Ekaterina Mochalova: “แม้แต่ Paganini เครื่องดนตรีชิ้นแรกไม่ใช่ไวโอลิน แต่เป็นแมนโดลิน!”

ฟอรัม Yuri Bashmet ที่เสร็จสมบูรณ์ในอิตาลีได้มอบของขวัญที่ทำให้หูหนวกในตอนท้าย: Ekaterina Mochalova ศิลปินเดี่ยวชื่อดัง Domra และ Mandolin ปรากฏตัวต่อหน้าสาธารณชนในท้องถิ่นซึ่งแสดงท่าทางอัจฉริยะไม่น้อยไปกว่า "The Carnival of Venice" โดย Niccolo ปากานินี เรียบเรียงสำหรับดอมราและวงออเคสตรา ในบรรดารูปแบบดั้งเดิมที่ "เข้มงวด" ของ Haydn และ Vivaldi ชาวอิตาลีไม่ได้คาดหวังถึงความประหลาดใจเช่นนี้

ยังคงมาจากวิดีโอ

Ekaterina เป็นศิลปินเดี่ยวของ Orchestra of Folk Instruments ซึ่งตั้งชื่อตาม Osipova ทัวร์เยอะมาก เคยสำเร็จการศึกษาจาก Academy Gnessins (ชั้นเรียนของศิลปินประชาชน Vyacheslav Kruglov) สอนที่นั่นที่ภาควิชาเครื่องดนตรีพื้นบ้าน โดยสืบสานประเพณีของอาจารย์ของเขา ก่อนหน้านี้เธอเคยร่วมงานกับ Bashmet ในงานเทศกาลที่เมือง Khabarovsk

ภารกิจของเธอมีเกียรติ - เธอเผยแพร่และส่งเสริมสิ่งที่หาได้ยากแต่ไม่ได้เกี่ยวข้องกับจิตสำนึกทั่วไปในฐานะเครื่องดนตรีเดี่ยว: ดอมรา ยิ่งไปกว่านั้นคุณต้องหันไปใช้กลอุบายบางอย่าง - เช่นไปที่ฟอรัมระดับนานาชาติอื่นที่มีแมนโดลิน (เครื่องดนตรีบนเวทียุโรปที่เป็นที่ต้องการมากกว่า) จากนั้นแนะนำอย่างระมัดระวัง - คุณอยากฟังดอมราไหมซึ่งช่วยให้ คุณจะเล่นบทละครเพลงอื่น ๆ ได้อย่างเต็มตาและเชี่ยวชาญมากกว่าเล่นแมนโดลินเหรอ? จะทำอย่างไร - เส้นทางของผู้บุกเบิกนั้นยากเสมอ

เราตัดสินใจที่จะพูดคุยเกี่ยวกับเรื่องนี้กับ Ekaterina หลังจากการแสดงชัยชนะของเธอในอิตาลี

- ดังนั้น ทั้งชีวิตของคุณจึงอยู่รอบๆ ดอมรา ดอมรา และอีกครั้ง ดอมรา...

นอกจากดอมราแล้ว ฉันยังมีส่วนร่วมในการส่งเสริมและพัฒนาแมนโดลินในรัสเซีย ซึ่งในความคิดของฉันกำลังประสบกับการฟื้นฟู

- ยิ่งกว่านั้น เมื่อก่อนที่เราจะได้รับความนิยมอย่างมาก...

แน่นอน! ยิ่งไปกว่านั้น เป็นเวลาหลายศตวรรษ แต่... ในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20 เครื่องดนตรีนี้ถูกลืมเลือนไป โดยทั่วไป ขณะนี้มีแนวโน้มที่ผู้เล่นดอมหลายคนหันมาใช้แมนโดลิน โดยรวมทั้งสองอย่างเข้าด้วยกัน เช่น พูด ฉัน แม้ว่าแน่นอนว่าดอมราจะยังคงมาก่อน และการโปรโมตนั้นสำคัญมากสำหรับฉัน... และผลลัพธ์ก็คือ ดูสิว่าประชาชนชาวอิตาลีมีปฏิกิริยาอย่างไร!

- คำถามคือจะโปรโมทอย่างไร มันสำคัญมากที่จะทำสิ่งนี้สดโดยใช้วัสดุใหม่

และนี่คือจุดที่นักประพันธ์เพลงร่วมสมัยที่ฉันร่วมงานด้วยมาช่วยเหลือ ดังนั้นเธอจึงแสดงรอบปฐมทัศน์หลายครั้งโดยนักเขียนเช่น Efrem Podgaits, Mikhail Bronner, Alexander Tsygankov แน่นอนว่าการมีส่วนร่วมของฉันตั้งแต่ปี 2012 ใน Folk Instruments Orchestra (ผู้กำกับศิลป์ Vladimir Andropov) กำลังทำงานอยู่ ฉันดีใจมากที่ได้มีส่วนร่วมในเทศกาล Yuri Bashmet เป็นครั้งที่สอง ฉันยินดีเป็นอย่างยิ่งที่ความสนใจของเขารวมถึงเครื่องดนตรีพื้นบ้านด้วย นี่คือความสุข

เท่าที่ฉันได้ยินความคิดเห็นของเขา ยูริ อับราโมวิชรู้สึกยินดีเป็นอย่างยิ่งกับคอนเสิร์ตปิด โดยเฉพาะอย่างยิ่งกับการแสดงของคุณ... และคุณได้แสดง "The Carnival of Venice" โดย Niccolo Paganini เราขอเตือนผู้อ่านว่างานชิ้นนี้เขียนขึ้นเพื่อไวโอลิน มีความแตกต่างอะไรบ้างในการเล่น domra ที่นี่?

งานชิ้นนี้ใช้แสดงกับเครื่องดนตรีเกือบทั้งหมด หัวข้อนี้ได้รับความนิยมมาก โดยทั่วไปแล้ว เราเล่นดนตรีไวโอลินบ่อยมาก เพราะเครื่องดนตรีของเรายังเด็กมาก... ดอมราเริ่มพัฒนาในเชิงวิชาการตั้งแต่กลางศตวรรษที่ 20 เท่านั้น นับตั้งแต่วันนั้นผ่านไปเพียงเจ็ดสิบปี และแน่นอนว่าไม่มีละครต้นฉบับมากนัก

- ปล่อยให้ไวโอลินแบ่งปัน!

และประเด็นไม่ได้อยู่ที่ปริมาณด้วยซ้ำ แต่ในความเป็นจริงแล้วนี่เป็นเพียงยุคเดียวเท่านั้น! ไม่มีดนตรีที่มีโวหารหลากหลาย ดังนั้นเราจึงหันไปใช้การถอดเสียงและการถอดเสียงเป็นคำ “เวนิสคาร์นิวัล” (ที่เป็นหัวใจของงาน) มีพื้นฐานมาจากธีมพื้นบ้าน ซึ่งเป็นสาเหตุที่ทำให้ดอมราฟังดูดีมาก แต่อย่างไรก็ตาม ฉันไม่ได้เล่นเวอร์ชันที่เขียนสำหรับไวโอลิน แต่ฉันเพิ่มเวอร์ชันดัดแปลงสำหรับดอมรา ข้อความของฉันเอง และการตกแต่งของฉันเอง เป็นเรื่องดีที่ได้เล่นบทประพันธ์ของ Paganini บนดอมรา เพราะเครื่องดนตรีชิ้นแรกของเขาไม่ใช่ไวโอลิน แต่เป็นแมนโดลิน

- น้อยคนที่รู้เรื่องนี้

อย่างไรก็ตามมันเป็นเรื่องจริง

- รู้จัก domra สองประเภท: สามสายและสี่สาย ฟังดูแตกต่างอย่างเห็นได้ชัดหรือไม่?

ความจริงก็คือ domra สามสายถูกสร้างขึ้นใหม่ตามแบบจำลองของ domra รัสเซียโบราณซึ่งมีอยู่ในศตวรรษที่ 16 และได้รับการบูรณะในปี พ.ศ. 2439 โดย Vasily Andreev นี่คือนักดนตรีชาวรัสเซียผู้สร้างสรรค์วง Great Russian Orchestra โดมรานี้มีระบบควอร์ต ดอมราสี่สายถูกสร้างขึ้นในภายหลังและมีโครงสร้างเหมือนกับไวโอลิน เป็นเรื่องปกติในยูเครนและเทือกเขาอูราล แต่เนื่องจากสถานการณ์หลายประการ ในประเทศของเรา ตัวเลือกที่พบบ่อยกว่าคือแบบสามสาย ฉันเล่นดอมราสองประเภท (ความหลากหลายดังกล่าวทำให้สามารถขยายเพลงได้) แต่ฉันก็ยังชอบสามสายอีกแบบหนึ่ง

- Mandolin ยังขยายรายการเพลงอีกด้วย...

การหันมาใช้แมนโดลินมีความเกี่ยวข้องมากขึ้น ดอมราและแมนโดลินเป็นญาติสนิทที่สุดของสายที่ดึงออกมา มีความคล้ายคลึงกันมากในการออกแบบ การผลิตเสียงเกิดจากการเล่นกับคนกลาง ในขณะเดียวกัน สิ่งเหล่านี้ก็เป็นเครื่องมือที่แตกต่างกันมาก แมนโดลินมีประวัติศาสตร์อันยาวนาน วิวาลดี, โดเมนิโก สการ์ลัตติ, เบโธเฟน, โมสาร์ท และใครก็ตามที่เขียนบทให้เธอ! ฉันหันไปใช้แมนโดลินเพื่อขยายผลงาน พัฒนาเทคนิคการแสดงของฉันเพิ่มเติม และทำให้สามารถแข่งขันได้มากขึ้น Vyacheslav Kruglov ครูของฉันกลายเป็นผู้ก่อตั้งโรงเรียนการแสดงของรัสเซียโดยพื้นฐานแล้วเขาเป็นผู้เขียนสื่อการสอนชิ้นแรกสำหรับการเล่นแมนโดลิน เห็นได้ชัดว่าในขณะที่เรียนอยู่ ฉันได้เข้าร่วมชั้นเรียนปริญญาโทของนักแสดงพิณชั้นนำของยุโรปในอิตาลี เยอรมนี สหรัฐอเมริกา และญี่ปุ่นมากกว่าหนึ่งครั้ง

- Domra มีเสียงที่ยอดเยี่ยม แต่ทำไมคนทั่วไปถึงชอบแมนโดลินมากกว่า?

ในต่างประเทศ จริงๆ แล้ว แมนโดลินแพร่หลายมากขึ้น และในประเทศของเรา แมนโดลินได้รับความนิยมในศตวรรษที่ 19 จักรพรรดินีมาเรีย เฟโอโดรอฟนา ทรงเล่นมัน เครื่องดนตรีถูกสร้างขึ้นเพื่อเธอโดยเฉพาะโดยปรมาจารย์ชาวอิตาลี แต่โดยพื้นฐานแล้ว แมนโดลินถูกนำเสนอสำหรับการเล่นดนตรีสมัครเล่นเท่านั้น ตัวอย่างเช่น Tatyana ลูกสาวของ Leo Tolstoy เขียนในสมุดบันทึกของเธอว่าเธอได้รับแมนโดลินและ "เป็นเรื่องดีที่คุณสามารถเล่นมันเบา ๆ ได้เนื่องจากเครื่องดนตรีจริงต้องใช้พรสวรรค์และเวลา" สิ่งนี้บ่งบอกถึงทัศนคติต่อเครื่องดนตรีในยุคนั้น

วงดนตรีและออเคสตราของแมนโดลินเป็นเรื่องธรรมดามากในประเทศของเราจนถึงกลางศตวรรษที่ 20 จากนั้นดอมราก็ปรากฏตัวต่อหน้า เริ่มพัฒนาเป็นเครื่องมือทางวิชาการทันที แม้ว่าหลายคนเชื่อว่าเป็นเครื่องดนตรีพื้นบ้านหรือตะวันออก...

- ดังนั้นเราจึงเริ่มพูดถึงนักประพันธ์เพลงสมัยใหม่...

คุณเห็นด้วยหรือไม่ว่าในปีก่อน ๆ นิทานพื้นบ้านเลี้ยงดนตรีเชิงวิชาการอย่างไม่น่าเชื่อ แต่ตอนนี้ "ฟีด" นี้หายไปตามธรรมชาติแล้ว

คุณพูดถูก นักแต่งเพลงหลายคนหันมาใช้ธีมพื้นบ้าน - Glinka, Rachmaninov และ Tchaikovsky สิ่งสำคัญที่นี่คือวิธีที่ธีมคติชนรวมอยู่ในแนวคิดของผู้เขียนอย่างไร การกลับชาติมาเกิดใหม่อย่างไร สำหรับฉันแล้วคติชนในรูปแบบที่บริสุทธิ์นั้นไม่เกี่ยวข้องอีกต่อไปแล้ว ในความเป็นจริงมันไม่มีอยู่จริง ขณะนี้เป็นยุคของวิชาการและดนตรีป๊อป คลาสสิกเพียงแต่ให้มุมมองใหม่เกี่ยวกับคติชน ฟันเฟืองบางชนิด และฉันดีใจที่ได้ทำภารกิจนี้สำเร็จ โดยนำเสนอเครื่องดนตรีของฉันในรูปแบบต่างๆ สมมติว่าฉันกำลังวางแผนคอนเสิร์ตแมนโดลินและดอมรากับ Hong Kong Chamber Orchestra นี่เป็นครั้งที่สองที่ฉันจะไปดูพวกเขา ด้วยแมนโดลิน คุณจึงสามารถไปได้ทุกที่!

- เธอเป็น "หัวรถจักร"

อย่างแน่นอน. และโดมราก็ถูกสร้างขึ้นในภายหลัง ในฮ่องกง ไม่มีใครรู้เกี่ยวกับดอมราเลย ฉันดีใจที่ตอนนี้มีความสนใจใน Domra เป็นอย่างมาก ชีวิตดำเนินต่อไป คุณเพียงแค่ต้องรักดนตรีและเครื่องดนตรีพื้นเมืองของคุณ! เขามีชีวิตชีวาและสดใสมาก

หน้าที่ด้านการศึกษาคือการปลูกฝังความรู้ ทักษะ และความสามารถให้กับนักเรียน และสร้างระบบมุมมอง ความเชื่อ และอุดมคติบนพื้นฐานนี้ หน้าที่ด้านการศึกษาเกี่ยวข้องกับการใช้เนื้อหา วิธีการ และรูปแบบของการจัดกระบวนการศึกษาเพื่อพัฒนาคุณสมบัติด้านอุดมการณ์ แรงงาน คุณธรรม สุนทรียภาพ และบุคลิกภาพอื่น ๆ ของนักเรียน ในที่สุด ฟังก์ชันการพัฒนามุ่งเป้าไปที่การพัฒนาจุดแข็งและความสามารถทั้งทางร่างกายและจิตวิญญาณของนักเรียนในหลักสูตรความรู้ความเข้าใจ สังคม แรงงาน และกิจกรรมภาคปฏิบัติที่เกี่ยวข้องกับวิชาประเภทอื่น ๆ

การฝึกอบรมรวมถึงกิจกรรมร่วมกันของครู (ครู) และนักเรียน (นักเรียน) ตามรูปแบบขององค์กร การฝึกอบรมอาจเป็นแบบกลุ่ม (บทเรียนออร์เคสตรา) และรายบุคคล (บทเรียนรายบุคคล) บทความของฉันจะเน้นไปที่การฝึกอบรมรายบุคคล

จิตวิทยาสมัยใหม่ให้เหตุผลว่าการเรียนรู้และการพัฒนามีความสัมพันธ์กันอย่างใกล้ชิด และการพัฒนาจะดำเนินการผ่านการเรียนรู้เมื่อนักเรียนได้รับความรู้และทักษะจำนวนหนึ่ง อย่างไรก็ตาม มีความจำเป็นต้องคำนึงว่าการพัฒนาไม่เพียงแต่ถูกกำหนดโดยวัตถุประสงค์ของความรู้ที่ได้รับเท่านั้น เพราะในกระบวนการพัฒนาด้านคุณภาพของกิจกรรมทางจิตของนักเรียนจะเปลี่ยนแปลงและปรับปรุง

ภารกิจหลักของการฝึกดนตรีคือการเสริมสร้างพัฒนาการของชั้นเรียน การสั่งสมแนวคิดทางดนตรี - สดใส แตกต่าง และมีสีสันทางดนตรี - เป็นพื้นฐานของการพัฒนาทางดนตรี แนวคิดที่กว้างขึ้น - การพัฒนาดนตรีทั่วไปเป็นกระบวนการวิภาษวิธีที่ซับซ้อนซึ่งรวมถึงการพัฒนาชุดความสามารถพิเศษในนักเรียน (หูดนตรี, ความทรงจำ, จังหวะ) การพัฒนาความคิดความรู้ทางดนตรีและสติปัญญา วิธีหนึ่งในการพัฒนาดนตรีคือการสร้างคุณภาพการเล่นที่แท้จริง ซึ่งก็คือ การแสดงทักษะบนเครื่องดนตรี

ฉันจะสังเกตหลักการสอนพื้นฐานของการพัฒนาการศึกษาด้านดนตรี:
– การขยายตัวและความหลากหลายของละครที่เชี่ยวชาญ
– ความยืดหยุ่นในการตอบสนองกำหนดเวลาในการกรอกสื่อการศึกษาโดยขึ้นอยู่กับจังหวะของการเรียนรู้
– การเพิ่มข้อมูลและด้านการรับรู้ของเนื้อหาของชั้นเรียน
– การใช้เทคนิคและรูปแบบต่างๆ เพื่อพัฒนาการคิดอย่างอิสระ ความริเริ่มสร้างสรรค์ ฯลฯ

ก่อนที่จะเริ่มเรียนรู้การเล่นดอมราจำเป็นต้องศึกษาแบบฝึกหัดเตรียมการชุดเล็ก ๆ โดยมีจุดประสงค์เพื่อให้แน่ใจว่านักเรียนเมื่อเล่นเครื่องดนตรีสามารถกำหนดทิศทางการเคลื่อนไหวของเขาอย่างมีสติและควบคุมสภาพของกล้ามเนื้อของเขาได้

ใช้เวลาเพียงเล็กน้อยในการฝึกเตรียมการ - สองหรือสามครั้ง ผมจะยกตัวอย่างแบบฝึกหัดสำหรับมือขวาซึ่งเรียกว่า “ขว้าง” ซึ่งเป็นพื้นฐานในการพัฒนาทักษะการเล่นของมือขวา การกระทำของแปรงที่ใช้งานอยู่ที่นี่สลับกับการกระทำที่ไม่โต้ตอบ ดังนั้น นักเรียนที่นั่งตรงกลางเก้าอี้จึงงอแขนขวาที่ลดระดับลงอย่างอิสระที่ข้อศอกแล้วหมุนไปทางซ้ายจนกระทั่งข้อมือสัมผัสกับกระดาษแข็งหนาหรือหนังสือเล่มใหญ่ที่ถือด้วยมือซ้าย ตำแหน่งกระดาษแข็งนี้จะช่วยควบคุมการเคลื่อนไหวที่ถูกต้องของแปรง มือถูกเปลี่ยนจากสถานะไม่โต้ตอบไปสู่สถานะใช้งานโดยการยกและหมุนปลายแขนเล็กน้อย ในกรณีนี้มันจะเป็นความต่อเนื่องโดยตรงของปลายแขน นิ้วมือขวางอและสัมผัสกับกระดาษแข็ง แรงของกล้ามเนื้อบริเวณข้อมือและข้อศอกควรน้อยที่สุด และไหล่ควรเป็นอิสระอย่างสมบูรณ์ มือที่เลื่อนไปตามกระดาษแข็งและไม่เปลี่ยนตำแหน่งของข้อมือจะลุกขึ้นและลดลงอย่างรวดเร็วเพื่อคลายความตึงเครียดของกล้ามเนื้อ จากนั้นแปรงจะกระเด็นออกจากจุดด้านล่าง และเคลื่อนที่ตามแรงเฉื่อย ทำให้มีการเคลื่อนไหวขึ้นลงและขึ้นอีกครั้ง ในรอบการเคลื่อนไหวนี้ไม่ควรมีการตรึงมือในตำแหน่งบนหรือล่าง ปลายแขนขวามีการเคลื่อนไหวเป็นเส้นตรงเล็กน้อย (แทนที่จะหมุน) เสรีภาพในการเคลื่อนไหวของมือถูกควบคุมด้วยการมองเห็น โดยความรู้สึกภายในของอิสระของกล้ามเนื้อ และโดยการรับรู้เสียงของการเสียดสีของนิ้วมือบนกระดาษแข็ง ด้วยการเคลื่อนไหวที่ถูกต้อง เสียงกรอบแกรบจะเบา ชัดเจน และเป็นจังหวะ

การปลูกดอมราเป็นหนึ่งในการเชื่อมโยงที่สำคัญในกระบวนการเรียนรู้การเล่นดอมรา คุณต้องนั่งบนเก้าอี้ครึ่งหนึ่งโดยให้หลังตรงและเอียงลำตัวไปข้างหน้าเล็กน้อยเพื่อจับเครื่องดนตรี วางขาขวาไว้บนด้านซ้ายแล้วยกขึ้นให้สูงโดยที่ร่างกายต้องเอียงเพื่อกดดอมราให้น้อยที่สุด ความสูงของพนักพิงศีรษะจะขึ้นอยู่กับตำแหน่งของแขนซ้าย โดยงอศอกประมาณเป็นมุมฉาก ตำแหน่งที่สูงของ headstock ส่งผลเสียต่อเสียง เนื่องจากจะทำให้มุมสัมผัสระหว่างปิ๊กกับสายเปลี่ยน ระนาบของร่างกายดอมราไม่ควรเป็นแนวตั้ง แต่เอียงเล็กน้อยเพื่อให้นักเรียนมองที่ฟิงเกอร์บอร์ดมองเห็นทั้งสามสาย

การวางตำแหน่งของมือซ้าย

สิ่งสำคัญในการวางตำแหน่งมือซ้ายควรคำนึงถึงการพัฒนา 4 นิ้วพร้อมกันและโดยเฉพาะอย่างยิ่งนิ้วที่ 3 และ 4 ว่าเป็นนิ้วที่อ่อนแอที่สุดและเคลื่อนที่น้อยที่สุด นอกจากนี้จุดสำคัญไม่แพ้กันคือการหาตำแหน่งของมือ (มือ) ที่จะให้อิสระในการเคลื่อนไหวของนิ้วสูงสุด คุณควรระมัดระวังในการยืดนิ้วของคุณ ความกระตือรือร้นที่มากเกินไปอาจทำให้นิ้วตึงและในบางกรณีก็ทำให้เกิดโรคได้

แต่ควรใช้นิ้วหัวแม่มือของมือขวา (เทคนิค “พิซซิกาโต”) เมื่อวางบนฟิงเกอร์บอร์ด ไม่ควรกดฝ่ามือกับฟิงเกอร์บอร์ด และควร ปรากฏแก่สายตานักเรียนได้ชัดเจน มือที่อยู่ตรงข้อมืองอเล็กน้อยจากตัวมันเอง การกดบนเชือกจะดำเนินการโดยใช้แผ่นรองนิ้ว เช่น "ค้อน"

ในช่วงเริ่มต้นของการฝึกขอแนะนำให้วางนิ้วในระดับหลักจากนั้นจึงอยู่ในตำแหน่งที่ 1 การรวมและการพัฒนาตำแหน่งและความรู้สึกเพิ่มเติมในนิ้วมือซ้ายและการวางตำแหน่งของมือซ้ายทั้งหมดควรดำเนินต่อไปไม่เพียงผ่านการออกกำลังกายเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการเล่นและเพลงง่าย ๆ ด้วย ตัวอย่างเช่น “ไม่ว่าจะในสวนหรือในสวนผัก” ไม่สามารถเล่นได้โดยใช้สองนิ้วตามปกติ แต่ใช้ทั้งสี่นิ้ว โดยจัดเรียงเป็นลำดับสี

ในอนาคตคุณสามารถใช้แบบฝึกหัดไวโอลินของ G. Shradik ซึ่งมีส่วนช่วยในการพัฒนาความคล่องแคล่วและการยืดนิ้ว เมื่อทำแบบฝึกหัดเหล่านี้จำเป็นต้องค่อยๆเพิ่มภาระเนื่องจากคุณไม่ควรใช้นิ้วมากเกินไป

การประสานงานของมือ เกมไลน์.

เมื่อเชี่ยวชาญและรวมการเคลื่อนไหวของมือแต่ละข้างแยกจากกันแล้ว คุณสามารถรวมการกระทำของพวกเขาเข้าด้วยกัน สร้างเสียงโดย "ขว้าง" ผู้ไกล่เกลี่ย ตอนนี้คุณควรมุ่งเน้นไปที่การทำงานด้วยมือทั้งสองข้างและโดยเฉพาะอย่างยิ่งด้านขวา ผมขอยกตัวอย่างแบบฝึกหัดการเล่นไลน์นะครับ ดังนั้นคุณต้องเล่นในตำแหน่งที่ 1 โดยเริ่มจากสายที่ 1 และต่อไปยังสายที่อยู่ติดกัน โน้ตทั้ง 5 ตัวจะเล่นโดย "โยน" ขึ้นและลง จากนั้นดับเบิลสโตรกหรือดับเบิลสโตรก และการออกกำลังกายจะจบลงด้วยการสลับสโตรก เมื่อโน้ตเปลี่ยนไปสำหรับการเลือกแต่ละครั้ง

พยายามฝึกลูกคอให้เชี่ยวชาญ

งานควรเริ่มต้นด้วยแปรงลูกคอ พื้นฐานของสิ่งนี้คือวงจร "การโยน" ที่กล่าวถึงข้างต้น เพื่อไม่ให้สูญเสียความสะดวกในการเคลื่อนไหวที่พัฒนาขึ้นในแบบฝึกหัดบนกระดาษแข็ง คุณต้องใช้ที่หยิบกระดาษหรือที่หยิบที่บางและนุ่มมากก่อน ผู้ไกล่เกลี่ยดังกล่าวเมื่อสัมผัสกับสายจะไม่ทำให้เกิดความเครียดที่มือมากเกินไป เสียงจะเบา แต่นุ่มนวล

เมื่อนั่งนักเรียนและติดตั้ง domra อย่างถูกต้องแล้วคุณจะต้องใช้ตัวเลือกดังกล่าวยกมือขึ้นเพื่อตีสายแรก หลังจากการฟาด มือจะเกี่ยวเชือกอีกครั้งในทิศทางย้อนกลับ จากนั้นเมื่อตกอย่างอิสระก็จะฟาดสายเป็นครั้งที่สาม การตีเชือกครั้งที่สี่จะเกิดขึ้นเนื่องจากการดีดกลับซึ่งจะถูกหยิบขึ้นมาด้วยความพยายามของกล้ามเนื้อ และมือจะเข้าสู่ตำแหน่งเดิมสำหรับการโจมตีครั้งต่อไปจากด้านบน แรงกระแทกจะถูกหน่วงด้วยความแข็งแกร่ง การตีที่รุนแรงที่สุดคือการตีครั้งแรก การตีที่อ่อนแอที่สุด – การตีครั้งสุดท้าย การนัดหยุดงานทั้งหมดจะต้องเป็นจังหวะเท่ากัน เพื่อควบคุมการเคลื่อนไหวที่ถูกต้องของมือ ต้องแน่ใจว่าได้วางแผ่นโฟมพลาสติก (สูงประมาณ 2 ซม.) ไว้ด้านหลังขาตั้ง ใต้ข้อมือของมือขวา

จุดรองรับเพิ่มเติมสำหรับข้อมือนี้จะช่วยป้องกันไม่ให้ปลายแขนขยับมากเกินไปและพลิกเข้า กำหนดปริมาณการโค้งงอของข้อมือ และตำแหน่งที่ปิ๊กสัมผัสกับเชือก การเล่นโดยใช้กล่องโฟมช่วยแก้ไขความสนใจของนักเรียนต่อการเคลื่อนไหวของมือขวา ซึ่งมีความสำคัญอย่างยิ่งในอนาคตเมื่อพัฒนาการประสานงานด้วยมือซ้าย เนื่องจากบ่อยครั้งที่นักเรียนให้ความสนใจเฉพาะมือซ้ายโดยลืมไปว่ามือขวา จำเป็นต้องละทิ้งการใช้ขาตั้งพลาสติกโฟมเฉพาะเมื่อทักษะการเล่นเกมของนักเรียนมีความมั่นคงเพียงพอ (หลังจาก 1-2 เดือนนับจากเริ่มการฝึกอบรม) หลังจากออกกำลังกายบนสายแรกแล้ว คุณสามารถไปยังการออกกำลังกายบนสายที่สองได้โดยใช้ขาตั้งด้วย จังหวะของเกมควรอยู่ในระดับปานกลางเมื่อเคลื่อนไหวได้อย่างเชี่ยวชาญก็สามารถเร่งความเร็วได้

ในกรณีที่ทักษะที่จำเป็นพัฒนาช้าคุณสามารถทำสิ่งต่อไปนี้: ครูจับข้อมือของนักเรียนด้วยมือซ้ายแล้วขยับมือด้วยมือขวา เมื่อได้รับอิสรภาพในการใช้มือโดยสมบูรณ์แล้ว คุณสามารถเชิญเขาให้ทำการเคลื่อนไหวนี้ด้วยตัวเองได้โดยไม่ต้องปล่อยมือของนักเรียน หลังจากที่ครูแน่ใจว่าเทคนิคนี้ทำถูกต้องแล้ว มือและข้อมือก็จะถูกปล่อย

ในกรณีที่ยากที่สุด คุณต้องทำสิ่งต่อไปนี้ ครูนำเครื่องดนตรีมาไว้ในมือของเขาเอง วางมือขวาของนักเรียนไว้บนมือขวา และเริ่มเคลื่อนไหวด้วยมือเพื่อให้แน่ใจว่านักเรียนเชี่ยวชาญ สิ่งสำคัญที่นี่คือข้อเท็จจริงของการรู้สึกถึงอิสรภาพที่ไม่เคยมีมาก่อน การเพิ่มความสนใจในชั้นเรียน กระตุ้นความสนใจของนักเรียน และสร้างการควบคุมตนเองก็เป็นสิ่งสำคัญเช่นกัน

เทรโมโลเป็นเทคนิคที่แสดงออกได้ชัดเจนที่สุดและยากที่สุดในการเรียนรู้ Tremolo เป็นชุดเสียงหลากสีที่นักเรียนใช้สื่อถึงลักษณะของงานชิ้นนี้

ความถี่ลูกคอไม่ใช่ค่าคงที่ ขึ้นอยู่กับจำนวนครั้งที่ปิ๊กกระทบสายต่อหนึ่งหน่วยเวลา การเร่งความเร็วของการเคลื่อนไหวใด ๆ ทำให้เกิดความตึงเครียดของกล้ามเนื้อเพิ่มขึ้นซึ่งสะท้อนให้เห็นในเสียง โดยปกติแล้ว ในงานโคลงสั้น ๆ ความถี่ของลูกคอจะลดลง และในงานละครจะสูงขึ้น ปัจจัยกำหนดหลักไม่ควรเป็นจำนวนจังหวะในแต่ละโน้ต แต่ผลลัพธ์สุดท้ายคือการสร้างความไพเราะของทำนองที่แสดงออก

ประเภทของลูกคอ:

1. ลูกคอพร้อมแปรง มันเหมือนกับการเคลื่อนไหวของมือในเกม "สโตรค" โดยมีความแตกต่างเพียงอย่างเดียวคือในเกม "สโตรก" จำนวนจังหวะเท่ากันนั้นถูกสร้างขึ้นสำหรับโน้ตแต่ละตัวที่มีระยะเวลาเท่ากัน แต่ในเครื่องลูกคอเราไม่คิดว่า เกี่ยวกับจำนวนจังหวะ แต่เกี่ยวกับความยาวเท่านั้นที่บันทึกตามเวลา เทรโมโลพร้อมแปรงให้เสียงที่เบา โปร่งใส และสดใส
2. เทรโมโลโดยการเคลื่อนไหวร่วมกันของมือและปลายแขน (คันเดียวจากข้อศอกถึงปิ๊ก) ในกรณีนี้ให้เหยียดมือออกไปจนสุดปลายแขนโดยตรง เทรโมโลประเภทนี้ให้ความหนาแน่น ความหนาแน่น และพลังเสียงที่มากขึ้น
3. เครื่องสั่นแบบผสมผสาน การเคลื่อนไหวอย่างอิสระของมือและแขนพร้อมกับการมีส่วนร่วมของกล้ามเนื้อไหล่ เครื่องสั่นชนิดนี้ให้เสียงที่หนักแน่นและลึก

ในระยะเริ่มแรกของการฝึก เครื่องสั่นจะฝึกโดยใช้มือมีส่วนร่วมเท่านั้น และหลังจากเชี่ยวชาญเครื่องสั่นประเภทนี้ได้สำเร็จแล้ว คุณสามารถเชี่ยวชาญอีกสองประเภทได้

ในระยะเริ่มแรกของการฝึก ควรฝึกจังหวะต่อไปนี้: เลกาโต, ที่ไม่ใช่เลกาโต, สแตคคาโต, จังหวะแปรผัน, ฮาร์โมนิค จังหวะทั้งหมดนี้ฝึกในสเกล เริ่มจากหนึ่งอ็อกเทฟ จากนั้นจึงฝึกสองอ็อกเทฟ ขอแนะนำให้เริ่มต้นด้วยเครื่องชั่ง: E major, A major

ละครการสอน

การเลือกผลงานสำหรับนักเรียนในระยะเริ่มแรกของการฝึกอบรมควรบรรลุเป้าหมายในการฝึกฝนเทคนิคทางเทคนิคและพัฒนาความคิดทางดนตรี งานแต่ละชิ้นควรได้รับการพิจารณาว่าเป็นหนึ่งในการเชื่อมโยงในห่วงโซ่ของสื่อการสอนที่จัดเรียงอย่างถูกต้องซึ่งนักเรียนสามารถแก้ปัญหาทางศิลปะและได้รับทักษะทางเทคนิค

สามารถจัดเรียงชิ้นส่วนจากคอลเลกชันไวโอลินและเปียโนได้ แต่ฉันอยากจะทราบว่าเครื่องดนตรีพื้นบ้านของรัสเซียคือดอมราสามสายมีลักษณะเป็นของตัวเองทั้งในด้านการออกแบบและวิธีการสร้างเสียงและควรคำนึงถึงสิ่งนี้เมื่อใช้ชิ้นส่วนจากละครไวโอลินและเปียโน

บทบาทของครูในการก่อตั้งนักดนตรีมือใหม่

ครูจำเป็นต้องคำนึงถึงคุณลักษณะส่วนบุคคลของนักเรียนอยู่เสมอ โดยเฉพาะอย่างยิ่งความจริงที่ว่าความสามารถในการปรับตัวของมือกับเครื่องดนตรีนั้นแตกต่างกัน เป็นที่ทราบกันดีว่าเมื่อสอนกลุ่มนักเรียนกับครูคนเดียวและใช้วิธีการเดียว ผลลัพธ์ของแต่ละคนจะแตกต่างกัน แม้ในขณะที่เชี่ยวชาญแบบฝึกหัดเตรียมการ นักเรียนบางคนก็อาจประสบปัญหา คุณควรเข้าใจเหตุผลหากจำเป็น ในบางขั้นตอน หรือแม้กระทั่งปรับเปลี่ยนงาน กล่าวโดยสรุป แนวทางการสอนที่สร้างสรรค์เป็นสิ่งจำเป็นในประเด็นด้านการศึกษา

ครูจะต้องปลูกฝังความมั่นใจในตนเองให้กับนักดนตรีมือใหม่ ปลอบใจพวกเขาในกรณีที่ล้มเหลว และต้องเน้นย้ำถึงความสำเร็จเล็กๆ น้อยๆ เป็นอย่างน้อย ครูจะต้องแสดงภาพประกอบบทละครและแบบฝึกหัดทั้งหมดเกี่ยวกับเครื่องดนตรี เพราะก่อนอื่นนักเรียนจะพยายามเลียนแบบการเล่นของครู ครูจะต้องมีการเรียกร้อง แต่ในขณะเดียวกันก็คำนึงถึงความสามารถของทุกคนด้วย: การเรียกร้องที่สูงกว่าในสิ่งหนึ่งและน้อยกว่าในสิ่งอื่น แนวทางสำหรับนักเรียนนี้มีความสำคัญทางการศึกษาอย่างมากและช่วยให้พวกเขารักษาความสนใจในชั้นเรียนได้

รายชื่อวรรณกรรมที่ใช้:

1. Andryushenkov G.I.“รากฐานทางจิตวิทยาและการสอนในการจัดการกลุ่มเครื่องดนตรีพื้นบ้านสำหรับเด็ก” อุ๊ย หมู่บ้าน – เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 2547.
2. สตาวิทสกี้ ซี.“การเรียนรู้การเล่นดอมรา” – ล., 1984.
3. ชิเทนคอฟ และ.“วิธีการสอนการเล่นเครื่องดนตรีพื้นบ้าน” – ล., 1975.

สถาบันการศึกษาของรัฐ

โรงยิมหมายเลข 000 เขต Frunzensky

การแบ่งส่วนโครงสร้าง

การพัฒนาระเบียบวิธี

ประเด็นการพัฒนาเด็กอย่างครอบคลุมในช่วงเริ่มแรกของการเรียนรู้การเล่นดอมรา

ครูการศึกษาเพิ่มเติม

อิกเนติเอวา นาตาลียา ลฟอฟนา

เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก

หมายเหตุอธิบาย

การศึกษาด้านดนตรีเป็นองค์ประกอบสำคัญของการศึกษาด้านสุนทรียภาพซึ่งมีบทบาทพิเศษในการพัฒนาบุคลิกภาพของเด็กอย่างครอบคลุม บทบาทนี้ถูกกำหนดโดยลักษณะเฉพาะของดนตรีในฐานะรูปแบบศิลปะ ในด้านหนึ่ง และลักษณะเฉพาะของวัยเด็กในอีกด้านหนึ่ง

ดนตรีเป็นอารมณ์ในแก่นแท้ในเนื้อหาทันที ด้วยคุณสมบัติที่โดดเด่นเช่นนี้ มันจึงกลายเป็นเครื่องมือในการรับรู้ทางอารมณ์ และมอบโอกาสที่ไม่มีใครเทียบได้ในการพัฒนาขอบเขตทางอารมณ์ของบุคคล โดยเฉพาะอย่างยิ่งในวัยเด็ก ซึ่งเป็นช่วงที่อ่อนไหวที่สุดของทุกวัย

การสอนดนตรีไม่ใช่แค่วิทยาศาสตร์เท่านั้น แต่ยังเป็นศิลปะอีกด้วย และศิลปะเชื่อมโยงกับความคิดริเริ่มสร้างสรรค์อย่างแยกไม่ออก ครูที่ทำงานกับเด็กๆ ไม่เพียงแต่ต้องมีความรู้ที่หลากหลายเท่านั้น แต่ยังต้องมีความฉลาดทางการสร้างสรรค์ไม่น้อยอีกด้วย

กิจกรรมสร้างสรรค์ของครูสอนดนตรีในด้านหนึ่งขึ้นอยู่กับการวางแนวการสอนของบุคลิกภาพของเขาและอีกด้านหนึ่งขึ้นอยู่กับความรู้ทางวิชาชีพความเชี่ยวชาญในเครื่องดนตรีและเทคนิคการสอนดนตรี ลักษณะเฉพาะของกิจกรรมการสอนดนตรีคือการแก้ปัญหาการสอนด้วยศิลปะดนตรี และลักษณะเฉพาะคือการมีหลักการทางศิลปะและความคิดสร้างสรรค์ในส่วนประกอบต่างๆ

การสอนใด ๆ ถูกกำหนดโดยคำตอบของคำถามสี่ข้อ: จะสอนใคร ทำไมต้องสอน สอนอะไร และสอนอย่างไร . อาร์เธอร์ สตาเบล นักเปียโนและครูชาวออสเตรียกล่าวว่าบทบาทของครูคือการเปิดประตู ไม่ใช่ผลักนักเรียนให้ผ่านไปได้ งานที่สำคัญที่สุดที่ครูทุกคนต้องเผชิญคือการค้นหาวิธีที่มีประสิทธิภาพที่สุดในการให้ความรู้และฝึกอบรมนักเรียนแต่ละคนอย่างต่อเนื่อง

โดยปกติแล้ว การหาวิธีสอนแบบรายบุคคลควรอยู่บนพื้นฐานความเข้าใจในกฎทั่วไปของการก่อตัวและการปรับปรุงความสามารถทางดนตรี การพัฒนาเทคนิคการแสดง และการปลูกฝังความคิดทางศิลปะ การวินิจฉัยความสามารถที่ถูกต้อง การประเมินจุดแข็งและความสามารถของนักเรียน วิธีการต่างๆ ที่มีอิทธิพลต่อเขา - ทั้งหมดนี้เป็นตัวกำหนดกลยุทธ์และยุทธวิธีของกิจกรรมของครู ตรรกะของกระบวนการศึกษา งานของครูไม่เพียง แต่จะถ่ายทอดความรู้จำนวนหนึ่งให้กับนักเรียนเพื่อพัฒนาทักษะและความสามารถที่จำเป็นเท่านั้น แต่ยังสร้างเงื่อนไขสำหรับการพัฒนาสากลในวงกว้างของนักดนตรีรุ่นเยาว์ด้วย

การฝึกดนตรีสำหรับเด็กเล็ก

การศึกษาด้านดนตรีสำหรับเด็กมักเริ่มตั้งแต่ชั้นอนุบาล ที่นี่พวกเขาร้องเพลง เต้นรำ ฝึกจังหวะ มีส่วนร่วมในวงออเคสตร้าเสียง เล่นเครื่องดนตรีสำหรับเด็ก เรียนรู้ที่จะฟังและเข้าใจดนตรีที่พวกเขามีอยู่ ค่อยๆ สะสมประสบการณ์การได้ยิน ทั้งหมดนี้มีส่วนช่วยในการพัฒนาดนตรีโดยรวมและเผยให้เห็นความสามารถของเด็กๆ

การศึกษาด้านสุนทรียศาสตร์ของเด็กในช่วงก่อนวัยเรียนสร้างรากฐานที่จำเป็นซึ่งไม่เพียง แต่การศึกษาที่ประสบความสำเร็จในอนาคตเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการพัฒนาทางจิตวิญญาณของแต่ละบุคคลอีกด้วย

ครูและศาสตราจารย์ที่โดดเด่นเขียนว่า:“ ก่อนที่จะเริ่มเรียนเครื่องดนตรีใด ๆ นักเรียน - ไม่ว่าจะเป็นเด็ก วัยรุ่น หรือผู้ใหญ่ - ต้องมีดนตรีบางประเภททางจิตวิญญาณอยู่แล้ว ดังนั้นพูด เก็บไว้ในใจ พกติดตัว มันอยู่ในจิตวิญญาณของเขาและได้ยินกับหูของคุณ ความลับทั้งหมดของพรสวรรค์และอัจฉริยะก็คือดนตรีนั้นอยู่ในสมองของเขาเต็มชีวิตก่อนที่เขาจะสัมผัสกุญแจเป็นครั้งแรกหรือชักคันธนูไปตามสาย”

หากเราพูดถึงระบบการฝึกอบรมเบื้องต้นของนักดนตรีเป็นการสังเคราะห์สองทิศทาง: สุนทรียศาสตร์ทั่วไป (ซึ่งรวมถึงการส่งเสริมเครื่องดนตรีการดูแลความสนใจในดนตรีของเด็ก ๆ การพัฒนารสนิยมของพวกเขา) และการแนะแนวอาชีพ (ระบุเด็กที่มีพรสวรรค์มากที่สุดและ การปฐมนิเทศเพิ่มเติมเพื่อศึกษาต่อในสถาบันพิเศษระดับมัธยมศึกษา) ดังนั้นความเป็นอันดับหนึ่งของทิศทางแรกจึงไม่ต้องสงสัย ด้วยเหตุนี้ครูจึงต้องเผชิญกับภารกิจในการดึงดูดและสอนเด็ก ๆ ที่เข้ามาในชั้นเรียนเพื่อเล่นเครื่องดนตรี

การฝึกอบรมเบื้องต้นอาจเป็นขั้นตอนที่สำคัญและยากที่สุดในการทำงานของครู บทเรียนแรกกับนักเรียนมีความสำคัญอย่างยิ่งต่อการสร้างความใกล้ชิดทางวิญญาณ โดยที่บทเรียนดนตรีกับเด็ก ๆ จะไม่ให้ผลลัพธ์ที่ต้องการ บทเรียนดนตรีไม่ควรเริ่มต้นด้วยการเรียนรู้งานฝีมือ นักเรียนตัวเล็ก ๆ มาชั้นเรียนเป็นครั้งแรก และสำหรับเขาแล้ว ดนตรีคือเพลงโปรดของเขา รายการดนตรีทางวิทยุหรือโทรทัศน์ และครูก็จดบันทึก ระยะเวลา และแบบฝึกหัดไม่รู้จบสำหรับการวางมือของเขาทันที สำหรับเด็ก ชั้นเรียนกลายเป็นเรื่องเจ็บปวดและไม่น่าสนใจ และในขณะนี้ เป็นการง่ายที่สุดที่จะสูญเสียนักเรียนไปตลอดกาล โดยปลูกฝังความกลัวในการเรียนดนตรีให้กับเขา ดังนั้นเมื่อคำนึงถึงจิตวิทยาเด็กและลักษณะที่เกี่ยวข้องกับอายุคุณต้องพยายามนำเสนอสื่อการศึกษาเป็นเกม การจัดระเบียบกระบวนการศึกษานี้กระตุ้นความสนใจในชั้นเรียนของเด็ก ๆ อยู่เสมอและทำให้พวกเขามีความสุขในการสื่อสารกับครูสอนดนตรี

อย่างไรก็ตามคุณไม่ควรถูกพาไปโดยวิธีการเล่นเกมเท่านั้น เราต้องจำคำจำกัดความที่นักจิตวิทยาให้ไว้: “การเรียนรู้เป็นกิจกรรมรูปแบบพิเศษ ไม่ใช่เกมหรืองาน แต่เป็นทั้งสองอย่าง”

สิ่งแรกที่เด็กที่เริ่มเรียนดนตรีต้องเผชิญคือความคลุมเครือของดนตรีและกิจกรรมทางดนตรี ดนตรีเป็นเกมที่แสดงออกถึงเสียงและน้ำเสียงอย่างอิสระ แต่ก็เป็นงานและมีระเบียบวินัยด้วย วิธีการเชื่อมต่อ? และมันเชื่อมต่อได้หรือไม่? นี่เป็นปัญหาหลักที่เด็กเผชิญเมื่อเริ่มเรียนดนตรีอย่างเป็นระบบ สิ่งสำคัญคือการสอนลูกของคุณให้สนุกกับการเล่นเครื่องดนตรี และสำหรับการแสดง สิ่งสำคัญคือต้องรักษาความสุขแบบเด็กๆ ของการเพลิดเพลินกับดนตรีเอาไว้ หลังจากนั้นไม่นานนักดนตรีก็เรียนรู้ที่จะทำงานกับเครื่องดนตรีนั้น เมื่อความเพลิดเพลินในการเล่นดนตรีตามคำบอกเล่าของบรูโน วอลเตอร์ วาทยกรชาวเยอรมัน กลายเป็นความเพลิดเพลินกับกระบวนการสร้างสรรค์ผลงานนั่นเอง

การสอนเครื่องดนตรีโดยพื้นฐานแล้วแตกต่างจากการสอนในห้องเรียน ตามมาว่ากระบวนการสอนมีโครงสร้างแตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง - ในบทเรียนการเรียนรู้การเล่นเครื่องดนตรีความรู้และทักษะทั้งหมดจะถูกถ่ายทอดไปยังนักเรียนแต่ละคน ลักษณะเฉพาะของบทเรียนทำให้สามารถคำนึงถึงความสามารถและคุณสมบัติส่วนบุคคลของนักเรียนแต่ละคนเมื่อทำการสอน ไม่ใช่ระดับเฉลี่ยของชั้นเรียน ดังนั้นคุณสามารถเลือกวิธีการที่เหมาะสมกับอายุ ความสนใจ และอุปนิสัยของนักเรียนได้ แต่ไม่ได้หมายความว่าบทเรียนไม่ควรมีโครงร่างหรือโครงสร้างพื้นฐานของตัวเอง

เช่นเดียวกับกระบวนการเรียนรู้อื่นๆ การสอนเครื่องดนตรีเป็นกระบวนการที่มุ่งเน้นเป้าหมาย ดังนั้นจึงต้องมีการวางแผน แน่นอนว่าเป็นไปไม่ได้ที่จะวางแผนบทเรียนแบบพิเศษในทุกรายละเอียดและแบบนาทีต่อนาที เนื่องจากกระบวนการจะมีการปรับเปลี่ยนแผนการสอน แต่ถึงกระนั้น แผนการที่คิดมาอย่างดีในทุกกรณีถือเป็นแกนหลักในการจัดระเบียบบทเรียน การจัดบทเรียนมีความสำคัญสูงสุดในช่วงการฝึกอบรมเบื้องต้น บทเรียนไม่ควรซ้ำซากจำเจ หนักเกินไป ควรสลับงานระหว่างงานที่ยากและง่าย ครูต้องไวต่อความเหนื่อยล้าของนักเรียน และพักช่วงสั้น ๆ ในชั้นเรียน

มีหลายรูปแบบสำหรับการเรียนรู้การเล่นเครื่องดนตรีแบบรายบุคคล อย่างไรก็ตาม แต่ละรายการควรใช้เป็นหนึ่งในความเป็นไปได้เท่านั้น และไม่ใช่เป็นปัจจัยถาวรที่ไม่สามารถแก้ไขได้ ท้ายที่สุดแล้ว มันเป็นความคล่องตัวของโครงสร้างภายในของบทเรียน การแปรผันตามวิธีการและวิธีการที่ใช้ในบทเรียนที่กำหนดซึ่งมีความจำเป็นในการเรียนรู้รายบุคคลมากกว่าการเรียนรู้โดยรวม

ศิลปะการสอนไม่ได้ยึดมั่นในแผนการสอนอย่างเข้มงวด แต่เป็นความสามารถในการแก้ไขสถานการณ์ที่ไม่คาดฝันที่เกิดขึ้นในบทเรียนเพื่อไม่ให้เกิดความเสียหายต่อการพัฒนาหลักของนักเรียน เพราะ ได้รับและรวบรวมความรู้และทักษะปลูกฝังความเป็นอิสระในการคิดและ ความสามารถในการวิเคราะห์เป็นกุญแจสำคัญในการที่ดนตรีจะเข้ามาในชีวิตของนักเรียนอย่างแน่นหนาและผ่านพวกเขาเข้าสู่ชีวิตของคนจำนวนมาก

ระยะแรกของการฝึกอบรมเป็นช่วงที่ยากและมีความรับผิดชอบมากที่สุดในการทำงาน

เป้า– การสร้างรากฐานที่จะสร้างการพัฒนาต่อไปของนักเรียน ช่วงเวลาแห่งการเรียนรู้ดนตรีทางจิตวิญญาณ (เก็บไว้ในจิตใจ, แบกรับ, ในจิตวิญญาณ, ได้ยินด้วยหู) นั่นคือการฝึกพัฒนาการ

งาน:

พัฒนาการของการได้ยิน (เสียงสูง, ฮาร์มอนิก, ไดนามิก);

พัฒนาความรู้สึกของจังหวะ

กระตุ้นความสนใจ;

การจัดระบบความคิด การเรียนรู้โน้ตดนตรี

การจัดวางอุปกรณ์มอเตอร์สำหรับเล่นเกม

การศึกษาและการพัฒนาทักษะการแสดงเบื้องต้น

การพัฒนาทักษะการทำงานอิสระ

การได้มาซึ่งทักษะการแสดงคอนเสิร์ต

ทำงานเกี่ยวกับการพัฒนาการได้ยิน จังหวะ ความจำ

การวางตำแหน่งมือและการควบคุมจังหวะ การทำงานอย่างอิสระในการเคลื่อนไหว และ

การควบคุมการได้ยิน

ศึกษาเรื่องเล็กๆ น้อยๆ และบทวิเคราะห์ ตาชั่งและแบบฝึกหัด

การอ่านสายตา;

ดำเนินงานสร้างสรรค์ (เลือกด้วยหู, เขียนบทกลอน

ไปจนถึงท่วงทำนอง, การขนย้าย, ภาพวาดสำหรับบทละคร);

คำอธิบายด้วยวาจา

เข้าร่วมคอนเสิร์ตตามด้วยการพูดคุย;

ฟังเพลง.

แบบฟอร์มควบคุมความคืบหน้า

งานควบคุม

บทเรียนทดสอบ (พร้อมคำอธิบายสั้น ๆ ด้วยวาจา:

ความสำเร็จ - ความล้มเหลว);

คอนเสิร์ตวิชาการ

คอนเสิร์ตสำหรับผู้ปกครอง

หลักการ- กำลังใจ; การประเมินเป็นรางวัลสำหรับการทำงานหนัก

เฉพาะในบริบทในแง่ดีเท่านั้น

การฝึกเล่นดอมราเบื้องต้น

ขอแนะนำให้เริ่มบทเรียนแรกโดยแนะนำนักเรียนให้รู้จักกับเครื่องดนตรี ความสามารถของอุปกรณ์ อุปกรณ์และส่วนประกอบหลักของเครื่องมือ

ในการทำเช่นนี้ ครูจะต้องเป็นเจ้าของเครื่องดนตรีด้วยตัวเองและสามารถแสดงผลงานที่มีชื่อเสียงหลายชิ้น มีลักษณะที่แตกต่างกันและเข้าถึงการรับรู้ของนักเรียนได้ เพื่อการท่องจำที่ดีขึ้น คุณสามารถใช้การเชื่อมโยง (คอ - คอ ร่างกาย - ลำตัว หัวพร้อมหมุด - หัวเครื่องดนตรี ฯลฯ )

เมื่อเล่นเครื่องดนตรีสำหรับเด็ก ครูจะแก้ปัญหาการสอนหลายอย่างพร้อมกัน: ประการแรกเขาแนะนำให้นักเรียนรู้จักดนตรี (สอนให้เขาฟังเพลง ปลูกฝังความรักในดนตรี) ประการที่สอง เขาตื่นขึ้นมาโดยใช้หลักการของความชัดเจน ความสนใจของนักเรียนในเครื่องดนตรี ความปรารถนาที่จะเรียนรู้เกี่ยวกับเครื่องดนตรี และประการที่สาม จะค่อยๆ แนะนำนักเรียนเข้าสู่กระบวนการศึกษา

ก่อนที่จะเริ่มสอนเครื่องดนตรีให้เด็ก ครูต้องประเมินไม่เพียงแต่ความสามารถทางดนตรีของนักเรียนเท่านั้น แต่ยังรวมถึงลักษณะตามรัฐธรรมนูญและระดับการพัฒนาทักษะยนต์ทั่วไป สถานะเริ่มต้นของกล้ามเนื้อ และไม่รวมโรคของระบบประสาทและกล้ามเนื้อ หลังจากนี้คุณก็สามารถเริ่มวางมือได้

การวางมือ

เมื่อพิจารณาประเด็นสำคัญนี้คุณต้องรู้ว่าปัจจุบันมีโรงเรียนสอนการแสดง Domra ชั้นนำหลายแห่ง (มอสโก, เลนินกราด, อูราล) ซึ่งมีลักษณะทั้งหลักการทั่วไปของการผลิตและความแตกต่างบางประการ ในกระบวนการทำงานเกี่ยวกับเสียงจำเป็นต้องปลูกฝังอย่างต่อเนื่องควบคู่ไปกับวัฒนธรรมแห่งเสียงวัฒนธรรมแห่งการเคลื่อนไหวที่เป็นอิสระและประหยัด

การวางตำแหน่งมือประกอบด้วยประเด็นหลักสามประการ:

1. การขึ้นรูปให้พอดีด้วยเครื่องมือ

2. การตั้งค่าเครื่องเกม

3. ทักษะการผลิตเสียงขั้นพื้นฐาน

การปลูกดอมริสต้า เป็นหนึ่งในการเชื่อมโยงที่สำคัญในกระบวนการเรียนรู้การเล่นดอมรา ที่นั่งที่ถูกต้องควรสร้างการสัมผัสกันระหว่างเด็กกับเครื่องดนตรี และอำนวยความสะดวกในการระบุและพัฒนาการเคลื่อนไหวการเล่นอย่างมีเหตุผล เพื่อให้แน่ใจว่าเครื่องดนตรีมีเสียงที่ดี

ร่างกายของนักเรียนไม่ควรโค้งงอ และไหล่ควรอยู่ในตำแหน่งที่อิสระตามธรรมชาติ ซึ่งจะทำให้สวมใส่สบายและสวยงาม คุณต้องนั่งบนเก้าอี้ครึ่งหนึ่งเพื่อให้ขาซ้ายได้รับการรองรับอย่างแน่นหนา และเท้าทั้งหมดของคุณอยู่บนพื้นในแนวตั้งฉากกับขาซ้าย (ตำแหน่งสูงสุด) วางขาขวาไว้บนด้านซ้ายแล้วยกขึ้นให้สูงโดยที่ร่างกายต้องเอียงเพื่อกดดอมราให้น้อยที่สุด ขณะนี้มีที่วางเท้าแบบพิเศษที่เปลี่ยนความสูงได้ สะดวกมากเพราะขึ้นอยู่กับความสูงของนักเรียน การยกขาขวาจะแตกต่างกัน จากนั้นวางดอมราไว้ที่ขาขวาแล้วกดลงบนหน้าอก จุดสนับสนุนหลักสำหรับดอมราคือต้นขาของขาขวาและหน้าอกซึ่งออกแรงกดบนร่างกายของดอมราในส่วนบน จุดรองรับเสริมจะเป็นมือขวาโดยวางแขนไว้บนลำตัวของดอมราและมือซ้ายรองรับบาร์ ความสูงของพนักพิงศีรษะจะขึ้นอยู่กับตำแหน่งของแขนซ้าย โดยงอศอกประมาณเป็นมุมฉาก ตำแหน่ง headstock สูงส่งผลเสียต่อเสียง ระนาบของไวโอลินของเครื่องดนตรีไม่ควรเป็นแนวตั้ง แต่เอียงเล็กน้อยเพื่อให้นักเรียนมองที่ฟิงเกอร์บอร์ดแล้วมองเห็นสาย ข้อกำหนดนี้จะต้องบันทึกไว้เป็นข้อกำหนดหลัก และในช่วงแรก นักเรียนจะต้องปฏิบัติตามอย่างเคร่งครัดและครูจะติดตามอย่างต่อเนื่อง

ในอนาคตเมื่อเล่นกับเทคนิคการแสดงต่างๆสามารถเบี่ยงเบนไปจากบรรทัดฐานได้ ในกรณีนี้ไม่สามารถคงที่ได้

ครูผู้สอนจะต้องมีความรู้ขั้นต่ำที่จำเป็นเกี่ยวกับลักษณะเฉพาะของการเคลื่อนไหวของมือในระหว่างเกม ประสบการณ์แสดงให้เห็นว่าการขาดความรู้ในด้านนี้และการปฐมนิเทศในความสามารถของนักเรียนที่ไม่ดีนำไปสู่ผลลัพธ์ที่น่าเศร้า: การเรียนรู้เครื่องดนตรีที่ไม่ดี ความไม่สะดวกในการเล่น อาการตึงและเมื่อยล้าของกล้ามเนื้ออย่างรวดเร็ว ความทรงจำแรกนั้นมีความเหนียวแน่นและแข็งแกร่งที่สุด ดังนั้นงานที่สำคัญที่สุดของครูเมื่อวางมือคือการให้โอกาสนักเรียนสูงสุดในการจัดการระบบมอเตอร์อย่างมีเหตุผลที่สุด สำหรับนักแสดง ความรู้สึกทางศิลปะก็เป็นความรู้สึกของกล้ามเนื้อเช่นกัน เพื่อให้ความรู้อย่างเหมาะสม เราควรยึดหลักการนำประสบการณ์นั้นมาใกล้กับแหล่งกำเนิดเสียงมากที่สุด สำหรับนักเปียโน ประสบการณ์ด้านกล้ามเนื้อนี้อยู่ใกล้กับคีย์ผ่านทางปลายนิ้ว สำหรับนักไวโอลิน - การโค้งคำนับผ่านการเคลื่อนไหวของมือและนิ้ว สำหรับนักร้อง - ไปยังกล่องเสียงผ่านทางสายเสียง และสำหรับนักดอมริสต์ - ถึงผู้ไกล่เกลี่ยผ่านช่วงนิ้วและการเคลื่อนไหวของมือ ยิ่งสัมผัสของกล้ามเนื้อใกล้กับอุปกรณ์มากเท่าไร ความเหนื่อยล้าก็จะน้อยลงและประหยัดแรงมากขึ้น การกระจายภาระของกล้ามเนื้อจะเหมาะสมที่สุด

ในวัยเด็ก การเชื่อมต่อชั่วคราวจะเกิดขึ้นอย่างรวดเร็ว รวมถึงการเชื่อมต่อที่ไม่จำเป็นซึ่งเป็นอันตรายต่อการเล่นเครื่องดนตรีด้วย ด้วยเหตุนี้การวางมือจึงดำเนินการแยกกัน ท้ายที่สุดเมื่อเล่น domra จำเป็นต้องมีความไม่สมดุลอย่างสมบูรณ์นั่นคือ กลุ่มกล้ามเนื้อต่าง ๆ ทำงานในมือขวาและซ้ายซึ่งหมายความว่านักเรียนต้องเผชิญกับสองงานที่ต้องทำพร้อมกันและเขาจะไม่สามารถรับมือได้ เนื่องจากอายุของเขา กลวิธีที่ถูกต้องมีดังนี้: เมื่อวางมือซ้ายไม่ควรควบคุมมือขวาเพื่อสร้างเสียงให้ใช้นิ้วหัวแม่มือของมือขวาเพื่อสร้างเสียง เทคนิคนี้เรียนรู้ได้อย่างรวดเร็ว และด้วยเหตุนี้ เด็กจึงสามารถเล่นบทเพลงและบทเพลงง่ายๆ ได้ทันที . บทสรุป: นักเรียนจะเรียนรู้ได้ง่ายกว่าการเรียนรู้ซ้ำ และครูไม่ควรมุ่งเน้นที่ตัวเอง แต่ไปที่นักเรียน

การวางตำแหน่งของมือซ้าย

ฉันจะให้แบบฝึกหัดเล็กๆ น้อยๆ แก่คุณเพื่อเตรียมการ

1. เพื่อเกร็งช่วงนิ้วของทุกนิ้ว(ดำเนินการโดยไม่มีเครื่องมือ)

จากตำแหน่งตามธรรมชาติของมือ ให้งอช่วงนิ้วที่สามและช่วงที่สองไปจนถึงช่วงแรกของนิ้วทั้งหมด ยกเว้นนิ้วหัวแม่มือ จำเป็นต้องตรวจสอบให้แน่ใจว่าไม่ได้กดส่วนต่างๆ เข้าหาฝ่ามือ ในตำแหน่งนี้ ส่วนที่ 3 จะขนานกับส่วนที่ 1 แบบฝึกหัดนี้ช่วยพัฒนาตำแหน่งที่ถูกต้องของนิ้วในการวางนิ้วบนฟิงเกอร์บอร์ด เช่นเดียวกับการเล่นสเกลสี

2. สำหรับการดัดและยืดนิ้ว.

การกระทำเดียวกันนี้จะดำเนินการเช่นเดียวกับในการออกกำลังกายครั้งก่อนเฉพาะเมื่องอนิ้วออกจากกัน แบบฝึกหัดนี้เน้นการยืดนิ้วของคุณ

3. การพัฒนาความเป็นอิสระของการเคลื่อนไหวและจังหวะพลังของนิ้วมือ.

แบบฝึกหัดนี้มีวัตถุประสงค์เพื่อพัฒนาความเป็นอิสระในการเคลื่อนไหวของแต่ละนิ้วเป็นรายบุคคลและฝึกการโจมตีด้วยพลัง การเป่าจะสลับกันโดยใช้แผ่นรองของนิ้วชี้ นิ้วกลาง นิ้วนาง และนิ้วก้อยบนนิ้วหัวแม่มือ จากนั้นจึงแยกออกจากกัน แบบฝึกหัดนี้ใช้ได้กับทุกขั้นตอนของการเรียนรู้ นิ้วที่อ่อนแอและอ่อนแอจะถูกเปิดใช้งาน นิ้วที่ถูกจำกัดจะได้รับอิสรภาพที่จำเป็น

การวางมือบนเครื่องดนตรีทำได้ดังนี้: วางนิ้วสี่นิ้วบนฟิงเกอร์บอร์ดพร้อมกัน จุดที่สัมผัสกับฟิงเกอร์บอร์ดด้วยมือซ้ายจะเป็นกลุ่มแรกของนิ้วชี้และกลุ่มที่สองของนิ้วหัวแม่มือ ไม่ควรกดฝ่ามือกับบาร์และควรมองเห็นได้ชัดเจนผ่านสายตาของนักเรียน มือที่อยู่ตรงข้อมืองอเล็กน้อยจากตัวมันเอง นิ้วหัวแม่มือจะอยู่ระหว่างนิ้วที่หนึ่งและนิ้วที่สองและยื่นออกมาไม่เกินครึ่งหนึ่งของเล็บเหนือฟิงเกอร์บอร์ด การกดบนเชือกจะดำเนินการโดยใช้แผ่นรองนิ้ว เช่น "ค้อน" โดยแต่ละอันทำมุมต่างกัน เมื่อย้ายจากสายหนึ่งไปอีกสายหนึ่งและจากตำแหน่งหนึ่งไปอีกตำแหน่งหนึ่ง ตำแหน่งของมือและนิ้วจะเปลี่ยนไปเล็กน้อย

หลังจากแน่ใจว่ามือของคุณอยู่ในตำแหน่งที่ถูกต้องแล้ว คุณก็สามารถเริ่มเคลื่อนไหวได้ ยกนิ้วทั้งหมดของคุณขึ้นเหนือฟิงเกอร์บอร์ด จากนั้นวางนิ้วลงบนสาย โดยต้องแน่ใจว่านิ้วของคุณอยู่ติดกับเฟรต จากนั้นจึงยกนิ้วขึ้นอีกครั้ง ขอแนะนำให้ทำสิ่งนี้เป็นจังหวะและตามจังหวะที่นักเรียนจะทำสำเร็จ คุณไม่สามารถเร่งรีบเพราะคุณอาจสูญเสียการควบคุมตนเอง สำหรับมือเล็ก เนื่องจากการยืดนิ้วไม่เพียงพอ แนะนำให้พัฒนาการเคลื่อนไหวนี้ไม่ใช่ในตำแหน่งแรก แต่ให้วางครึ่งตำแหน่งโดยวางนิ้วเป็นครึ่งเสียง ขั้นแรก ให้วางนิ้วบนเชือกโดยไม่มีเสียง และจากนั้นจึงให้นิ้วหัวแม่มือของมือขวาเป็นเสียง

นอกจากนี้ แบบฝึกหัดต่อไปนี้จะดำเนินการในตำแหน่งแรก (หรือครึ่งตำแหน่งสำหรับมือเล็ก) ตามโน้ตดนตรี การเรียนรู้แบบฝึกหัดเหล่านี้เกิดขึ้นได้โดยไม่ต้องรู้โน้ตด้วยหู ผ่านการสาธิตโดยครู

แบบฝึกหัดในตำแหน่งแรก:

การออกกำลังกายแบบครึ่งตำแหน่ง:

การรวมและการพัฒนาตำแหน่งและความรู้สึกในนิ้วมือซ้ายและการวางตำแหน่งของมือซ้ายทั้งหมดควรดำเนินต่อไปไม่เพียง แต่ในการออกกำลังกายเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการเล่นและเพลงเบา ๆ ด้วย

การวางตำแหน่งมือขวา

ควบคู่ไปกับการวางตำแหน่งมือซ้าย งานก็ทำทางด้านขวาด้วย ขึ้นอยู่กับการพัฒนาทักษะยนต์ของเด็กและสภาวะทางจิตฟิสิกส์ของเขาเป็นไปได้ที่จะพัฒนาการเคลื่อนไหวอย่างสนุกสนานของมือขวาโดยไม่ต้องใช้เครื่องมือ ในการทำแบบฝึกหัดนี้ให้สำเร็จ คุณต้องใช้กระดาษแข็งหนา หนังสือ หรือสมุดบันทึกดนตรี งอแขนขวาที่ลดลงอย่างอิสระที่ข้อศอกแล้วหมุนไปทางซ้ายจนกระทั่งสัมผัสกับกะบังลม ใช้มือซ้ายวางหนังสือเพลงไว้ใต้มือขวาจนกระทั่งสัมผัสกับข้อข้อมือ ตำแหน่งของโน้ตบุ๊กนี้จะช่วยควบคุมการเคลื่อนไหวของมือให้ถูกต้อง แปรงเลื่อนบนพื้นผิวแข็งลุกขึ้นและล้มลงอย่างรวดเร็ว จากนั้นแปรงจะกระเด้งออกจากจุดด้านล่าง เคลื่อนที่ตามความเฉื่อย และทำการเคลื่อนที่ขึ้นและลง ในรอบการเคลื่อนไหวนี้ไม่ควรมีการตรึงมือในตำแหน่งบนหรือล่าง ปลายแขนของมือขวาในแบบฝึกหัดนี้ทำให้เกิดการเคลื่อนไหวเป็นเส้นตรงเล็กน้อย (แทนที่จะหมุน)

ตำแหน่งของนิ้วมือและเลือก

ในการวางผู้ไกล่เกลี่ยคุณจะต้องงอนิ้วของคุณเพื่อให้กลุ่มที่สาม (เล็บ) ของนิ้วชี้พอดีใต้กลุ่มที่สอง (เล็บ) ของนิ้วหัวแม่มือและปิดด้วยเพื่อไม่ให้ขอบยื่นออกมาเกินกันและอยู่ ในระดับเดียวกัน

คนกลางถูกนำไปใช้กับตรงกลางของกลุ่มที่สามของนิ้วชี้ซึ่งตั้งฉากกับมันซึ่งส่วนปลายจะขยายไม่เกิน 3-4 มม. ผู้ไกล่เกลี่ยถูกกดด้วยนิ้วโป้งกลุ่มที่สองงอเล็กน้อย ตำแหน่งของคนกลางจะถูกปรับในระหว่างการผลิตเสียง

นิ้วทั้งหมดควรสัมผัสกัน ในกรณีนี้ แรงกดบนตัวกลางจะกระจายเท่าๆ กันระหว่างนิ้วหัวแม่มือและนิ้วอื่นๆ เพื่อให้การเคลื่อนไหวเมื่อเล่นเครื่องดนตรีเป็นเรื่องง่าย ในระยะเริ่มแรกคุณต้องใช้กระดาษหรือปิ๊กที่บางมาก

เมื่อนั่งผู้เรียนแล้วจัดตำแหน่งเครื่องให้ถูกต้องแล้ว จะต้องยกมือขึ้นตีสาย (ครั้งแรกหรือครั้งที่สอง) เมื่อเคลื่อนถอยหลังมือก็จะสัมผัสสายอีกครั้ง ดังนั้น ให้ใช้แปรงเคลื่อนไหวแบบสั่น ตรวจดูให้แน่ใจว่านิ้วก้อยเลื่อนไปตามเปลือกของเครื่องดนตรีอย่างราบรื่น จังหวะทั้งหมดควรเป็นจังหวะสม่ำเสมอ และจังหวะการเล่นควรปานกลาง แปรงควรมีส่วนรองรับแบบเลื่อนบนเล็บของนิ้วก้อย

เมื่อทำแบบฝึกหัดเหล่านี้ ครูไม่เพียงต้องควบคุมความถูกต้องของการเคลื่อนไหวอัตโนมัติแบบง่ายๆ เท่านั้น แต่ยังต้องแน่ใจว่าเด็กไม่ถูกจำกัดและมือของเขาประสานกัน

แน่นอนว่าในกระบวนการผลิตเสียงนั้นขึ้นอยู่กับโครงสร้างทางกายวิภาคของมือของผู้เล่นเป็นอย่างมาก แต่ไม่ว่าโครงสร้างของแขนจะเป็นอย่างไรก็ไม่ควรมีความตึงของกล้ามเนื้อแม้แต่น้อย การควบคุมกระบวนการผลิตเสียงอย่างเข้มงวด โดยเน้นการได้ยินเป็นหลักจะช่วยให้ได้เสียงคุณภาพสูง

ไม่จำเป็นต้องรีบเร่งนักเรียน และเมื่อผลออกมาถูกต้องก็ควรสรรเสริญเสมอ ฉันเชื่อว่าในช่วงระยะเวลาของการฝึกอบรมนี้ ครูควรมีลักษณะคล้ายกับนักจิตอายุรเวทที่รู้วิธีปลูกฝังการกระทำที่จำเป็นให้กับเด็ก กล่าวคือ พูดอย่างเรียบง่ายและช้าๆ เรียกร้องแต่อดทน ควบคุมน้ำเสียงของเขา และอื่นๆ อีกมากมาย มักจะเปลี่ยนความสนใจของนักเรียนและไม่ให้ข้อมูลมากเกินไป

เมื่อนักเรียนเชี่ยวชาญและรวบรวมการเคลื่อนไหวของมือแต่ละข้างแยกกันแล้ว คุณก็สามารถเริ่มรวมการเคลื่อนไหวเหล่านั้นได้ เพื่อจุดประสงค์นี้ ฉันได้เขียนแบบฝึกหัดจำนวนหนึ่ง คุณสามารถใช้แบบฝึกหัดที่เรียนไปแล้วบางส่วนได้

นี่คือบางส่วนของพวกเขา:

ภารกิจที่ครูต้องเผชิญในช่วงเรียนรู้การเล่นด้วยสองมือมีดังนี้:

1) บรรลุผลสำเร็จจากนักเรียนในการควบคุมสถานะของเสียงได้ดี มือขวาควรให้เสียงที่นุ่มนวลและแม่นยำโดยไม่มีเสียงโอเวอร์โทน

2) การนำแนวทำนองจะต้องประสานกันโดยบังเอิญของการกดเฟรตที่ต้องการด้วยนิ้วซ้ายและตีสายที่ต้องการด้วยปิ๊ก

3) บรรลุการแสดงดนตรีของชิ้นนี้ (ความแตกต่าง ไดนามิก จุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุดของวลี)

จากประสบการณ์หลายปีในการทำงานกับนักเรียน ฉันได้รับหลักการพื้นฐานสำหรับการวางมือบนดอมรา

1. “อย่าทำอันตราย”

2. ไม่ต้องอธิบายแต่แสดงให้เห็นว่าควรทำอย่างไร

3. จัดนักเรียนให้อยู่ในสภาพที่เขาถูกบังคับให้ทำสิ่งที่ถูกต้อง

4. ไปจากง่ายที่สุดไปง่ายที่สุด หลีกเลี่ยงความซับซ้อน

5. ปฏิบัติตามสิ่งที่เป็นธรรมชาติ แต่อย่าลืมเกี่ยวกับสิ่งที่ถูกต้อง - อย่าปรับมือให้เข้ากับเครื่องดนตรี แต่ปรับเครื่องดนตรีให้เข้ากับมือนั่นคือวางมือก่อนจากนั้นจึงติดเครื่องดนตรีเข้ากับมือ

6. ติดตามการทำงานของกล้ามเนื้ออย่างต่อเนื่อง

7. ปฏิบัติตามลำดับที่เข้มงวดและเข้มงวดในการให้ความรู้เกี่ยวกับความรู้สึกของกล้ามเนื้อ ขั้นแรกให้ฝึกนิ้วมือซ้ายจากนั้นจึงฝึกมือขวา หลังจากนั้นงานของมือขวาจะรวมกับนิ้วมือซ้ายเท่านั้น

ปัญหาการปรับจูนเครื่องดนตรีและโทนเสียง

จากมุมมองของฉัน การปรับจูนเครื่องดนตรีด้วยตัวเองในช่วงเดือนแรกของการฝึกฝนมักเป็นสาเหตุของความชั่วร้าย สิ่งนี้เป็นอันตรายอย่างยิ่งหากคุณไม่มีเปียโนหรือส้อมเสียงที่บ้าน สำหรับฉันแล้วดูเหมือนว่าการแก้ปัญหาการตั้งค่าเครื่องมือตั้งแต่เริ่มต้นสามารถทำได้ตามจุดเริ่มต้นต่อไปนี้เท่านั้น:

1) นักเรียนที่เริ่มต้นจะต้องอยู่ภายใต้การดูแลโดยตรงและสม่ำเสมอ และไม่ควรเริ่มฝึกเว้นแต่ว่าเครื่องดนตรีจะอยู่ในการปรับแต่ง

2) การเรียนรู้ทักษะการปรับแต่งจะมีเหตุผลก็ต่อเมื่อนักเรียนเข้าใจองค์ประกอบพื้นฐานของการผลิตเสียงและการวางตำแหน่งของมือทั้งสองข้างแล้ว

3) การปรับแต่งเครื่องดนตรีหรือการฝึกอบรมการปรับแต่งควรเป็นส่วนหนึ่งของบทเรียนและเป็นส่วนหนึ่งของหน้าที่บังคับของครู

สิ่งสำคัญอย่างยิ่งคือต้องเพิ่มความสามารถทางดนตรีของนักเรียนและพัฒนาความต้องการในการฟังก่อนแล้วจึงเล่นเครื่องดนตรี แนะนำให้เขารู้จักกับแนวคิดของ "น้ำเสียงดนตรี" ซึ่งเป็นผู้ถือความหมายในดนตรี และน้ำเสียงที่แสดงออกเป็นพื้นฐานของทักษะการแสดง ควรดำเนินการตั้งแต่ขั้นตอนแรกของการเรียนรู้การเล่นเครื่องดนตรี

เป็นไปไม่ได้ที่เด็กจะเข้าใจความซับซ้อนของกระบวนการน้ำเสียง และสิ่งนี้ไม่จำเป็น ครูจะเข้าใจกระบวนการนี้เพียงพอแล้ว เนื่องจากน้ำเสียงดนตรีมีความเกี่ยวข้องในตอนแรกกับคำพูดด้วยน้ำเสียงพูด จึงจำเป็นในช่วงเริ่มต้นของการเรียนรู้ที่จะเชื่อมโยงเนื้อหาดนตรีกับคำ โดยใช้ข้อความที่ง่ายที่สุดที่เด็กสามารถเข้าถึงได้ สิ่งที่สำคัญที่สุดในงานนี้คือความสามารถของนักเรียนในการค้นหาและแยกคำเชิงความหมายในวลีและในพยางค์เน้นเสียงซึ่งจะเป็นจุดสุดยอดและเชื่อมโยงสิ่งนี้กับเสียงดนตรี ตัวอย่างเช่น:

ดอน ดอน ดอน!

บ้านแมวถูกไฟไหม้

ไก่วิ่งไปพร้อมกับถัง

น้ำท่วมบ้านแมว..

มีความจำเป็นต้องช่วยให้เด็กรู้สึกถึงจังหวะของบทกวีโดยตบมือแต่ละพยางค์ในวลีและการปรบมืออาจสั้นหรือยาวก็ได้ขึ้นอยู่กับจังหวะของคำ

ดอน ดอน ดอน!

บ้านแมวอยู่ข้างหลัง

ไก่กำลังวิ่งอยู่กับถัง

ปิดบ้านแมว.

หลังจากวิเคราะห์ข้อความบทกวีอย่างละเอียดแล้ว คุณต้องออกเสียงมัน แต่ต้องเล่นเครื่องดนตรีด้วย บทบาทของดนตรีประกอบจะดำเนินการโดยใช้นิ้วหัวแม่มือของมือขวาซึ่งเต้นแต่ละพยางค์

ขั้นตอนต่อไปของงานคือการออกเสียงคำว่า "ถึงตัวคุณเอง" ในขณะที่แสดงทำนองเป็นจังหวะด้วยนิ้วโป้งของมือขวา

แน่นอนว่ากุญแจสู่ความสำเร็จของงานดังกล่าวคือการเลือกละคร ในแง่นี้ การใช้ท่วงทำนองกับคำพูดและเหนือสิ่งอื่นใดคือเพลงพื้นบ้านที่นักเรียนเข้าใจได้และแสดงได้ไม่ยากนัก

รูปแบบการทำงานในบทเรียน

ฟังเพลง.

รวมถึงการกำหนดลักษณะ แนวเพลง และเนื้อหาของเพลง หลังจากเล่นละครเรื่องนี้แล้ว คุณสามารถขอให้นักเรียนเล่าเรื่องเทพนิยาย วาดภาพ และอธิบายลักษณะเฉพาะของธีมและแรงจูงใจของแต่ละคนได้ ไม่จำเป็นต้องกำหนดการรับรู้ทางดนตรีของคุณเอง คุณเพียงแค่ต้องชี้แนะและแก้ไขความคิดของเด็ก จากนั้นเด็กก็ต้องพูดถึงความประทับใจของเขา ครูต้องได้รับแนวคิดเกี่ยวกับแนวเพลงที่หลากหลาย (เพลง มีนาคม การเต้นรำ) รวมถึงความคิดริเริ่มทางดนตรีและจังหวะ การทดสอบการท่องจำเพลงที่ได้ยินก่อนหน้านี้ทำให้คุณสามารถทดสอบความจำทางดนตรีของนักเรียนได้

ในวรรณคดีดนตรี-ระเบียบวิธี คำว่า "การรับรู้" และ "การฟัง" สำหรับดนตรีมักจะปรากฏเหมือนกัน แน่นอน คุณสามารถฟังเพลงโดยเฉพาะ โดยเฉพาะเพลงที่เด็กนักเรียนไม่สามารถแสดงเองได้ (เช่น ดนตรีออเคสตรา) อย่างไรก็ตาม จุดประสงค์ของการฟังไม่ใช่เพียงเพื่อให้คุ้นเคยกับงานเช่นนั้นเท่านั้น ปัญหาของการฟัง - การรับรู้ทางดนตรี - กว้างกว่าการฟังเพียงอย่างเดียว นอกจากนี้ยังครอบคลุมถึงประสิทธิภาพด้วย เนื่องจากเราไม่สามารถทำงานได้ดีหากไม่ได้ยินว่ากำลังทำอะไรและทำอย่างไร การฟังเพลงไม่เพียงแต่หมายถึงการตอบสนองทางอารมณ์โดยตรงเท่านั้น แต่ยังหมายถึงการเข้าใจและสัมผัสเนื้อหา จัดเก็บภาพไว้ในความทรงจำ และจินตนาการถึงเสียงเพลงภายใน

ความตระหนักในแนวคิดเรื่องระดับเสียงสัมพัทธ์ (สูง-ต่ำ)

สิ่งสำคัญคือต้องส่งเสริมให้เด็กๆ ฟังเสียงทำนอง เปรียบเทียบ และแยกแยะตามระดับเสียง เพื่อสะสมประสบการณ์การได้ยินและพัฒนาความสนใจทางการได้ยินของเด็ก จึงมีการใช้เครื่องช่วยสอนซึ่งเป็นแบบจำลองการเคลื่อนไหวของทำนองขึ้น ลง และอยู่กับที่ นี่คือบันไดดนตรีที่เคลื่อนจากดอกไม้หนึ่งไปยังอีกดอกไม้ (ตัวโน้ต) ผีเสื้อ ฯลฯ ในเวลาเดียวกันเสียงของทำนองจะถูกร้องซึ่งสอดคล้องกับความสูงที่สอดคล้องกับอัตราส่วนของเสียงจำลอง คุณยังสามารถแสดงด้วยมือของคุณถึงการเคลื่อนไหวของเสียงเมโลดี้ในขณะที่เล่นไปพร้อมๆ กัน (ด้วยเสียงของคุณหรือบนเครื่องดนตรี)

ขั้นแรก ให้เด็กเล่นทำนองโดยใช้เสียงเดียว ก่อนที่จะเล่นทำนองเขาจะฟังโดยครูที่ร้องเป็นคนแรกโดยดึงความสนใจไปที่ความจริงที่ว่าเสียงของทำนองไม่แตกต่างกันในระดับเสียงจากนั้นจึงเล่นดอมราและร้องเพลงในเวลาเดียวกัน การร้องเพลงช่วยให้เด็กๆ จินตนาการทิศทางการเคลื่อนไหวของทำนองได้ดีขึ้น และพัฒนาการรับรู้ทางดนตรีและการได้ยิน

การเรียนรู้โน้ตดนตรี

การเรียนโน้ตดนตรีในบทเรียนพิเศษ โดยเฉพาะในช่วงเริ่มต้นของการเล่นเครื่องดนตรี ควรค่อยๆ ทำ ซึ่งหมายความว่าคุณไม่ควรสอนทั้งสเกลในคราวเดียว ซึ่งบางครั้งเด็กก็จำไม่ได้ในทันที แต่ต้องเริ่มฝึกเครื่องดนตรีต่อไป ด้านล่างนี้เป็นตารางที่กรอกข้อมูลเมื่อคุณดำเนินการผ่านบันทึกย่อบนเครื่องดนตรี ดังนั้น นักเรียนจึงพัฒนาความเชื่อมโยงระหว่างโน้ตในรูปแบบกราฟิกและโน้ตบนเครื่องดนตรี ในเวลาเดียวกันนิ้วที่ใช้เล่นโน้ตที่กำหนดก็ถูกจดจำอย่างแม่นยำเช่นกัน

ขั้นแรก เพลงจะเล่นด้วยโน้ตตัวเดียว (สายเปิด) ดังนั้นโน้ต D, A และ E จะถูกจดจำ

ต่อไป ฉันจะยกตัวอย่างชิ้นส่วนต่างๆ ตามการอธิบายการวางโน้ตบนเจ้าหน้าที่และเครื่องดนตรีให้นักเรียนฟัง

ปลูกฝังความรู้สึกของจังหวะ

เป็นจังหวะที่สื่อถึงแนวเพลงเฉพาะเจาะจงและให้ความเฉพาะตัวกับทำนองต่างๆ ความสำคัญของจังหวะแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนโดยเฉพาะอย่างยิ่งในประเภทการเต้นรำต่างๆ ซึ่งแต่ละประเภทมีสูตรจังหวะพิเศษ ด้วยจังหวะแม้ไม่ได้ยินทำนอง คุณก็สามารถแยกแยะเพลงวอลทซ์จากมาซูร์กา การเดินขบวนจากลาย โบเลโรจากโพโลเนสได้อย่างไม่ผิดเพี้ยน

การพัฒนาความรู้สึกของจังหวะควรมาจากดนตรี ไม่ใช่จากการอธิบายระยะเวลา ความหมายของจังหวะ จังหวะที่หนักแน่น ฯลฯ ผู้เรียนควรเดินขบวนไปตามเสียงเพลง ตบมือตามรูปแบบจังหวะ การเชื่อมโยงเป็นรูปเป็นร่างมีประโยชน์ - โน้ตทั้งหมดเป็นก้าวที่ช้า (ชายชรากำลังเดิน) ครึ่งหนึ่งเป็นก้าวที่รวดเร็ว (พ่อกำลังเดิน) ควอเตอร์เป็นก้าวที่รวดเร็ว (เด็ก ๆ กำลังเดินขบวน) โน้ตที่แปด - ทุกคนกำลังวิ่ง ประสบการณ์ของฉันแสดงให้เห็นว่าเด็กๆ จำระยะเวลาและความสัมพันธ์ระหว่างกันได้อย่างรวดเร็ว หากพวกเขาใช้การเชื่อมโยงต่อไปนี้: แอปเปิ้ลทั้งลูก - โน้ตทั้งหมด แอปเปิ้ลถูกตัดครึ่ง คุณได้รับสองซีก แต่ละครึ่งถูกตัดครึ่งอีกครั้ง - ควอเตอร์ ฯลฯ ในการทำเช่นนี้คุณไม่เพียงแต่พูดออกมาดัง ๆ เท่านั้น แต่ยังขอให้นักเรียนวาดภาพที่เกี่ยวข้องด้วย

คุณสามารถใช้ข้อจากอักษรดนตรีของ N. Konchalovskaya:

หากโน้ตเป็นสีขาว

นี่คือบันทึกทั้งหมด

มาแยกบันทึกทั้งหมดกัน

ขาวครึ่งหนึ่ง

การทำเครื่องหมายด้วยไม้

เพื่อไม่ให้สับสนกับอันนั้น

ในทุกครึ่งบันทึก -

สีดำอย่างละสองส่วน

ในทุกไตรมาส -

อย่างละสองในแปด

สองไนเจลลาสแต่ละ -

แท่งและจุด

ไม้มีตะขอ

ความรู้สึกทางดนตรีและจังหวะคือความสามารถในการกำหนดทิศทางในช่วงเวลาของเสียงในลำดับเวลา มันเกิดขึ้นดังนี้:

1. การรับรู้และการทำซ้ำจังหวะจังหวะเมตริกในดนตรีที่สม่ำเสมอ

2. แยกแยะระหว่างจังหวะดนตรีที่แรงและจังหวะที่อ่อนแอเมื่อฟังและแสดงการเดินขบวนและการเต้นรำ

3. การรับรู้ความสัมพันธ์ระหว่างระยะเวลาที่แตกต่างกันโดยใช้ตัวอย่างเพลงเด็กที่เรียบง่ายและเป็นที่รู้จัก

4. การรับรู้ถึงสาระสำคัญของจังหวะที่แสดงออกและเป็นรูปเป็นร่างการพัฒนาของการได้ยินจังหวะภายใน

5. การก่อตัวของแนวคิดเรื่องจังหวะซึ่งเป็นหนึ่งในวิธีแสดงออกทางดนตรี

6. การกำหนดสาระสำคัญของจังหวะที่แสดงออกโดยพิจารณาจากเนื้อหาของงานที่คุ้นเคย

7. ตระหนักถึงความสำคัญของจังหวะในการสร้างภาพลักษณ์ทางดนตรีและความเชื่อมโยงของจังหวะกับองค์ประกอบอื่น ๆ ของภาษาดนตรี

รู้เบื้องต้นเกี่ยวกับอาการไม่สบายใจ

การแสดงคุณสมบัติการแสดงออกของโหมดนั้นมีความหลากหลายมาก คีย์เมเจอร์และไมเนอร์ที่คุ้นเคยมีความหมายแฝงทางอารมณ์และสีสันที่ชัดเจน: คีย์เมเจอร์ฟังดูเบา จังหวะและสัมพันธ์กับภาพที่สนุกสนานและสดใส ในขณะที่เพลงที่เขียนด้วยไมเนอร์คีย์ ตามกฎแล้วจะมีสีหม่นหมองและเกี่ยวข้องกับ การแสดงอารมณ์เศร้า เศร้าโศก หรือโศกเศร้า

เสียงของเมเจอร์และไมเนอร์นั้นง่ายต่อการเข้าใจเมื่อเปรียบเทียบ ภาพที่เฉพาะเจาะจงมีประโยชน์: สำคัญ – ร่าเริง, เล็กน้อย – เศร้า ในที่นี้จำเป็นต้องเล่นบทเพลงทั้งเพลงหลักและเพลงรองและให้มีลักษณะเปรียบเทียบ

สาระสำคัญของการพัฒนาโมดอลคือการที่เด็ก ๆ มีความมั่นใจและรู้สึกผ่านการฝึกฝนของตนเองว่าท่วงทำนองใด ๆ ที่ประกอบด้วยชุดของน้ำเสียงโมดอล

การร้องเพลงโดยใช้เครื่องดนตรีช่วย (ซอลเฟจ)

อย่างแรกอย่างที่ฉันบอกไปแล้วว่ามีการใช้การเล่นพร้อมข้อความ จากนั้น เมื่อนักเรียนคุ้นเคยกับโน้ตดนตรีแล้ว เขาจะต้องร้องเพลงพร้อมชื่อโน้ตทั้งที่มีและไม่มีเครื่องดนตรี รูปแบบงานนี้พัฒนาหูสำหรับดนตรีและการประสานงานระหว่างการได้ยินและเสียง ช่วยให้นักเรียนจดจำโน้ตบนเครื่องดนตรี เสริมสร้างความจำทางการมองเห็น: โน้ตบนกระดาษ - โน้ตในหู - โน้ตบนเครื่องดนตรี - โน้ตถูกเปล่งออกมา กล่าวคือ ตอนแรกฉันเห็น จากนั้นฉันก็จินตนาการ จากนั้นฉันก็วางนิ้วและสุดท้ายก็เล่นมันบนเครื่องดนตรี

รู้เบื้องต้นเกี่ยวกับเฉดสีแบบไดนามิก

ความคุ้นเคยกับเฉดสีไดนามิกควรเริ่มจากชิ้นแรกที่นักเรียนแสดง สิ่งสำคัญคือแนวคิด ฉ และ พี ,เครส และ สลัว ฯลฯ มีลักษณะที่ไม่เป็นทางการ เนื่องจากแต่ละเฉดสีเหล่านี้มีสีตามอารมณ์และเนื้อหาความหมายของตัวเอง

ความรู้เบื้องต้นเกี่ยวกับรูปแบบของชิ้นดนตรี .

ความรู้สึกถึงรูปแบบเป็นจุดที่สำคัญที่สุดในการแสดง รูปแบบ คือ องค์ประกอบหรือโครงสร้างของงานที่เชื่อมโยงทุกส่วนเข้าด้วยกัน จำเป็นต้องอธิบายและแสดงรูปแบบดนตรีที่หลากหลาย ทักษะการระบุแบบฟอร์มควรได้รับการพัฒนาอย่างต่อเนื่องทุกปี

ทำความรู้จักกับจังหวะ

ในกระบวนการวางตำแหน่งมือขวา นักเรียนจะเชี่ยวชาญวิธีการพื้นฐานในการสร้างเสียงบนดอมรา: จังหวะและลูกคอ แต่ในการระบุจินตภาพทางดนตรี เนื้อหา และลักษณะของงานจำเป็นต้องเลือกสีเพื่อให้ได้เสียงที่แสดงออกถึงอารมณ์ของเพลง ทำนอง ทำนอง ท่าเต้น ฯลฯ จังหวะช่วยในการระบุแผนเสียงที่มีสีสันของงาน .

เส้นขีด (เยอรมัน: Strich – เส้น, เส้นประ) คือวิธีการ ลักษณะเฉพาะของการสร้างเสียง และการระบายสี ช่วยระบุการใช้ถ้อยคำ จุดสุดยอด ความสมบูรณ์ของไดนามิก ความกลมกลืนของจังหวะ และการเปิดเผยความลึกของความหมายเชิงความหมายของงานดนตรีได้ครบถ้วนยิ่งขึ้น

ในการฝึกซ้อมดนตรี จังหวะสามประเภทเป็นเรื่องธรรมดา: Legato, Nonlegato, Staccato - แต่ละจังหวะมีความหลากหลายของตัวเอง

ตามกฎแล้ว การศึกษาและฝึกฝนจังหวะจะเกิดขึ้นกับสื่อการเรียนการสอนและการฝึกอบรม นั่นคือในระดับและแบบฝึกหัด และจะใช้ในงานดนตรีในภายหลัง

การใช้ถ้อยคำ

นักเรียนต้องรู้ว่าเสียงแต่ละเสียงประกอบขึ้นเป็นแรงจูงใจที่ไหลเป็นวลี และวลีกลายเป็นประโยคดนตรี ดนตรีมีเครื่องหมายวรรคตอนและไม่มีการแบ่งออกเป็นวลี ดนตรีจะเป็นแบบธรรมดาและไร้ความหมาย

การอ่านสายตา.

ในบรรดาทักษะทางดนตรีและเทคนิคที่หลากหลายที่นักเรียนได้รับในกระบวนการเล่นดอมรา ทักษะในการอ่านโน้ตจากแผ่นงานเป็นสิ่งสำคัญนั่นคือความสามารถในการเล่นจากโน้ตได้อย่างถูกต้องและเป็นจังหวะโดยไม่ต้องหยุดชิ้นที่ไม่คุ้นเคย ของดนตรีซึ่งความยากไม่เกินความสามารถด้านเทคนิคของนักเรียน การอ่านโน้ตที่ดีเป็นสิ่งจำเป็นทั้งเพื่อการวิเคราะห์ผลงานใหม่อย่างรวดเร็วและสำหรับการเล่นดนตรีในรูปแบบต่างๆ การได้รับทักษะนี้จะเกิดขึ้นทีละน้อย ก่อนอื่นเด็กเรียนรู้ที่จะพูดคำศัพท์ จากนั้นจึงอ่านและเขียนคำเหล่านั้น และเมื่อเรียนดนตรี นักเรียนจะต้องเรียนรู้ที่จะร้องเพลงโดยไม่มีโน้ตเพียงอย่างเดียว จากนั้นจึงแก้ไขโน้ต จากบทเรียนแรกของการเรียนรู้การเล่นเครื่องดนตรีหากคุณให้ความสนใจสูงสุดกับการดูดซึมที่แข็งแกร่งของทักษะใหม่แต่ละทักษะและผ่านมันไปตามลำดับที่เข้มงวด การอ่านโน้ตจากแผ่นงานจะไม่ทำให้เกิดปัญหา มันจะเป็นเหมือนการสรุป จากสิ่งที่ได้เรียนรู้มา จำเป็นต้องสอนนักเรียนก่อนที่จะเริ่มอ่านข้อความที่เสนอ เพื่อกำหนดโทนเสียง ขนาด จังหวะ และมองดูข้อความดนตรีของงานและเนื้อสัมผัสอย่างรวดเร็ว หลังจากทำความคุ้นเคยกับงานเบื้องต้นแล้วเท่านั้นที่คุณควรเริ่มเล่น

เพื่อหลีกเลี่ยงข้อผิดพลาดและความล่าช้าระหว่างเสียงที่เล่นคุณต้องให้โอกาสสติในการออกแบบการเคลื่อนไหวที่จำเป็นในระยะเวลาหนึ่งนั่นคือมองไปข้างหน้าเล็กน้อยของแผ่นงานที่กำลังเล่น ความสามารถในการมองไปข้างหน้าเป็นทักษะที่จำเป็นที่สุดในการอ่านเพลงจากชีต และจะต้องได้รับการฝึกฝนตั้งแต่ปีแรกของการศึกษา

ทำงานอิสระ.

นี่เป็นรูปแบบหนึ่งของการบ้านซึ่งคุณสามารถตรวจสอบการดูดซึมของนักเรียนในเนื้อหาที่ครอบคลุมและรวบรวมทักษะในการเล่นเครื่องดนตรีของเขา มีการแสดงละครหรือบทละครโดยที่นักเรียนรู้ทุกอย่างแล้ว และในบทต่อไป นักเรียนจะต้องเล่นชิ้นนี้ (โดยไม่ได้รับความช่วยเหลือจากครู) ด้วยนิ้ว จังหวะ จังหวะ และเฉดสีไดนามิกที่ถูกต้อง

การเลือกละคร

เมื่อหันมาที่กระบวนการศึกษาและการปฏิบัติงานโดยตรง เราควรสังเกตเป็นพิเศษถึงความสำคัญของการจัดทำแผนรายบุคคลสำหรับนักเรียนอย่างมีเหตุผลและอัตราส่วนที่ถูกต้องของนิยายและวรรณกรรมการฝึกอบรมด้านการศึกษาในแผนเหล่านั้น

หลักการจัดทำแผนต้องคำนึงถึงลักษณะของนักเรียนที่กำหนด (ความสามารถ ความสามารถทางดนตรีและร่างกาย) และเราไม่สามารถเพิกเฉยต่อความปรารถนาและความโน้มเอียงของนักเรียนได้

ในช่วงเริ่มต้นของการเรียนรู้ สิ่งสำคัญคือต้องคำนึงถึงความจริงที่ว่าความเข้าใจของเด็กเล็กในเนื้อหาของงานดนตรีนั้นได้รับการอำนวยความสะดวกจากความเฉพาะเจาะจง ความชัดเจน และความแน่นอนของภาพศิลปะ คุณสมบัติเหล่านี้มีอยู่ในโปรแกรมดนตรีซึ่งสามารถดึงดูดนักดนตรีรุ่นเยาว์ให้มาเปิดเผยเนื้อหาทางดนตรีและกระตุ้นความสนใจของนักเรียนในการแก้ปัญหาที่สำคัญที่สุดนี้ ชื่อละคร (“มีนาคม”, “ฝนกำลังตก”, “เดิน” ฯลฯ ) ปรับทิศทางเด็กให้เข้ากับธรรมชาติของดนตรี

ศิลปะพื้นบ้านมีบทบาทพิเศษในการสร้างนักดนตรีรุ่นเยาว์ เพลงพื้นบ้าน ("ต้นเบิร์ชยืนอยู่ในทุ่ง", "ไม่ว่าจะอยู่ในสวน, ในสวนผัก" ฯลฯ ) และการเต้นรำ (เบลารุส Yanka, kryzhachok ยูเครน ฯลฯ ) การจัดเตรียมเครื่องดนตรีตลอดจน เพลงสำหรับเด็กต้นฉบับ ("ตั๊กแตนนั่งอยู่ในหญ้า", "เพลงของเลียวโปลด์แมว" ฯลฯ ) เป็นตัวแทนของเนื้อหาทางดนตรีที่ใกล้เคียงที่สุดและคุ้นเคยกับนักเรียนมากที่สุด

ควรสังเกตว่าในปีแรกของการเรียนเด็กยังคงมีความสนใจและความอดทนในจำนวนที่จำกัด ดังนั้นการเล่นในรูปแบบเล็กจึงมีความสำคัญเป็นพิเศษ มีเพียงการค่อยๆ พัฒนาความอดทนและความสามารถในการมีสมาธิเป็นเวลานานเท่านั้นจึงจะสามารถก้าวไปสู่ผลงานดนตรีในรูปแบบที่ซับซ้อนมากขึ้นได้

ดังที่ได้กล่าวไว้ข้างต้น แผนรายบุคคลของนักเรียนพร้อมกับงานศิลปะ จะต้องมีสื่อการเรียนการสอนและการฝึกอบรม เช่น มาตราส่วน etudes แบบฝึกหัด เนื้อหานี้จำเป็นสำหรับการเรียนรู้เทคนิคหนึ่งหรืออย่างอื่นและพัฒนาทักษะการแสดงต่างๆ ฉันอยากจะทราบว่านักเรียนจะต้องได้รับการสอนให้แสดงละครเพลงและการแสดงดนตรี

ครูต้องปฏิบัติต่อการเลือกละครด้วยความรับผิดชอบพิเศษและเข้าใจอย่างชัดเจนว่าไม่ใช่สื่อการศึกษาที่ได้รับการคัดเลือกที่กำหนดขั้นตอนการพัฒนาของนักแสดงรุ่นเยาว์ แต่เป็นแผนงานส่วนบุคคลที่ครูกำหนดไว้โดยอิงจากเรื่องราวที่ครอบคลุมของ ข้อมูลและคุณลักษณะของเด็กเป็นตัวกำหนดการเลือกสื่อการศึกษา

รายการละครโดยประมาณ

1 ปีของการศึกษา

เพลงพื้นบ้านและการเต้นรำ ผลงานของผู้เขียน

1. นกกระทา 2. โอ้ มีไวเบอร์นัมอยู่ในป่า 3. เลียบแม่น้ำ 4. ในสวนหรือในสวนผัก 5. บนทุ่งหญ้าสีเขียว 6. สาวๆ หว่านผ้าลินิน 7. นกไนติงเกลไม่บิน 8. มีต้นเบิร์ชอยู่ในทุ่งนา 9. โอ้ จิกุเนะ จิกุเนะ 10. กระต่ายเดินไปมา 11. ไปที่สวนผ่านราสเบอร์รี่กันเถอะ 12. ใต้ภูเขาไวเบอร์นัม 13. อันนุชกา

1. ไก่ A. Filippenko 2. M, Krasev บนสุด 3. ดี. คาบาเลฟสกี้ ลายเล็กๆ 4. เจ. ไฮเดิน ซอง 5. อซ. อีวานอฟ โพลก้า 6. A. Grechaninov เช้าฤดูใบไม้ผลิ 7. M. Kachubina ตุ๊กตาหมีกับตุ๊กตา 8. M. Jordansky เพลงเกี่ยวกับการกระพือปีก 9. V. Kalinnikov Shadow-shadow 10. แอล. บีโธเฟน เอโคเซซ 11. อาร์. ชูมันน์ ชาวนาผู้ร่าเริง 12. ม. กลินกาซอง 13. ก. เกรทรีซอง

ปีที่ 2 ของการศึกษา

การเรียบเรียงเพลงพื้นบ้านและการเต้นรำ ผลงานของนักแต่งเพลงชาวรัสเซีย

1. A. Rimsky-Korsakov ฉันกำลังนั่งอยู่บนก้อนกรวด 2. ก. โฟมิน ที่ประตู, ประตู 3. V. Andreev เหมือนอยู่ใต้ต้นแอปเปิ้ล 4. V. Poponov ฉันเป็นผู้หญิง - เหมือนดอกกุหลาบ 5. เป็ดทุ่งโฟมิน 1. ดับเบิลยู. โมซาร์ท ปาสเปียร์ 2. เค. เวเบอร์ นักร้องประสานเสียงแห่งนักล่า 3. ไอ. ไฮเดิน. มินูเอต 4. อาร์. ชูมันน์ อีฟนิ่งสตาร์ 5.ก.ดุสเสก รำโบราณ

1. ม. กลินกา โพลก้า 2. อ. เกรชานินอฟ เวเซลชัก 3. D. Kabalevsky Jumping 4. D. ตัวตลก Kabalevsky 5. D. Shostakovich เหมือนการเดินขบวน สเก็ตช์ 1. วี. เมลนิคอฟ 2. แอล. สชิตต์ 3. ต. ซาคาริน่า 4. เอ็น. บาคลาโนวา 5. ไอ. เบอร์โควิช

บทสรุป

ด้วยงานนี้ฉันพยายามแสดงให้เห็นว่ามีคำถามอะไรบ้างเมื่อทำงานกับผู้เริ่มต้น ต้องเผชิญกับปัญหาอะไรบ้าง? ระยะเริ่มต้นของการฝึกอบรมไม่เพียงแต่เป็นช่วงที่มีการวางการตั้งค่าและเทคนิคเบื้องต้นเท่านั้น แต่ยังเป็นเวลาที่ความสัมพันธ์ระหว่างครูกับนักเรียนอยู่ภายใต้การก่อตัวอีกด้วย

นอกจากความรู้ทางวิชาชีพโดยตรงแล้ว ครูทุกคนต้องเป็นนักจิตวิทยาที่ดีด้วย สิ่งนี้จะช่วยเปิดเผยจุดแข็งของตัวละครของนักเรียนอย่างลึกซึ้งยิ่งขึ้น เข้าถึงการสื่อสารที่ใกล้ชิดกับเขามากขึ้น และได้รับความไว้วางใจ ซึ่งเป็นสิ่งสำคัญมาก เพื่อทำความรู้จักกับโลกภายในของเด็กเพื่อให้สามารถกำหนดลักษณะนิสัยเชิงบวกและแข็งแกร่งไปในทิศทางที่ถูกต้องและพยายามเอาชนะสิ่งที่เป็นลบ - นี่คือภารกิจหลักของครู เด็กแต่ละคนเป็นปัจเจกบุคคล มีลักษณะนิสัยและอารมณ์ที่เป็นเอกลักษณ์เฉพาะตัว ครูจะต้องค้นหาวิธีการแบบรายบุคคลสำหรับนักเรียนแต่ละคน ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับสิ่งนี้ การค้นหาความเข้าใจซึ่งกันและกันเป็นสิ่งสำคัญมาก ผลลัพธ์เพิ่มเติมจะขึ้นอยู่กับสิ่งนี้

สิ่งสำคัญคือต้องสังเกตว่าหากเด็กยุคใหม่ในขณะที่เรียนดนตรีไม่ได้แสดงความสามารถพิเศษทางดนตรีใด ๆ และไม่ได้เตรียมที่จะเป็นนักดนตรีมืออาชีพนี่ไม่ได้หมายความว่าเขาจะใช้เวลากับดนตรีได้อย่างมีกำไรมากขึ้น บทเรียนซึ่งจะไม่ก่อให้เกิดประโยชน์แก่เขาในอาชีพอื่น แน่นอนว่ากิจกรรมสร้างสรรค์ทางดนตรีใด ๆ ของเด็กไม่เพียงส่งผลต่อการพัฒนาคุณสมบัติส่วนบุคคลที่กล่าวมาข้างต้น แต่ในกิจกรรมทางดนตรีที่ดำเนินการอย่างมีประสิทธิภาพและเต็มที่พวกเขาจะพัฒนาอย่างแข็งขันและเข้มข้นที่สุดโดยเฉพาะในวัยเด็ก

และสิ่งสำคัญคือหลังจากจบการฝึกดนตรี (ไม่จำเป็นต้องเรียนต่อในสถาบันการศึกษาระดับมัธยมศึกษา) บุคคลนั้นจะไม่รู้สึกรังเกียจเครื่องดนตรีดนตรี แต่ในทางกลับกันกลับนำความรักที่ครูวางไว้ตลอดทาง ชีวิต.

ข้อมูลพื้นฐาน

เครื่องดนตรีเครื่องสายของรัสเซียโบราณ มีสายสามสาย (บางครั้งสี่สาย) และมักจะเล่นโดยใช้ปิ๊ก ดอมราเป็นต้นแบบของรัสเซีย

ประกอบด้วยคอพร้อมหมุดที่ส่วนบน และตัวไม้พร้อมโล่ที่ส่วนล่าง นอกจากนี้ยังมีการผูกเชือกไว้ด้านล่างและยืดไปจนถึงหนาม

ข้อมูลเกี่ยวกับดอมราในรัสเซียได้รับการเก็บรักษาไว้ในบันทึกของพระราชวังโบราณและภาพพิมพ์ยอดนิยม ผู้เล่น Domra ถูกเรียกว่า Domrachey เป็นไปได้มากว่า domra ซึ่งยังคงมีอยู่ในหมู่ Kalmyks (ภายใต้ชื่อ domr) และในหมู่พวกตาตาร์และคีร์กีซ (ภายใต้ชื่อ domra, dunbura, dumbra) ถูกนำไปยังรัสเซียในช่วงแอกมองโกล (แม้ว่านักวิจัยบางคนจะมี สงสัยเกี่ยวกับเรื่องนี้เนื่องจากชาวมองโกล - ตาตาร์ไม่เคยย้ายไปที่มหานครรัสเซียได้อย่างไร)

ประเภทของดอมรา

โดมราสสามสายมีหลายประเภท:พิคโคโล, เล็ก, เมซโซ-โซปราโน, อัลโต, เทเนอร์, เบส และดับเบิลเบส ในวงออเคสตราของเครื่องดนตรีพื้นบ้านของรัสเซีย โดมราสพิคโคโล เล็ก อัลโตและเบสได้กลายเป็นที่แพร่หลาย

อุปกรณ์

โดมราขนาดเล็กประกอบด้วยสามส่วน:ร่างกาย คอ (คอ) และศีรษะ

กรอบมีลำตัวเป็นแผ่นไวโอลินที่คลุมตัวจากด้านบนและมีเปลือกหุ้มขอบตามขอบ ปุ่มสำหรับยึดสาย และธรณีประตูด้านล่างที่ป้องกันไวโอลินจากแรงกดของสายที่ยืดออก ตรงกลางไวโอลินจะมีรูกลม - กล่องเสียงที่มีรูปดอกกุหลาบ เหนือซาวด์บอร์ด ใกล้กับฟิงเกอร์บอร์ด มีเปลือกแบบบานพับที่ช่วยปกป้องซาวด์บอร์ดจากรอยขีดข่วนขณะเล่น ขาตั้ง - ที่วางแขน - บางครั้งติดตั้งไว้เหนือสายและธรณีประตูล่าง

อีแร้งใส่เข้าไปในตัวเรือนและยึดเข้าไว้ ฟิงเกอร์บอร์ดติดกาวที่ด้านบนของฟิงเกอร์บอร์ด และน็อตด้านบนติดอยู่ที่จุดเชื่อมต่อของศีรษะและคอของฟิงเกอร์บอร์ด มีการใช้การตัดตามขวางแบบบางกับส่วนตัดแต่งซึ่งมีการแทรกเกณฑ์โลหะเข้าไป ช่องว่างระหว่างอานม้าโลหะเรียกว่าเฟรต การนับลำดับเริ่มต้นจากเกณฑ์สูงสุด Frets II, V, VII, X, XII และ XIX จะมีวงกลมสีขาวกำกับไว้

บน headstock มีลูกกลิ้งหมุดสำหรับยึดสาย ปรับความตึงได้โดยการหมุนหมุด

ความสูงของสายเหนือฟิงเกอร์บอร์ดขึ้นอยู่กับตำแหน่งของขาตั้งและน็อต การยกสายสูงเกินไปเหนือเฟรตบอร์ดทำให้เล่นเครื่องดนตรีได้ยากและกดลงบนเฟรตได้ยาก ช่อง (ช่อง) สำหรับสายทำบนขาตั้งและบนขอบด้านบน ขาตั้งได้รับการติดตั้งบนดาดฟ้าในตำแหน่งที่แม่นยำ สถานที่แห่งนี้ควรอยู่ในระยะห่างเท่ากันทั้งจากธรณีประตูด้านบนถึงธรณีประตูโลหะที่ 12 และจากธรณีประตูโลหะที่ 12 ถึงขาตั้ง สติกเกอร์ทั้งแบบตรงหรือแบบมีรูปทรงจะทำไว้ที่ด้านบนของขาตั้ง สติ๊กเกอร์แบบลอนใช้เพื่อจัดตำแหน่งการปรับจูนเครื่องดนตรี

ดอมรากำลังถูกสร้างขึ้นทำจากไม้แห้งปรุงรส ลำตัวประกอบด้วยไม้คานเจ็ดอันทำจากไม้เมเปิ้ลหรือไม้ชิงชัน ซาวด์บอร์ดทำจากไม้สปรูซตรง (เรโซแนนซ์) คอของคอติดกาวเข้าด้วยกันจากไม้เนื้อแข็งสามชิ้นตามยาว วัสดุที่ดีที่สุดในการทำขาตั้งคือไม้เมเปิ้ล สติกเกอร์ฐานและธรณีประตูด้านบนและด้านล่างทำจากไม้มะเกลือหรือกระดูกสีขาว ที่พักแขนแบบบานพับไม้เมเปิลติดด้วยสกรูเข้ากับโครงตัวถัง เปลือกทำจากไม้เนื้อแข็งหรือพลาสติก กลไกการปรับแต่งโลหะติดแน่นกับส่วนหัวของเครื่องดนตรี หมุดหมุนได้ง่ายและราบรื่น

กำลังทำสตริงทำจากเหล็กพิเศษและมีส่วนต่าง ๆ (ความหนา): ส่วนแรก - 0.30 มม. (อาจเป็น 0.32 มม.) ส่วนที่สอง - 0.40 มม. ส่วนที่สาม - 0.56 มม. (อาจเป็น 0.58 มม.) สายที่สามพันด้วยดิ้นและเส้นไหม แต่ละสายได้รับการรักษาความปลอดภัยด้วยการวนซ้ำบนปุ่มที่เกี่ยวข้อง จากนั้น ยืดจากกระดุมผ่านธรณีประตูด้านล่างไปตามช่องในขาตั้งและในธรณีประตูด้านบน โดยยึดให้แน่นด้วยการหมุนสองหรือสามรอบ (ทวนเข็มนาฬิกา) รอบฐานของลูกกลิ้งหมุด

ทุกส่วนของเครื่องมือจะต้องพอดีกัน คุณภาพของเสียงส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับสิ่งนี้

ประวัติศาสตร์-โชคชะตา

ชะตากรรมของดอมรานั้นน่าทึ่งและมีเอกลักษณ์เฉพาะตัว

มันมาจากไหน ดอมราปรากฏในเรื่อง Rus ได้อย่างไรและเมื่อไหร่ยังคงเป็นปริศนาสำหรับนักวิจัย แหล่งข้อมูลทางประวัติศาสตร์มีข้อมูลเพียงเล็กน้อยเกี่ยวกับดอมรา และแม้แต่ภาพของดอมรารัสเซียโบราณก็มาถึงเราด้วยซ้ำ และไม่ว่าภาพโดมราสจะปรากฎบนเอกสารที่ลงมาหาเราหรือเครื่องมืออื่น ๆ ที่ดึงออกมาทั่วไปในสมัยนั้นก็ไม่เป็นที่ทราบแน่ชัด การกล่าวถึงดอมราครั้งแรกพบในแหล่งที่มาของศตวรรษที่ 16 พวกเขาพูดถึงดอมราว่าเป็นเครื่องมือที่ค่อนข้างแพร่หลายในมาตุภูมิในเวลานั้น

ในปัจจุบัน มีต้นกำเนิดของ domra ที่เป็นไปได้มากที่สุดสองเวอร์ชัน.

รุ่นแรกและทั่วไปที่สุด- เกี่ยวกับรากตะวันออกของดอมรารัสเซีย แท้จริงแล้ว เครื่องดนตรีที่คล้ายกันทั้งในด้านการออกแบบและวิธีการสร้างเสียงยังคงมีอยู่และยังคงมีอยู่ในวัฒนธรรมดนตรีของประเทศตะวันออก หากคุณเคยเห็นหรือได้ยินภาษาคาซัค บักลามาของตุรกี หรือรูบับทาจิกิสถาน คุณอาจสังเกตเห็นว่าพวกมันทั้งหมดมีรูปร่างกลมหรือวงรี มีซาวด์บอร์ดแบน และเสียงจะเกิดขึ้นจากการกระทบด้วยปิ๊กที่มีความถี่และความเข้มต่างกัน เป็นที่ยอมรับกันโดยทั่วไปว่าเครื่องดนตรีเหล่านี้มีบรรพบุรุษเพียงคนเดียว - แทนเบอร์ตะวันออก มันเป็นแทนเบอร์ที่มีรูปร่างเป็นวงรีและซาวด์บอร์ดแบนเล่นด้วยไม้ชิ้นพิเศษแกะสลักจากเศษวัสดุ - ปิ๊ก สันนิษฐานว่าเครื่องดนตรีซึ่งต่อมาเปลี่ยนเป็นดอมรานั้นถูกนำเข้ามาในช่วงแอกตาตาร์ - มองโกลหรือในระหว่างความสัมพันธ์ทางการค้ากับประเทศทางตะวันออก และชื่อ "ดอมรา" ก็มีรากศัพท์มาจากภาษาเตอร์กอย่างไม่ต้องสงสัย

อีกเวอร์ชั่นหนึ่งมาจากสมมติฐานที่ว่าดอมราสืบเชื้อสายมาจากชาวยุโรป โดยหลักการแล้ว ในยุคกลาง พวกเขาเรียกเครื่องดนตรีประเภทเครื่องสายที่ดึงออกมาซึ่งมีลำตัว คอ และสาย ในทางกลับกันก็มีต้นกำเนิดมาจากเครื่องดนตรีตะวันออก - อัลอูดภาษาอาหรับ บางทีรูปลักษณ์และการออกแบบของดอมราอาจได้รับอิทธิพลจากเครื่องดนตรีของตะวันตก ยุโรป สลาฟ เช่น โปแลนด์ - ยูเครน และเวอร์ชันปรับปรุง - ฉันยืมเงินโดยตรงจาก เมื่อพิจารณาว่าชาวสลาฟในยุคกลางมีความสัมพันธ์ทางประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมที่ซับซ้อนอยู่เสมอ แน่นอนว่าดอมราจึงถือได้ว่าเกี่ยวข้องกับเครื่องสายที่ดึงออกมาของยุโรปในยุคนั้นทั้งหมด

ดังนั้นจากองค์ความรู้และงานวิจัยที่สั่งสมมาจนถึงปัจจุบันจึงสรุปได้ว่า ดอมราเป็นเครื่องดนตรีรัสเซียโดยทั่วไปซึ่งเหมือนกับหลายๆ สิ่งในวัฒนธรรมและประวัติศาสตร์ของรัฐของเรา ที่ผสมผสานคุณลักษณะของทั้งยุโรปและเอเชียเข้าด้วยกัน

อย่างไรก็ตาม ไม่ว่าต้นกำเนิดที่แท้จริงของดอมราจะมีต้นกำเนิดมาจากอะไรก็ตาม เป็นที่ยอมรับกันชัดเจนว่าเครื่องดนตรีที่มีชื่อนั้นมีอยู่ใน Rus' และเป็นส่วนสำคัญของวัฒนธรรมรัสเซียในศตวรรษที่ 16-17 นักดนตรีควายเล่นตามสุภาษิตที่ว่า "skomorokhs ดีใจกับ domras ของพวกเขา" ซึ่งนักวิจัยรู้จักเช่นกัน ยิ่งไปกว่านั้น ในราชสำนักยังมี "ห้องแห่งความบันเทิง" ซึ่งเป็นกลุ่มดนตรีและความบันเทิงประเภทหนึ่งซึ่งมีพื้นฐานมาจากการเป็นคนตลกกับดอมราสและเครื่องดนตรีรัสเซียโบราณอื่น ๆ นอกจากนี้ตามที่นักวิจัยบางคนระบุว่า Domra ในเวลานั้นได้สร้างตระกูลของวงดนตรีที่หลากหลายแล้ว อันที่เล็กที่สุดและส่งเสียงดังเอี้ยเรียกว่า "domrishka" เสียงที่ใหญ่ที่สุดและต่ำที่สุดเรียกว่า "basistaya domra"

เป็นที่ทราบกันว่านักแสดงดอมราสและดอมรา - ตัวตลกและ "ดอมราเชอิ" - ได้รับความนิยมอย่างมากในหมู่ผู้คน การเฉลิมฉลอง การเฉลิมฉลอง และเทศกาลพื้นบ้านทุกประเภทตลอดเวลาและในบรรดาชนทั้งหมดนั้นมาพร้อมกับเพลงและการเล่นเครื่องดนตรี ในรัสเซียในยุคกลาง การให้ความบันเทิงแก่ผู้คนส่วนใหญ่เป็น "หมอประจำบ้าน", "guselniks", "skrypotchikov" และนักดนตรีคนอื่น ๆ ในทำนองเดียวกัน ดอมรา พวกเขาร่วมกับมหากาพย์พื้นบ้าน มหากาพย์ และตำนาน และในเพลงพื้นบ้าน ดอมราสนับสนุนแนวทำนอง เป็นที่ทราบกันดีอยู่แล้วว่ามีการผลิตดอมราสและสายวัดที่เป็นงานฝีมือ บันทึกเกี่ยวกับการส่งมอบให้กับศาลและไซบีเรียได้รับการเก็บรักษาไว้ในเอกสารทางประวัติศาสตร์...

สันนิษฐานว่าเทคโนโลยีในการทำดอมรามีดังนี้:ร่างนั้นถูกเจาะออกมาจากไม้ท่อนเดียว มีคอติดติดอยู่ และเชือกหรือเอ็นของสัตว์ก็ขึงไว้ พวกเขาเล่นโดยใช้เศษไม้ ขนนก และกระดูกปลา เห็นได้ชัดว่าเทคโนโลยีที่ค่อนข้างเรียบง่ายทำให้เครื่องดนตรีดังกล่าวแพร่หลายในรัสเซีย

แต่ที่นี่ ช่วงเวลาที่น่าทึ่งที่สุดเกิดขึ้นในประวัติศาสตร์ของดอมรา. ด้วยความกังวลเกี่ยวกับการพัฒนาวัฒนธรรมทางโลก ผู้รับใช้ในคริสตจักรจึงจับอาวุธขึ้นต่อสู้กับนักดนตรีและประกาศการแสดงของพวกควายว่าเป็น "เกมปีศาจ" เป็นผลให้ในปี 1648 ซาร์อเล็กซี่มิคาอิโลวิชได้ออกพระราชกฤษฎีกาเกี่ยวกับการทำลายล้างเครื่องดนตรีผู้บริสุทธิ์จำนวนมาก - เครื่องดนตรีของ "เกมปีศาจ" พระราชกฤษฎีกาอันโด่งดังอ่านว่า: "และที่ซึ่งดอมรา ซูร์นา นกหวีด ฮารี ฮารี และภาชนะทำนายดวงทุกประเภทปรากฏขึ้น... พระองค์ทรงสั่งให้ริบพวกมัน และเมื่อทรงทำลายเกมปีศาจเหล่านั้นแล้ว พระองค์จึงทรงสั่ง ให้เผาเสีย” ตามคำให้การของนักเดินทางชาวเยอรมัน Adam Olearius ในศตวรรษที่ 17 ชาวรัสเซียถูกห้ามไม่ให้เล่นดนตรีบรรเลงโดยทั่วไป และวันหนึ่งรถเข็นหลายคันที่บรรทุกเครื่องดนตรีที่นำมาจากประชากรถูกพาข้ามแม่น้ำมอสโกและเผาที่นั่น ทั้งนักดนตรีและตัวตลกโดยทั่วไปถูกข่มเหง

บางที, ชะตากรรมอันน่าเศร้าอย่างแท้จริงเช่นนี้ไม่เคยเกิดขึ้นกับเครื่องดนตรีใด ๆ ในโลก. ดังนั้น ไม่ว่าจะเป็นผลมาจากการทำลายล้างและการห้ามอย่างป่าเถื่อน หรือด้วยเหตุผลอื่นหลังศตวรรษที่ 17 นักวิจัยไม่พบการอ้างอิงที่สำคัญใดๆ เกี่ยวกับโดมราโบราณ ประวัติศาสตร์ของเครื่องดนตรีรัสเซียโบราณสิ้นสุดลงที่นี่ และใครๆ ก็สามารถยุติมันได้ แต่...

ดอมราถูกกำหนดให้ต้องเกิดใหม่จากเถ้าถ่านอย่างแท้จริง!

สิ่งนี้เกิดขึ้นได้ด้วยกิจกรรมของนักวิจัยและนักดนตรีที่โดดเด่น Vasily Vasilyevich Andreev บุคคลที่มีความสามารถและพิเศษอย่างยิ่ง ในปี พ.ศ. 2439 ในจังหวัด Vyatka เขาได้ค้นพบเครื่องดนตรีที่ไม่รู้จักซึ่งมีลำตัวเป็นซีกโลก เมื่อพิจารณาจากรูปลักษณ์ภายนอกว่านี่คือดอมราเขาจึงไปหาเอส. นาลิมอฟ ผู้ผลิตไวโอลินชื่อดัง พวกเขาร่วมกันพัฒนาการออกแบบเครื่องดนตรีใหม่ โดยพิจารณาจากรูปทรงและการออกแบบของเครื่องดนตรีที่พวกเขาพบ นักประวัติศาสตร์ยังคงโต้เถียงกันว่าเครื่องดนตรีที่ Andreev ค้นพบนั้นเป็นดอมราโบราณหรือไม่ อย่างไรก็ตาม เครื่องดนตรีชิ้นนี้ซึ่งสร้างขึ้นใหม่ในปี พ.ศ. 2439 มีชื่อว่า "ดอมรา" ตัวกลม, คอยาวปานกลาง, สามสาย, ปรับควอร์ต - นี่คือลักษณะของดอมราที่สร้างขึ้นใหม่

เมื่อถึงเวลานั้น Andreev มีวงออเคสตราบาลาไลก้าอยู่แล้ว แต่เพื่อให้บรรลุถึงแนวคิดอันยอดเยี่ยมของเขา Great Russian Orchestra จึงจำเป็นต้องมีกลุ่มเครื่องดนตรีที่มีทำนองไพเราะ และดอมราที่ได้รับการฟื้นฟูพร้อมความสามารถใหม่ก็เหมาะอย่างยิ่งสำหรับบทบาทนี้ ในช่วง พ.ศ. 2439-2433 V. Andreev และ S. Nalimov ออกแบบชุดดอมราที่หลากหลาย และในช่วงสองสามทศวรรษแรกหลังจากการถือกำเนิดใหม่ ดอมราได้รับการพัฒนาให้สอดคล้องกับการแสดงของวงออเคสตราและวงดนตรี

อย่างไรก็ตามมีข้อ จำกัด บางประการในความสามารถของ Andreevskaya domra เกือบจะในทันทีดังนั้นจึงมีความพยายามที่จะปรับปรุงอย่างสร้างสรรค์ ภารกิจหลักคือการขยายขอบเขตของเครื่องดนตรี ในปี 1908 ตามคำแนะนำของผู้ควบคุมวง G. Lyubimov ปรมาจารย์ S. Burov ได้สร้างดอมราสี่สายที่มีสเกลที่ห้า "สี่สาย" ได้รับช่วงไวโอลิน แต่น่าเสียดายที่ด้อยกว่า "สามสาย" ในแง่ของเสียงและสี ต่อจากนั้นก็มีวงดนตรีหลากหลายและวงออเคสตราของโดมราสสี่สายปรากฏขึ้นด้วย

ความสนใจในดอมราเพิ่มขึ้นทุกปีขอบเขตทางดนตรีและเทคนิคขยายออกไป นักดนตรีอัจฉริยะก็ปรากฏตัวขึ้น ในที่สุดในปี พ.ศ. 2488 ได้มีการสร้างคอนเสิร์ตบรรเลงครั้งแรกสำหรับดอมราพร้อมวงออเคสตราเครื่องดนตรีพื้นบ้านของรัสเซีย คอนแชร์โต G-moll ที่มีชื่อเสียงโดย Nikolai Budashkin เขียนขึ้นตามคำร้องขอของหัวหน้าคอนเสิร์ตของวงออเคสตรา โอซิปอฟ อเล็กเซย์ ซิโมเนนคอฟ เหตุการณ์นี้เปิดศักราชใหม่ในประวัติศาสตร์ของดอมรา ด้วยการมาถึงของคอนเสิร์ตบรรเลงครั้งแรก ดอมราจึงกลายเป็นเครื่องดนตรีเดี่ยวที่เก่งกาจ

ในปี พ.ศ. 2491 แผนกเครื่องดนตรีพื้นบ้านแห่งแรกในรัสเซียได้เปิดขึ้นในมอสโกที่สถาบันดนตรีและการสอนแห่งรัฐซึ่งตั้งชื่อตาม เกซินส์. ครูดอมราคนแรกคือนักแต่งเพลงที่โดดเด่น Yu. Shishakov และจากนั้นเป็นศิลปินเดี่ยวรุ่นเยาว์ของวงออเคสตรา Osipova V. Miromanov และ A. Alexandrov - ผู้สร้างโรงเรียนแห่งแรกในการเล่น Domra สามสาย ด้วยการศึกษาระดับมืออาชีพที่สูงขึ้น ดอมราเครื่องดนตรีพื้นบ้านดั้งเดิมในช่วงเวลาสั้นๆ ได้เดินทางสู่เวทีวิชาการบนเส้นทางที่ใช้เวลาหลายศตวรรษเพื่อเครื่องดนตรีของวงซิมโฟนีออร์เคสตรา (ท้ายที่สุดแล้ว มันเคยเป็นเครื่องดนตรีพื้นบ้าน!)

การเล่นของดอมรากำลังก้าวไปข้างหน้าอย่างก้าวกระโดด ในปี 1974 มีการจัดการแข่งขันนักแสดงเครื่องดนตรีพื้นบ้าน All-Russian ครั้งแรกผู้ชนะการแข่งขันคือผู้เล่นอัจฉริยะ Domra ที่โดดเด่น - Alexander Tsygankov และ Tamara Volskaya (ดูหัวข้อสัมภาษณ์) ซึ่งกิจกรรมสร้างสรรค์มานานหลายทศวรรษจะเป็นตัวกำหนดทิศทาง การพัฒนาศิลปะดอมราทั้งในด้านการแสดงและละครดอมรา

ปัจจุบัน ดอมราเป็นเครื่องดนตรีอายุน้อยที่มีแนวโน้มดี เหนือสิ่งอื่นใดคือมีศักยภาพทางดนตรีและการแสดงออกอย่างมหาศาล มีรากฐานมาจากรัสเซียอย่างแท้จริง และถึงกระนั้นก็ก้าวขึ้นสู่จุดสูงสุดของประเภทวิชาการ ชะตากรรมในอนาคตของเขาจะเป็นอย่างไร? พื้นเป็นของคุณ domrists ที่รัก!

วิดีโอ: Domra ในวิดีโอ + เสียง

ด้วยวิดีโอเหล่านี้ คุณสามารถทำความคุ้นเคยกับเครื่องดนตรี ดูเกมจริง ฟังเสียงของมัน และสัมผัสถึงลักษณะเฉพาะของเทคนิค:

การขาย: ซื้อ/สั่งซื้อได้ที่ไหน?

สารานุกรมยังไม่มีข้อมูลเกี่ยวกับสถานที่ที่คุณสามารถซื้อหรือสั่งซื้อเครื่องมือนี้ได้ คุณสามารถเปลี่ยนสิ่งนี้ได้!

ครูที่ MBOU DOD "DMSH No. 1" (Rubtsovsk)

เทคนิคการเล่นดอมร่า

ดอมราเป็นเครื่องสายพื้นบ้านของรัสเซียโบราณที่มีลำตัวเป็นรูปวงรี เป็นของตระกูลเครื่องดนตรีที่เรียกว่ารูปทรงกลอง ดอมราแพร่หลายมากที่สุดในรัสเซียในศตวรรษที่ 16 ต่อจากนั้นการข่มเหงควายก็เริ่มขึ้นและดอมราก็หายไปจากชีวิตของผู้คน ในช่วงทศวรรษที่ 90 ของศตวรรษที่ 19 เครื่องดนตรีนี้ได้รับการบูรณะและออกแบบใหม่ ในขณะเดียวกันก็เกิดปัญหาในการพิจารณาความเหมาะสมของเทคนิคการเล่นเกม เราเรียนรู้การเล่นจากเอกสารโบราณที่ยังมีชีวิตรอด พวกเขากล่าวถึงวิธีการเล่นดอมราสโดยใช้ "ไพร์กา" (ขนนก ขนนก) การกล่าวถึงนี้เป็นพื้นฐานสำหรับการสร้างวิธีการเล่นดอมราสกับผู้เลือก (คนกลาง) นี่คือจานแข็งที่ทำจากกระดองเต่าทะเล เซลลูลอยด์ หนังหรือพลาสติก เนื่องจากการผลิตเสียงบนดอมราดำเนินการโดยใช้คนกลาง วิธีแรกของการเล่นจึงประกอบด้วยเทคนิคที่มีอยู่แล้ว: การตีลงเพียงครั้งเดียวโดยใช้ปิ๊กบนสาย การสลับการตีที่วัดได้ด้วยปิ๊กขึ้นและลง เทคนิคการเล่นดอมราในสมัยนั้นขึ้นอยู่กับการใช้เทคนิคการเล่นเหล่านี้ แต่ต่อมา คุณลักษณะของเครื่องดนตรี การปรับปรุงเทคนิคการแสดง และความก้าวหน้าทั่วไปของวัฒนธรรมการแสดงด้วยเครื่องดนตรีพื้นบ้าน มีส่วนทำให้เกิดการประดิษฐ์เทคนิคใหม่ในการเล่นดอมรา

เทคนิคการเล่นเป็นวิธีทางเทคนิคเพื่อให้ได้เสียงที่ต้องการบนเครื่องดนตรี ในวรรณกรรม Domra เชิงระเบียบวิธี การกำหนดจังหวะที่ข้อต่อของเทคนิคลงและขึ้นเรียกว่า "การเป่าลง" และ "การเป่าขึ้น" สิ่งนี้ไม่ถูกต้องทั้งหมด เนื่องจาก "การเป่า" เป็นหนึ่งในประเภทของการสัมผัสดอมรา จากข้อมูลของ V. Kruglov การพิจารณาทิศทางการเคลื่อนไหวของคนกลางนั้นถูกต้อง: ขึ้นและลง ในช่วงเริ่มต้นของการเรียนรู้ เมื่อเล่นปิ๊ก การเคลื่อนไหวของมือขวาควรจะราบรื่น กดและเลื่อนไปตามสาย ขอแนะนำให้คุณฝึกการเคลื่อนไหวเหล่านี้บนโต๊ะโดยไม่มีเครื่องมือก่อน ในการทำเช่นนี้คุณจะต้องวางปลายแขนของมือขวาบนโต๊ะโดยให้ด้านข้างของท่อนแขนยกข้อมือขึ้นเล็กน้อยและโดยไม่ต้องยกนิ้วก้อยขึ้นจากโต๊ะให้หมุนหลายครั้ง จากนั้น ขยับปลายแขนของมือขวาไปบนเชือกแล้วทำซ้ำขั้นตอนนี้ บางครั้งสาเหตุของการรู้จักสตริงที่ "ไม่ประสบความสำเร็จ" อาจเป็นทัศนคติในการสอนที่ไม่ถูกต้องซึ่งกระตุ้นให้เกิดการสัมผัสอย่างหนักกับสตริง ตัวอย่างเช่น ควรแทนที่คำสั่ง เช่น "มาฝึกตีสายกันเถอะ" เช่น "กดสาย" มีสามวิธีในการสร้างเสียงบนดอมรา: การกด การผลัก และการขว้าง S. Lukin แนะนำให้ฝึกฝนเพียงสองอย่างในช่วงเริ่มต้นของการฝึกฝน: การกดและการขว้าง การเคลื่อนไหวเกมกดทำจากเชือกโดยไม่ต้องแกว่ง การขว้างเชือกจะกระทำโดยใช้การแกว่งมือหรือปลายแขน การเคลื่อนไหวแบบผลักเริ่มต้นด้วยการแกว่งครั้งใหญ่ และด้วยมือที่กระฉับกระเฉงด้วยการแกว่งเล็กน้อย วิธีนี้ช่วยให้คุณเชื่อมต่อพลังงานสำรองทั้งหมดของมือและโดยหลักคือการเคลื่อนไหวของข้อศอก โมเมนต์สัมผัสกับเชือกจะถูกเร่งให้เร็วขึ้น

เทคนิคหลักถัดไปของเกม: ลูกคอ สามารถทำได้โดยการสลับปิ๊กอัพขึ้นและลงอย่างสม่ำเสมอและสม่ำเสมอ เทคนิคนี้ใช้สำหรับเสียงต่อเนื่อง คุณต้องเริ่มฝึกลูกคอทีละตัวเมื่อนักเรียนเชี่ยวชาญการหมุนของมือและแขนอย่างเพียงพอแล้ว เมื่อเล่นโดยใช้ปิ๊กอัพและขึ้นสาย ในตอนแรก ขอแนะนำให้ฝึกลูกคอด้วยจังหวะช้าๆ และที่ความดังต่ำ จากนั้นค่อยๆ เพิ่มความถี่ เมื่อเชี่ยวชาญเครื่องสั่นคอ เราสามารถแนะนำการออกกำลังกายแบบเงียบๆ ได้ ตัวอย่างเช่นการควบคุมการเคลื่อนไหวของปลายแขนและมือบนโต๊ะการเลียนแบบการเล่นบนสายโดยก่อนหน้านี้วางแผ่นกระดาษไว้ใต้สายการเล่นโดยใช้ตัวเลือกที่นุ่มนวลกว่า บางครั้งการฝึกใช้เครื่องสั่นคอสามารถช่วยได้โดยใช้ "เครื่องสั่นแบบสั้น" เช่น การเล่นในควอโตส ควินโตล ฯลฯ จากนั้นคุณก็สามารถเล่นดนตรีในส่วนเล็กๆ ต่อไป การเปลี่ยนทำนอง: แรงจูงใจ วลี ประโยค ฯลฯ

เทคนิคทางศิลปะที่มีสีสันของเกมมีไว้เพื่อสร้างเอฟเฟกต์เสียงที่เฉพาะเจาะจง

Pizzicato เป็นเทคนิคในการสร้างเสียงโดยการดึงเครื่องดนตรีที่มีสาย (ด้วยนิ้ว) อุปกรณ์ช่วยสอนจำนวนมากแนะนำให้เริ่มฝึกปฏิบัติกับดอมราด้วยเทคนิคนี้ ในโรงเรียนการเล่นพิซซ่าของ S. Lukin นิ้วหัวแม่มือถูกกำหนดให้เป็นพิซซ่า b p., V. Kruglova ด้วยนิ้วชี้ของพิซซ่า กำหนดให้พิซซ่าในสหราชอาณาจักร น. เทคนิคพื้นฐาน: บีบนิ้วลงและขึ้น V. Kruglov แนะนำให้เริ่มต้นด้วยการดึงนิ้วชี้ขึ้นไปบนสาย "A" ตามที่เขาพูดสิ่งนี้มีข้อดีหลายประการ การหยิกขึ้นเกิดขึ้นพร้อมกับการหมุนของมือและปลายแขน การเคลื่อนไหวนี้ซ้ำไม่ใช่เรื่องยาก แต่ไปในทิศทางตรงกันข้ามโดยบีบนิ้วหัวแม่มือลง นิ้วที่เหลือขยับไปพร้อมกับนิ้วหัวแม่มือ และไม่รองรับลำตัวของดอมรา ครูที่อยู่นอกโรงเรียนของเราเริ่มเชี่ยวชาญการเล่นเครื่องดนตรีโดยการแสดงพิซซ่าด้วยนิ้วหัวแม่มือบนสายเปิด เมื่อทำพิซซ่าด้วยนิ้วหัวแม่มือ ควรเลือกปิ๊กระหว่างนิ้วชี้และนิ้วกลาง วิธีนี้จะยกนิ้วโป้งขึ้นและสร้างความรู้สึกอิสระตามธรรมชาติ นิ้วที่เหลือสามารถรองรับดอมราได้ที่ขอบลำตัวหรือวางชิดกับเปลือก ขึ้นอยู่กับว่าต้องการความหนาแน่นของเสียงมากน้อยเพียงใด พิซซ่านิ้วกลาง - พิซซ่าเฉลี่ย p. ดำเนินการโดยมีการเคลื่อนไหวขึ้น Pizzicato ด้วยนิ้วชี้ - pizz uk ก. เลียนแบบเทคนิคบาลาไลกาแบบ “แสนยานุภาพ” Pizzicato ด้วยนิ้วมือซ้าย (ตัวแบ่ง) มักใช้เพื่อเล่นโน้ตตัวเดียวหรือข้อความจากมากไปน้อย ในกรณีนี้ การสลับมือทั้งสองข้างเมื่อส่งเสียงเป็นเรื่องปกติ: นิ้วมือขวาหรือคนกลางทำให้เกิดเสียง ในขณะที่เสียงตามมาเกิดขึ้นเนื่องจากนิ้วมือซ้ายเลื่อนออกจากสาย ในเวลาเดียวกัน การลักพาตัวข้อศอกไปทางซ้ายโดยหมุนมือเล็กน้อยด้วยฝ่ามือจะเพิ่มแรงกดของนิ้วบนสายและทำให้การเคลื่อนไหวของทุกส่วนของมือยืดหยุ่น เพื่อให้ได้สีที่สว่างขึ้น ขอแนะนำให้สร้างเสียงจากตรงกลางของแผ่นเล็บของนิ้ว การแสดงอีกวิธีหนึ่งคือเมื่อดึงสายที่ถือด้วยนิ้วหนึ่งของมือซ้ายไปตามแผ่นเฟรตแล้วลดระดับลงอย่างรวดเร็ว Damper pizz เกี่ยวข้องกับการปิดเสียงสายหนึ่งหรือหลายสายโดยการกดฝ่ามือขวาของคุณลงบนสายที่สะพาน

กำหนดเศษส่วน (อื่นๆ) การสลับจังหวะการเลื่อนบางอย่างโดยขยับนิ้วมือขวาตามลำดับ การยิงตรงคือการเคลื่อนไหวของนิ้วไปตามสายทั้งหมดลงด้านล่างโดยเริ่มจากนิ้วก้อย เศษส่วนกลับมีการเคลื่อนไหวขึ้นที่คล้ายกัน นอกจากนี้ยังสามารถทำได้โดยใช้คนกลาง เศษส่วนโดยตรงแบ่งออกเป็นขนาดใหญ่และเล็ก ตัวใหญ่ใช้นิ้วทั้งหมด ส่วนตัวเล็กใช้แค่ 4 นิ้วเท่านั้น

เทคนิคกีตาร์ทำได้พร้อมกันโดยการถอนสองนิ้ว - นิ้วหัวแม่มือลง นิ้วชี้ขึ้น (ระบุโดย pizz b. และ uk.)

กีตาร์เลกาโตจะมีเครื่องหมาย ´ อยู่เหนือโน้ต ใช้ในการเล่นตามลำดับจากน้อยไปมาก เมื่อตีด้วยปิ๊ก สามารถเล่นโน้ตต่อๆ ไปได้โดยการโยนนิ้วมือซ้ายลงบนเฟรต

ฮาร์โมนิกธรรมชาติ - o และฮาร์โมนิกเทียม - mac ฮาร์โมนิคตามธรรมชาติเกิดจากการสัมผัสนิ้วของมือซ้ายที่จุดใดจุดหนึ่ง โดยซ้อนทับสายเหนือแผ่นเฟรตพอดี ในขณะที่เสียงนั้นเกิดจากนิ้วของมือขวาหรือปิ๊ก ฮาร์โมนิกประดิษฐ์ - โน้ตธรรมดาจะระบุตำแหน่งที่กดสายด้วยนิ้วของมือซ้าย โน้ตรูปเพชรคือจุดที่นิ้วกลางของมือขวาแตะสาย ในการฝึกปฏิบัติ ส่วนใหญ่จะใช้ฮาร์โมนิกเทียมแบบอ็อกเทฟ น้อยกว่าที่ห้าและสี่ มีหลายวิธีในการทำฮาร์โมนิกลูกคอเทียม หนึ่งในนั้นคือ นิ้วมือซ้ายกดสายบนเฟรตบางจุดและยังอยู่ที่จุดสัมผัสที่สอดคล้องกับช่วงเวลาหนึ่ง และเสียงจะดังขึ้นด้วยมือขวา อีกวิธีหนึ่ง ปิ๊กจะถือโดยใช้นิ้วหัวแม่มือและนิ้วกลาง และวางนิ้วชี้ที่ปล่อยไว้ตรงจุดที่สัมผัสกับสายเพื่อให้ได้ฮาร์โมนิค การดำเนินการของฮาร์โมนิคลูกคอตามธรรมชาติไม่แตกต่างจากการดำเนินการของวิธีการแยกสัญญาณที่อธิบายไว้ ฮาร์โมนิกแบบเทรโมโลเป็นเทคนิคที่ค่อนข้างซับซ้อนในการแสดง ดังนั้นความเชี่ยวชาญในโรงเรียนดนตรีจึงไม่สามารถทำได้จริง เทคโนโลยีสำหรับการแสดงฮาร์โมนิกแบบคู่และสามแบบนั้นเหมือนกับแบบเดี่ยว

Vibrato (การสั่นสะเทือนแบบสั่นสะเทือนของอิตาลี) เป็นเทคนิคการแสดงเมื่อเล่นเครื่องสายซึ่งประกอบด้วยการสั่นนิ้วของมือซ้ายบนสายซึ่งจะเปลี่ยนระดับเสียงเป็นระยะภายในขอบเขตเล็กน้อย นอกจากนี้ยังดำเนินการโดยใช้การเคลื่อนไหวแบบหมุนของปลายแขนและมือตรงของมือขวา เสียงที่ถูกสร้างขึ้นโดยใช้นิ้วในการเคลื่อนไหวที่นุ่มนวลราวกับกำลังลากสาย ขอบของฝ่ามือตั้งอยู่ด้านหลังขาตั้ง และหลังจากมีเสียงเกิดขึ้น จะทำการเคลื่อนไหวแบบหมุน Vibrato เมื่อสั่นควรแทบจะมองไม่เห็นเนื่องจากการใช้เทคนิคนี้มากเกินไปอาจทำให้เกิดเสียงสูงต่ำได้

Glissando (ภาษาฝรั่งเศส gliss-to สไลด์) ระบุด้วยเส้นหยักระหว่างตัวโน้ตกับคำย่อ กลิส บ่งบอกทิศทางการร่อน ลักษณะเฉพาะของการแสดงคือนิ้วของมือซ้ายเลื่อนไปตามระดับสีของสายเสียงจากโน้ตหนึ่งไปยังอีกโน้ตหนึ่งจากล่างขึ้นบนหรือบนลงล่าง ไม่ควรสับสนเทคนิคนี้กับ glissando ที่แสดงออกถึงความรู้สึกแบบ portamento ใน cantilena ซึ่งมีการระบุไว้ในแผ่นเพลงด้วยเส้นตรงระหว่างโน้ต

แสนยานุภาพ เป็นจังหวะสม่ำเสมอบนสายทั้งหมดขึ้นและลงด้วยนิ้วชี้ของมือขวา นิ้วของมือขวาทั้งหมดยกเว้นนิ้วชี้จะถูกรวบรวมเข้าด้วยกันและงอเล็กน้อย นิ้วหัวแม่มือก็เหมือนกับนิ้วชี้ อยู่ในตำแหน่งที่เป็นธรรมชาติ แต่วางอยู่บนข้อต่อของกลุ่มนิ้วกลางเล็กน้อย แปรงเป็นอิสระและกางออกอย่างสมบูรณ์ เมื่อมือเคลื่อนลง เสียงจะดังขึ้นจากขอบเล็บนิ้วชี้ตลอดสาย การตีจากล่างขึ้นบนนั้นทำโดยใช้แผ่นเล็บของนิ้วชี้เมื่อคืนปลายแขนกลับสู่ตำแหน่งเดิม

การเล่นบนเฟรตบอร์ดเป็นการเล่นแบบออร์ด และการเล่นบนสะพานเป็นการเล่นแบบซัลปอนติเชลโล เอฟเฟกต์เสียงต่ำ

เอฟเฟกต์เสียงรบกวน (เสียง) พวกเขาไม่มีระดับเสียงที่เฉพาะเจาะจงเลียนแบบเครื่องเพอร์คัชชัน เล่นหลังสะพาน เล่นบนหัว เล่นตามสายที่ยึดไว้ เล่นข้างปิ๊กไปตามสาย ผลกระทบของเสียงลมและคลื่น คุณต้องยก domra ด้วยมือของคุณแล้วหมุนเข้าหาคุณเพื่อให้ดาดฟ้าขนานกับพื้น คุณควรเป่าเข้าไปในกล่องเสียงในขณะที่ค้นหาจุดสะท้อนที่ดีที่สุดเพื่อให้ได้เสียงที่หนักแน่น เทคนิคแทมบูรีนของกีตาร์ con tamburo ดำเนินการโดยใช้นิ้วกลางของมือขวาบนขาตั้งอย่างแรงหรือไปทางซ้ายเล็กน้อยบนสายที่ขาตั้ง

การใช้เทคนิคการเล่นอย่างใดอย่างหนึ่งจะช่วยระบุภาพดนตรีโดยใช้เครื่องดนตรีและช่วยให้ได้การแสดงที่แสดงออก เกณฑ์สำหรับเทคนิคการเล่นทั้งหมดควรเป็นความเป็นไปได้ทางดนตรีและศิลปะในการใช้งานนั่นคือค่าใช้จ่ายพลังงานขั้นต่ำและความสำเร็จของผลสูงสุด โดยสรุป ผมอยากจะบอกว่าเทคนิคการเล่นมีการโต้ตอบกับสโตรคอย่างต่อเนื่อง ตัวอย่างเช่น การเล่นเลกาโตสโตรก และเทคนิคการใช้งานบนดอมราคือเครื่องลูกคอ ความชำนาญในวิธีการต่างๆ ในการผลิตเสียง เทคนิคการเล่นดอมรา การใช้จังหวะต่างๆ และการผสมผสานกันเป็นพื้นฐานของการแสดง ด้วยเทคนิคการเล่นและการตีจังหวะ นักแสดงจึงเข้าถึงธรรมชาติของงานและเนื้อหา

วรรณกรรม:

1. โวลสกายา, ที.เทคโนโลยีการเล่นเทคนิคการเล่นสีสัน [ข้อความ] : หนังสือเรียน เบี้ยเลี้ยง / , . – เอคาเทรินเบิร์ก: Kedr, 1995. – 51 หน้า

2. ครูลอฟ, วี.โรงเรียนเล่นดอมรา [ข้อความ]: - อ.: รามอิม. เกซินส์, 2003. – 195 น. – 195 – ไอเอสบีเอ็น.

3. ลูคิน, เอส.เอฟ.โรงเรียนการเล่นโดมราสามสาย [ข้อความ]: ตอนที่ 1: หนังสือเรียน เบี้ยเลี้ยง / . - อิวาโนโว: , 2008. – 83 น. – 1,500 เล่ม ตอนที่ II: หนังสือเรียน เบี้ยเลี้ยง / . - อิวาโนโว: , 2008. – 87 น. – 1,500 เล่ม

4. สตาวิทสกี้, ซี.การฝึกเบื้องต้นในการเล่นเกมดอมรา [ข้อความ]: หนังสือเรียน คู่มือแก้ไขโดย I. ชิเทนโควา – ล.: ดนตรี, 1984. – 43 น. – 15,700 เล่ม