húr talmi- és selyemszálakkal van összefonva. Minden karakterlánc hurokkal van rögzítve a megfelelő gombon. Ezután a gombtól az alsó küszöbön keresztül az állványban és a felső küszöbön lévő mélyedések mentén kifeszítve két-három fordulattal (az óramutató járásával ellentétes irányban) rögzítjük a rögzítőhenger alapja körül.

A szerszám minden részének jól illeszkednie kell. A hangzás minősége nagyban függ ettől.

Történelem-sors

A domra sorsa csodálatos és egyedülálló a maga nemében.

Honnan származik, hogyan és mikor jelent meg a domra Oroszországban, továbbra is rejtély a kutatók számára. A történelmi források kevés információt tartalmaznak a domráról, és még kevesebb kép jutott el hozzánk az ősi orosz domráról. És azt sem tudni, hogy a hozzánk került dokumentumokon domrák vagy más, akkoriban elterjedt pengetős hangszerek szerepelnek-e. A domra első említése a 16. századi forrásokban található. Úgy beszélnek a domráról, mint egy meglehetősen elterjedt hangszerről Oroszországban abban az időben.

Jelenleg a domra eredetének két legvalószínűbb változata létezik.

Az első és leggyakoribb változat- az orosz domra keleti gyökereiről. Valójában a keleti országok zenei kultúráiban is léteztek és léteznek hasonló kialakítású és hangképzési módú hangszerek. Ha látott vagy hallott már kazah, török ​​baglamát vagy tádzsik rubabot, akkor észrevehette, hogy mindegyiknek kerek vagy ovális alakú, lapos hangtáblája van, és a hangot különböző frekvenciájú és intenzitású plectrum ütések keltik. Általánosan elfogadott, hogy ezeknek a hangszereknek egy őse volt - a keleti tanbur. Ez volt az ovális formájú és lapos hangtáblás tanbur, amelyet egy speciális, hulladékanyagból faragott fadarabbal - plektrummal - játszottak. A később domrává alakult hangszert feltehetően vagy a tatár-mongol iga idején, vagy a keleti országokkal folytatott kereskedelmi kapcsolatok során hozták. Maga a „domra” név pedig kétségtelenül török ​​eredetű.

Egy másik verzió abból a feltevésből indul ki, hogy a domra őseit az európaira vezeti. Elvileg a középkorban minden olyan pengetős hangszert neveztek, amelynek teste, nyaka és vonósa volt. , viszont szintén egy keleti hangszerből – az arab al-udból – származott. Talán a domra megjelenését és kialakítását a nyugati, európai, szlávok hangszerei befolyásolták, például a lengyel-ukrán és annak továbbfejlesztett változata. Sokat közvetlenül tőle kaptam kölcsön. Tekintettel arra, hogy a szlávok a középkorban folyamatosan bonyolult történelmi és kulturális kapcsolatokban álltak, természetesen a domra is rokonnak tekinthető az összes akkori európai pengetős hangszerrel.

Az eddig felhalmozott ismeretek és kutatások alapján tehát arra a következtetésre juthatunk A domra tipikusan orosz hangszer volt, amely államunk kultúrájában és történelmében sok mindenhez hasonlóan európai és ázsiai vonásokat egyaránt ötvöz.

Bármi legyen is a domra valódi eredete, pontosan megállapították, hogy egy ilyen nevű hangszer létezett Ruszban, és az orosz kultúra szerves részét képezte a 16-17. században. Zenészek-bufók játszottak rajta, amint azt a kutatók által is ismert „a skomorok örülnek a domráiknak” mondás bizonyítja. Sőt, a királyi udvarban volt egy egész „Szórakoztató Kamara”, egyfajta zenei és szórakoztató csoport, amelynek alapja a domráikkal és más ősi orosz hangszereikkel ellátott buffonok voltak. Ráadásul egyes kutatók szerint a domra akkoriban már az együttes fajták családját alkotta. A legkisebb és nyikorgó „domrishka”, a legnagyobb és legalacsonyabb hangzású „basistaya domra” nevet kapta.

Az is ismert, hogy a domrák és a domra-előadók – buffoons és „domrachei” – jelentős népszerűségnek örvendtek a nép körében. Mindenféle ünnepséget, ünnepséget és népünnepélyt mindenkor és minden népnél dalok és hangszerjáték kísért. Ruszban a középkorban a „házi orvosok”, „gusenyikok”, „szkrypotcsikovok” és más zenészek szórakoztatására szolgált. A domrán ehhez hasonlóan népeposzokat, eposzokat, legendákat kísértek, a népdalokban pedig a domra támogatta a dallamvonalat. Megbízhatóan ismert, hogy kialakult a domrák és mérőzsinórok kézműves gyártása, amelyeknek az udvarba és Szibériába való szállításáról történelmi dokumentumok őrzik feljegyzéseket...

A domra készítésének technológiája feltehetően a következő volt: egyetlen fadarabból testet vájtak ki, botnyakat erősítettek rá, és húrokat vagy állati inakat feszítettek ki. Játszottak egy szál fával, tollal, halcsonttal. A viszonylag egyszerű technológia láthatóan lehetővé tette, hogy a hangszer meglehetősen széles körben elterjedjen Oroszországban.

De itt a domra történetének legdrámaibb pillanata következik. A világi kultúra fejlődése miatt aggódó egyházi lelkészek fegyvert fogtak a zenészek ellen, és „démoni játéknak” nyilvánították a búbok előadásait. Ennek eredményeként 1648-ban Alekszej Mihajlovics cár rendeletet adott ki az ártatlan eszközök – a „démoni játékok” eszközeinek – tömeges megsemmisítéséről. A híres dekrétum így szól: „Ahol pedig domrák, surnák, sípok, harisok, harisok és mindenféle jövendőmondó edények jelennek meg... elrendelte, hogy vegyék el őket, és miután megtörte azokat a démoni játékokat, elrendelte elégetni kell őket." A 17. századi német utazó, Adam Olearius vallomása szerint az oroszokat általában eltiltották a hangszeres zenétől, és egy napon több, a lakosságtól elvett hangszerekkel megrakott szekeret vittek át a Moszkva folyón, és ott elégették. Mind a zenészeket, mind általában a búbánatot üldözték.

Talán, Ilyen igazán tragikus sorsfordulat még soha a világon egyetlen hangszerrel sem fordult elő. Tehát akár barbár kiirtás és tiltás eredményeként, akár egyéb okok miatt, a 17. század után a kutatók nem találnak jelentős utalást az ókori domrára. Az ősi orosz hangszer története itt véget is ér, és véget is vethetnénk neki, de...

Domra az volt a sors, hogy szó szerint újjászületjen a hamvakból!

Ez egy kiemelkedő kutató és zenész, egy rendkívül tehetséges és rendkívüli személy - Vaszilij Vasziljevics Andreev - tevékenységének köszönhetően történt. 1896-ban Vjatka tartományban felfedezett egy ismeretlen, félgömb alakú hangszert. Feltételezve annak megjelenéséből, hogy ez a domra, a híres hegedűkészítőhöz, S. Nalimovhoz ment. Együtt dolgoztak ki egy új hangszer dizájnját, a megtalált hangszer formája és kialakítása alapján. A történészek még mindig vitatkoznak arról, hogy az Andrejev által talált hangszer valóban ősi domra volt-e. Az 1896-ban rekonstruált hangszer azonban a „domra” nevet kapta. Kerek test, középhosszú nyak, három húr, kvart tuning - így nézett ki a rekonstruált domra.

Addigra Andreevnek már volt balalajka zenekara. De zseniális ötletének megvalósításához a Nagyorosz Zenekarnak vezető dallamcsoportra volt szüksége, és a felújított domra új képességeivel ideális volt erre a szerepre. Az 1896-1890 közötti időszakban. V. Andreev és S. Nalimov a domra együttes fajtáit tervezte. Az újjászületése utáni első néhány évtizedben a domra a zenekari és együttes előadásokkal összhangban fejlődött.

Azonban szinte azonnal megjelentek bizonyos korlátok az Andreevskaya domra képességeiben, ezért megpróbálták konstruktívan javítani. A fő feladat a hangszer kínálatának bővítése volt. 1908-ban G. Ljubimov karmester javaslatára S. Burov mester egy négyhúros domrát készített ötödik skálával. A „négyhúros” hegedűtartományt kapott, de hangszín és szín tekintetében sajnos elmaradt a „háromhúrostól”. Ezt követően együttes fajtái és a négyhúros domrákból álló zenekar is megjelent.

A domra iránti érdeklődés évről évre nőtt, bővült a zenei és technikai horizont, megjelentek a virtuóz zenészek. Végül 1945-ben létrejött az első domra hangszeres koncert orosz népi hangszerek zenekarával. Nikolai Budashkin híres G-moll versenyműve a zenekar koncertmesterének felkérésére készült. Osipov Alekszej Simonenkov. Ez az esemény új korszakot nyitott a domra történetében. Az első hangszeres koncert megjelenésével a domra szóló, virtuóz hangszerré válik.

1948-ban Moszkvában, az Állami Zenei-Pedagógiai Intézetben megnyílt Oroszország első népi hangszer tanszéke. Gnesins. Az első domratanár a kiváló zeneszerző, Yu. Shishakov, majd a zenekar fiatal szólistái voltak. Osipova V. Miromanov és A. Alexandrov - a háromhúros domra játék első iskolájának megalkotója. Az eredetileg népi hangszeres domra a felsőfokú szakmai végzettségnek köszönhetően rövid időn belül bejárta az akadémiai színpadot egy szimfonikus zenekar (végül is népi hangszer volt!) hangszereihez évszázadokig tartó utat.

A Domra játéka óriási iramban halad előre. 1974-ben rendezték meg a népi hangszeres előadóművészek első összoroszországi versenyét, a verseny győztesei a kiemelkedő virtuóz domra-játékosok - Alekszandr Cigankov és Tamara Volszkaja (lásd az Interjú részt), akiknek az elkövetkező évtizedekig tartó alkotói tevékenysége határozta meg az irányt. a domra művészet fejlődése mind az előadás, mind a domra repertoár területén.

A domra ma egy fiatal, ígéretes hangszer, hatalmas, mindenekelőtt zenei és kifejezői potenciállal, igazi orosz gyökerekkel rendelkezik, és ennek ellenére az akadémiai műfaj magasságaiba emelkedik. Mi lesz a jövő sorsa? A padló a tiétek, kedves domristok!

Videó: Domra videón + hangon

Ezeknek a videóknak köszönhetően megismerkedhetsz a hangszerrel, valódi játékot nézhetsz rajta, meghallgathatod a hangját, átérezheted a technika sajátosságait:

Kiárusítás: hol lehet vásárolni/rendelni?

Az enciklopédia még nem tartalmaz információt arról, hogy hol lehet megvásárolni vagy megrendelni ezt a hangszert. Ezen változtathatsz!

tanár az MBOU DOD "DMSH No. 1"-nél (Rubtsovsk)

A domra játék technikái

A Domra egy ősi orosz népi húros hangszer, ovális testtel. Az úgynevezett tambur alakú hangszerek családjába tartozik. A Domra a 16. században terjedt el leginkább Oroszországban. Ezt követően elkezdődött a búbok üldözése, és a domra eltűnt az emberek életéből. A 19. század 90-es éveiben a hangszert restaurálták és újratervezték. Ugyanakkor felmerült a játéktechnikák megfelelőségének meghatározása. Fennmaradt ősi dokumentumokból tanultunk játszani. Említettek egy domras játékmódot „pyorka” (toll, toll) segítségével. Ez az említés szolgált alapul a domras játék módszerének kialakításához egy plectorral (közvetítővel). Ez egy kemény lemez tengeri teknőspáncélból, celluloidból, bőrből vagy műanyagból. Mivel a domrán a hangot közvetítő segítségével hozták létre, az első lejátszási módok már létező technikákból álltak: egyetlen lefelé ütés a húr csípőjével, az ütések mért váltakozása le és fel. A domra játék technikája ezekben az években ezeken a játéktechnikákon alapult. Később azonban a hangszer terjedelmének sajátosságai, az előadástechnika fejlesztése és a népi hangszereken történő előadói kultúra általános fejlődése hozzájárult a domra játék új technikáinak feltalálásához.

A játéktechnika a kívánt hangzás elérésének technikai módja egy hangszeren. A módszertani domra-irodalomban a lefelé, felfelé irányuló technika artikulációs ütés-megjelölését „lefelé ütésnek” és „felfelé ütésnek” nevezik. Ez nem teljesen helyes, mivel az „ütés” a domra érintések egyik fajtája. V. Kruglov szerint helyes a közvetítő mozgási irányát figyelembe venni: le és fel. A tanulás kezdeti szakaszában, amikor csákánnyal játszunk, a jobb kéz mozdulatainak simának kell lenniük, nyomósnak és a húr mentén csúszónak kell lenniük. Javasoljuk, hogy ezeket a mozdulatokat először asztalon, szerszám nélkül végezze el. Ehhez a jobb kéz alkarját az asztalra kell helyezni az ulna oldalával, kissé fel kell emelni a csuklóját, és anélkül, hogy felemelné a kisujját az asztalról, több forgó mozdulatot kell tennie. Ezután mozgassa a jobb keze alkarját a húrokra, és ismételje meg ezt a mozgást. A húrral való „sikertelen” ismeretség oka olykor a helytelen pedagógiai hozzáállás lehet, ami a húrral való kemény érintkezést váltja ki. Például egy olyan utasítást, mint például: „Gyakoroljuk a karakterlánc ütését”, le kell cserélni, például: „Nyomd meg a karakterláncot”. Háromféleképpen lehet hangot előállítani egy domrán: nyomással, lökéssel és dobással. S. Lukin azt javasolja, hogy az edzés kezdeti szakaszában csak kettőt sajátítsanak el: a nyomást és a dobást. A présjáték mozgása húrból történik, lendítés nélkül. A zsinórra dobott ütés a kéz vagy akár az alkar meglendítésével történik. A tolómozgás nagy lendítéssel, aktív kéznél pedig kis lendítéssel kezdődik. Ez lehetővé teszi a kéz összes erőtartalékának csatlakoztatását, és elsősorban a könyök mozgását. A húrral való érintkezés pillanata felgyorsul.

A játék következő fő technikája: tremolo. Ezt úgy érik el, hogy egyenletesen és gyakran váltogatják a húr fel- és lehúzását. Ezt a technikát folyamatos hangzáshoz használják. A tremoló egyéni elsajátítását akkor kell elkezdeni, ha a tanuló kellően elsajátította a kéz és az alkar forgó mozgását, amikor a húr fel- és lehúzásával játszik. Eleinte javasolt a tremolót lassú tempóban és alacsony hangszínen elsajátítani, majd fokozatosan növelni a frekvenciát. A tremolo elsajátításakor ajánlhatunk néhány csendes gyakorlatot. Például az alkar és a kéz mozgásának elsajátítása az asztalon, a húron való játék utánzása, előzőleg papírlapot helyezve a húrok alá, játék puhább csákánnyal. Néha a tremoló elsajátítását segítheti egy „rövid tremoló” megalkotása: kvartóban, kvintolában stb.. Ezután áttérhet a zene kis szakaszainak, dallamfordulatainak lejátszására: motívumok, mondatok, mondatok stb.

A játék színes, művészi technikái sajátos hanghatás létrehozását szolgálják.

A Pizzicato egy vonós hangszer (ujjal) pengetéssel történő hang létrehozására szolgáló technika. Sok oktatási segédlet javasolja, hogy ezzel a technikával kezdjen gyakorlati gyakorlatokat a domrán. S. Lukin pizzicato-val játszó iskolájában a hüvelykujj pizz b-nek nevezett. o., V. Kruglova pizzicato mutatóujjával, pizz uk jelöléssel. o Alapvető technika: csípés le és fel. V. Kruglov azt javasolja, hogy kezdje úgy, hogy a mutatóujjával felfelé penget az „A” húron. Ez szerinte számos előnnyel jár. A felfelé csípés a kéz és az alkar forgó mozgásával történik. Ezt a mozdulatot nem nehéz megismételni, de az ellenkező irányba, a hüvelykujját lefelé csípve. A fennmaradó ujjak együtt mozognak a hüvelykujjjal, és nem támasztják alá a domra testét. Iskolánk domrist tanárai úgy kezdik el a hangszerjáték elsajátítását, hogy a nyitott húrokon hüvelykujjjal pizzicato-t adnak elő. Amikor hüvelykujjával pizzicato-t végez, a csákányt a mutató- és a középső ujja között kell tartani. Ez felszabadítja a hüvelykujjat, és a szabadság természetes érzését kelti. A fennmaradó ujjak megtámaszthatják a domrát a test szélénél, vagy a héjnak támaszkodhatnak, attól függően, hogy milyen sűrű hangra van szükség. Középső ujj pizzicato – pizzátl. A p.-t felfelé irányuló mozdulattal hajtjuk végre. Pizzicato mutatóujjal - pizz uk. p. a „zörgés” balalajka technikáját utánozza. A bal kéz ujjaival (törésekkel) végzett Pizzicato-t gyakran használják egyedi hangok vagy skálaszerű ereszkedő szakaszok lejátszására. Ilyenkor a két kéz váltakozása hangzáskor jellemző: a jobb kéz ujjai vagy egy közvetítő adják ki a hangot, míg a következő hangok a bal kéz ujjainak a húrról lecsúszása miatt keletkeznek. Ugyanakkor a könyökízület balra történő elrablása a kéz enyhe forgó mozgásával a tenyérrel növeli az ujjak nyomását a húrra, és rugalmassá teszi a kéz minden részének mozgását. Élénkebb szín eléréséhez ajánlott hangot előállítani az ujj körömfalanxának párnájának közepéről. Egy másik módszer az előadásra, amikor a bal kéz egyik ujjával tartott zsinórt végighúzzák a borítólemezen, majd élesen leengedik. A csillapító pizz magában foglalja egy vagy több húr elnémítását úgy, hogy a jobb csuklóját a hídnál lévő húrokra nyomja.

Frakcióval jelölt (egyéb). A csúszó ütések bizonyos váltakozása, a jobb kéz egymás után mozgó ujjai. Az egyenes lövés az ujjak mozgása az összes húr mentén lefelé, a kisujjtól kezdve. A fordított tört hasonló felfelé irányuló mozgás. Mediátorral is végrehajtható. A közvetlen frakciókat nagyra és kicsire osztják. A nagy az összes ujjat érinti, a kicsi csak 4 ujjat.

A gitártechnikát egyidejűleg két ujj pengetéssel hajtják végre - hüvelykujj lefelé, mutatóujj felfelé (pizz b. és uk. jelzi).

A gitár legato-ját egy ´ jel jelzi a hangjegy felett. Növekvő szekvenciákban használatosak, ha csákánnyal ütik le, a bal kéz ujjait rádobva a következő hangok játszhatók le.

Természetes harmonikusok - o és mesterségesek - ¯. A természetes felharmonikusok a bal kéz ujjának egy bizonyos ponton történő megérintésével jönnek létre, a húrt pontosan átfedve a húrlemez felett, míg a hangot a jobb kéz ujjai vagy egy csákány keltik. Mesterséges harmonikusok - egy közönséges hang jelzi, hogy a húrt hol nyomja meg a bal kéz ujjával. A gyémánt alakú hang az, ahol a jobb kéz középső ujja hozzáér a húrhoz. Az előadói gyakorlatban elsősorban oktávos mesterséges harmonikusokat alkalmaznak, ritkábban kvinteket és negyedeket. Számos módja van a mesterséges tremolo harmonikusok előadásának. Egyikük: a bal kéz ujjai egy bizonyos sávon nyomják a húrt, és egy bizonyos intervallumnak megfelelő érintkezési ponton is vannak, és a hang a jobb kézzel jön létre. Egy másik módszer szerint a csákányt a hüvelykujjával és a középső ujjával tartják, és a felszabadult mutatóujjat a húrral való érintkezési pontra helyezik, hogy harmonikust kapjunk. A természetes tremolo harmonikusok végrehajtása nem különbözik a leírt kinyerési módszer végrehajtásától. A tremolo harmonikusok meglehetősen bonyolult előadói technikák, ezért ezek elsajátítása a zeneiskolákban gyakorlatilag nem történik meg. A kettős és hármas felharmonikusok előállítási technológiája ugyanaz, mint az egyszeresek esetében.

A vibrato (olaszul vibrato-vibráció) egy vonós hangszereken játszott előadási technika, amely abból áll, hogy a bal kéz ujját a húron rezegteti, ami kis határokon belül periodikusan megváltoztatja a hang magasságát. Ezt az alkar és a jobb kéz egyenes kezének forgó mozgásával is végrehajtják. A hangot az ujj sima, csúszó mozdulattal állítja elő, mintha egy húrt simogatna. A tenyér széle az állvány mögött helyezkedik el, és hangképzés után forgó mozgásokat végez. A vibrációnak a tremoldás során alig észrevehetőnek kell lennie, mivel ennek a technikának a túlzott használata hamis intonációhoz vezethet.

Glissando (francia gliss-to slide). A hangjegyek közötti hullámvonal és a gliss szó rövidítése jelzi, jelezve a siklás irányát. Előadásának sajátossága, hogy a bal kéz ujjai a megszólaló húr kromatikus skáláján egyik hangról a másikra alulról felfelé vagy fentről lefelé csúsznak. Ezt a technikát nem szabad összetéveszteni a cantilena portamento-expresszív glissando-jával, amelyet a kottában a hangok közötti egyenes vonal jelez.

Csörgő. A jobb kéz mutatóujjával minden húron egyenletesen húz fel és le. A jobb kéz összes ujját, a mutató kivételével, összegyűjtjük és enyhén meghajlítjuk. A hüvelykujj a mutatóujjhoz hasonlóan természetes helyzetben van, de kissé a mutatóujj középső falanxának ízületén nyugszik. Az ecset teljesen szabad és széthajtható. Amikor a kéz lefelé mozdul, a hangot a mutatóujj körmének éle hozza létre a húrok mentén. Az alkar visszaállítása során a mutatóujj körömfalanxának párnájával alulról felfelé ütést kell végrehajtani.

A fogólapon játszani rendes, a hídon pedig sulponticello. Hangszín effektusok.

Zaj (hang) effektusok. Nincs konkrét hangmagasságuk, imitálják az ütőhangszereket. Játszani a híd mögött, játszani a fejen, játszani a befogott húrokon, játszani a csákány oldalával a húrok mentén. A szél és a hullámzaj hatása. Fel kell emelnie a domrát a kezével, és maga felé kell fordítania úgy, hogy a fedélzet párhuzamos legyen a padlóval; be kell fújnia a hangdobozba, miközben megtalálja a legjobb rezonanciapontot, hogy erősebb hangot kapjon. A gitár tambura technikát, a con tamburo-t a jobb kéz középső ujjának erős ütéseivel hajtják végre az állványon, vagy enyhén balra az állvány húrjain.

Az egyik vagy másik játéktechnika használata segít a hangszer segítségével azonosítani a zenei képet, és elősegíti a kifejező teljesítmény elérését. Valamennyi játéktechnika kritériuma legyen alkalmazásuk zenei és művészi megvalósíthatósága, azaz a minimális energiaráfordítás és a maximális hatás elérése. Végezetül szeretném elmondani, hogy a játéktechnikák állandó kölcsönhatásban állnak az ütésekkel. Például egy legato stroke, és a megvalósítási technika egy domrán a tremolo. A különböző hangképzési módszerek, a domrajáték technikáinak elsajátítása, a különféle ütések és azok kombinációi alkalmazása az expresszív előadásmód alapja. Az előadó a játék technikáján és az ütésen keresztül közelíti meg a mű természetét és tartalmát.

Irodalom:

1. Volszkaja, T. Technológia színes játéktechnikák végrehajtásához [Szöveg]: tankönyv. pótlék / , . – Jekatyerinburg: Kedr, 1995. – 51 oldal.

2. Kruglov, V. A domra játék iskolája [Szöveg]: - M.: RAM im. Gnesins, 2003. – 195 p. – 195-ös évek. – ISBN.

3. Lukin, S. F. A háromhúros domra játék iskolája [Szöveg]: I. rész: tankönyv. pótlék / . - Ivanovo: , 2008. – 83 p. – 1500 példány, II. rész: tankönyv. pótlék / . - Ivanovo: , 2008. – 87 p. – 1500 példány.

4. Stavitsky, Z. Kezdeti képzés a domra játékhoz [Szöveg]: tankönyv. kézikönyv szerkesztette I. Shitenkova. – L.: Zene, 1984. – 43 p. – 15700 példány.