Фридерик Шопен. Прелюдии. Конспект и вопросы к зачёту Составитель Какие музыкальные образы создают прелюдии шопена

Все романтики-инструменталисты немецкой школы тяготеют к миниатюре, так как этот жанр способствует рассмотрению наиболее трудно поддающихся фиксированию психологических явлений, запечатлению мига. Прелюдия более всего относится к жанру психологической миниатюры.
Шопен – родоначальник прелюдии как 1-частной формы, ранее это бывала первая часть цикла. Прелюдия могла быть вступлением в цикл, либо импровизацией, либо учебным пособием. У Шопена же прелюдия выполняет художественные, а не конструктивные задачи, это самостоятельное произведение. Впоследствии так же к прелюдии относились Скрябин, Рахманинов, Дебюсси, Шостакович, Кабалевский.
Шопен и Скрябин располагали прелюдии в цикле C a G e D h A fis etc, а остальные – как Бах: C c Cis cis D d etc.
Большинство прелюдий – ультраминиатюры, написаны в форме периода, это новаторство Шопена. Единая фактура. Искусство выдерживать форму в одном образе и в одном типе мелодики, фактуры ранее встречалось редко (например, финал 17 сонаты Бетховена). Разнообразен образный строй прелюдий, среди них нет двух похожих.


Прелюдия № 1 С-dur.

Романтически-восторженный тип эмоций, как первая половина шумановской «Любви поэта», первое впечатление от жизни. Жизнь воспринимается с полным доверием и восторгом. Естественная речь-мелодия, прерывистый тип дыхания. Запыхавшаяся радость. Одна интонация окрашивается разной гармонией. Линия не прямолинейна. Мелодия выплывает из гармонии, она не поверх гармонии, а выплывает из нее. Фактура волнообразная, романтически арфообразная, бурная из-за быстрого покидания баса. Ощущается характер подъема, все идет вверх – все голоса.

Прелюдия № 2 а-moll

Совершенно не похожа на Первую прелюдию. Полнометражная эпико-трагическая картина в столь короткой пьесе! Лениво развертывается действие. Воспоминания доходят до определенной точки, и все сначала. Странное блуждание воспоминаний. Уникальное слияние личностного и надличностного. Трагедия всех, но воспринимающаяся через личность.
Мелодия обрывочна. В первой фразе каждый слог произносится отдельно, как в церковном типе мелодики. Вторая фраза элегантная, но внезапно оборачивается похоронным маршем. 3-я фраза снова церковное песнопение. 4-я – романтический ответ. В фактуре такая же двойственность, болотистая неустойчивость, она увязает, с трудом шагает по вязкой почве. В левой руке как бы вращается колесо истории.
Странный психологический образ: колыбельная к смерти, вечный покой. Не переживания, а раздумья. Осознанная, пережитая трагедия.

Прелюдия № 4. e-moll

Немного сходна со Второй, но здесь больше личностного. Они перекликаются концовками. Застылость.В ровности аккомпанемента особая выразительность. Покорность, а не экспрессивность. «Раз случилось – так уж случилось, я это принимаю, но иногда не в силах перенести».
В аккомпанементе бег жизни, соскальзывание по одной ноте. Принципиально нет баса. 3 аккордовых голоса, безлико, безопределенно, предначертано. Верхний голос аккомпанемента пассакальный. Томительное, утонченное страдание.

Прелюдия № 6 h-moll

Проходят века, а скорбь остается.
Мелодия со внутренней меланхолической сдержанностью, но потенциально волевая, декламационно-активная. Ее сдерживает то, что она находится под аккомпанементом и вынуждена сама себе быть басом. Сдержанность одерживает верх.
Фактура также сдерживает, уныло капающий фон.

Прелюдия № 8 fis-moll

У Шумана пунктирный ритм из затакта, а у этого поляка с сильной доли. Образ драматического порыва, порывисто-мятежный, дан без декламационности, без сольного элемента. Возбужденное Agitato. Беспросветный минор по краям и светлый мажор в середине. В середине одни трезвучия, и они направлены не одно в другое, а даны отдельно. Все фразы оканчиваются Доминантой, которая не разрешается в Тонику, то есть они повисшие, отсюда напряженное устремление.
Шубертовская улыбка и шубертовская слеза.
Этот же тип в №№ 18, 12, 16, 24, 14.
№ 14 и 18 – гневно-мятежно-порывистые.
№ 14. Причудливый образ занимал воображение Шопена. Беспорядочный набор фигураций, мелодия гасится ими. Такой же тип фактуры видим в финале 2-й сонаты. Устрашающий. Неожиданный конец.

Прелюдия № 9 E-dur

Архаично-рыцарственно-исторически-баллад но-легендарно-гимнически-воскрешенное. Ср. с увертюрой к «Тангейзеру». Бас и Сопрано расходятся. Уход в наиболее далекую тональность – As-dur.

Прелюдия № 15 Des-dur

Контрастна сама себе. Сложная 3-хчастная форма, единственная в цикле. Первая тема широко развита, он возвращается в конце. Вопросительные параллельные ласково-радужные сексты, прямо дуэт кошечек. Утонченно-песенные интонации, ноктюрново-колыбельные. Ср с 7-ой прелюдией, но без польского оттенка. Нежданное счастье. «Неужели оно мне привалило?»
В середине архаика. Мистический ужас. В лунную солнечность ноктюрна врывается романтический ужас. Гудящий соль-диез. Роковое.

№ 22. Шумановская.

Особый интерес этой прелюдии как объекта исследования обусловлен тем, что, будучи законченным художественным целым, она отличается не только предельным лаконизмом, но и необыкновенной простотой формы, фактуры, ритма, гармонии. Хотя 24 прелюдии Шопена иногда рассматривают как своего рода цикл, очень часто исполняются лишь несколько прелюдий, причем их последовательность устанавливается исполнителем. В некоторых же условиях играется и какая-либо одна прелюдия (например, на бис). Ясно, таким образом, что прелюдии являются также и самостоятельными пьесами.Это позволяет свести к минимуму всевозможные технические разъяснения и обнажает проблематику, связанную с содержательной сущностью произведения.
Черты танца - изящной мазурки - здесь очевидны. Они смягчены умеренным темпом, а также более редкими, чем это обычно бывает в танцевальной музыке, басами (они берутся не в каждом такте, а через такт). Столь же очевиден и лирический элемент, выраженный множественно, прежде всего через задержания на сильных долях нечетных тактов. Подобные восходящие задержания, нередко связанные с хроматикой (см., например, dis и ais в тактах 3 и 5), стали еще в XVIII веке, в частности у Моцарта, одним из средств особенно тонкой лирики- изысканной, галантной. Краткие и совмещенные с пунктированным ритмом интонации задержания приобретают в прелюдии подвижность и, в свою очередь, насыщают лиризмом танцевальное движение.Е. Назайкинский убедительно показал, что сильные доли нечетных тактов прелюдии (задержания и разрешения) ассоциируются также с «внутрислоговым распевом» и что, таким образом, дробление сильной доли совмещает в себе здесь выражение танцевальносги - ритма мазурки - и лиричности (см.: О психологии музыкального восприятия, с. 320-322). Впечатлению лирической мягкости способствует также преобладание в партии правой руки дуэтного движения параллельными терциями и секстами. Наконец, в самой мелодии, наряду с повторениями звука и задержаниями, тоже господствуют терцовые шаги, а кроме того, трижды звучит - в начале каждого восьмитакта и в кульминации - характерная лирическая интонация восходящей сексты от V ступени к III. Однако все это хоть и обеспечивает прочность выразительного эффекта, безотказность его воздействия, но само по себе еще не представляет чего-либо необычного: всевозможного рода сочетания подвижности и лиричности были характерны еще для музыки Моцарта. Да и непосредственное впечатление от прелюдии не исчерпывается ощущением спокойного изящества танцевальных движений, сопровождающих лирические интонации светских комплиментов: за всем этим чувствуется нечто более значительное и возвышенно-поэтичное.
То основное, в чем заключается здесь самое существо образа, определяется сочетанием лирически смягченной танцевальности со свойствами музыки иного типа, иного жанрового корня (в этом сочетании - основное открытие, сделанное в пьесе, и в то же время ее тема или задача второго рода). Действительно, размеренные повторения аккордов, завершающие каждый двутакт, свидетельствуют о соприкосновениях с собственно аккордовым складом. Последний же по генезису и вызываемым ассоциациям весьма отличается от гомофонной танцевальности. Гомофонная фактура, резко разделяющая ткань произведения на мелодию и аккомпанемент, возникла в сфере бытового музицирования. Она воспринималась как очень земная и могла даже противопоставляться аккордовому складу, как более возвышенному, идущему от хорала. В прелюдии Шопена нет, конечно, образной связи с хоралом, но черты размеренного аккордового склада, восходящие к одной из разновидностей старинного прелюдирования, вносят в пьесу существенный оттенок выразительности, придают прозрачной и легкой танцевальной миниатюре особую одухотворенность вместе с большей объемностью, перспективой, художественной весомостью.
Как же достигнуто совмещение свойств столь далеких жанров? Ведь тут нет, например, простого их контрапунктического сочетания в разных слоях фактуры. Здесь дано не соединение, а именно совмещение. На чем же зиждется сама его возможность? Где у двух жанров тот общий элемент, который положен в основу совмещения?
Ответ кажется очень простым, но только после того, как он творчески реализован Шопеном: типичный гомофонно-танцевальный аккомпанемент содержит на слабых долях такта повторяющиеся аккорды без баса (бас берется на сильной доле), которые превращены здесь в элементы собственно аккордового склада. Для этого оказалось достаточным дать в мелодии на слабых долях повторение звука, слить повторяемые звуки мелодии с аккордами сопровождения в единый комплекс и распространить его действие на следующий такт. Реализующая это совмещение мелоритмофактурная формула - главная находка пьесы, основа ее своеобразия. В этой формуле заключается также и секрет того смягчения танцевальной ритмики, благодаря которому она ассоциируется не только и не столько с собственно танцевальными движениями, сколько с широкими и изящными жестами. Помимо ритмического успокоения к концу мотива, второй такт здесь и метрически слабее (легче) первого: в нем нет смены гармонии и не берется глубокий бас. Устанавливающаяся инерция метра распространяется на всю прелюдию, в частности и на те четные такты (12, 14), где есть смена гармонии. Эти такты - легкие, и их не следует чрезмерно акцентировать.

Наконец, необычайны пластичность и простота ритмической фигуры, тесно связанные с ее строгой дифференцированностью (пунктированный ритм, ровные четверти, половинная нота). Вспоминается аналогичная дифференцированность ритмики некоторых бетховенских мотивов, например следующего мотива - совсем иной выразительной природы --из «Лунной сонаты».
Элементарный вывод, касающийся исполнения пьесы, очевиден: темп и звучность могут колебаться лишь в тех пределах, в каких не утрачивается связь ни с изящным танцем, ни с размеренным и возвышенным аккордовым складом.
Повторяющаяся двутактная формула содержит не только совмещение двух элементов, но и некоторое движение от одного к другому: она начинается затактом и танцевально-лирической пунктированной фигурой на сильной доле (при танцевальном же басе), а затем возвышает простейшие аккорды танцевального сопровождения до самостоятельного элемента другой образно-жанровой природы и, следовательно несколько переключает внимание на восприятие самих гармоний. Развить описанную основу прелюдии - значит воспроизвести в масштабе всей пьесы эту направленность к усилению черт аккордового склада и роли гармонии. Трудность заключается в том, что ритмофактурная формула задумана в связи с прелюдийным жанром миниатюры как неизменная. Повторность заключительных звуков мелодии в каждом двутакте тоже, как мы убедились, предопределена самим смыслом главной находки. Однако как раз это последнее ограничение Шопен использовал для гениально простого решения проблемы. Ведь троекратные повторения какой-либо одной гармонии, завершающие каждый из пяти начальных двутактов, далеко не столь полно выражают сущность аккордового склада, как последовательность различных гармоний при плавном голосоведении и сохранении одного и того же тона в мелодии (об этом уже упоминалось в разделе о совмещении функций). Но именно такая последовательность появляется в кульминационной фразе мелодии (такты 11-12) и сохраняется в следующем двутакте.
В кульминационной зоне прелюдии (такты 9-12) увеличивается звучность: уже в такте 9 несколько усиливаются фактура и гармония по сравнению с аналогичным первым тактом. Вслед за этим мелодическая линия тоже активизируется: кульминационное cis такта 11, превосходящее вершину первого предложения (а), достигается скачком на сексту, который легко ассоциируется и с широким танцевальным жестом, и с лирическим восклицанием. А в такте 12 аккордовый склад также раскрывает свои свойства с максимальной полнотой.
Значение смены гармонии в этом такте велико и многосторонне. Она не только поэтически возвышает, но и углубляет лирический элемент пьесы. Действительно, активность мелодической линии и ритма может служить воплощению более явных, открытых эмоциональных порывов. Неожиданно же вступающая в момент ритмического и мелодического успокоения (повторение звука) выразительная гармония, которая создает хроматический ход в среднем голосе (а-ais) и, следовательно, новое вводнотоновое тяготение (ais-h), способна полнее передавать скрытое душевное движение, как бы не находящее прямых внешних выражений. Воздействие этой гармонии здесь очень сильно: она завершает мотив и звучит сравнительно долго, а кроме того, нарушает установившуюся инерцию восприятия (в четных тактах до сих пор не было смен гармонии) и тем самым привлекает к себе особое внимание слушателя. Возникает тут и эффект несколько интеллектуального характера, подобный эффекту остроумного окончания речевой фразы не совсем тем словом, какое ожидается. В итоге кульминационная гармония как бы концентрирует в себе выразительность тонкого светского комплимента - остроумного и поэтически-возвышенного, изящного и исполненного чего-то лирически значительного.
Свойственное этой пьесе изящество самих мотивных соотношений тоже находит в кульминационной зоне наивысшее выражение. Действительно, второй двутактный мотив прелюдии близок свободному мелодическому обращению первого или симметричной перестановке его интонаций: один мотив начинается восхождением и заканчивается нисхождением (если отвлечься от повторения звука), другой - наоборот. В кульминационной же зоне (такты 9-11) эта симметрия проявляется полнее, распространяясь и на сами величины обоих интервалов: сначала шаг на большую сексту вверх и на малую терцию вниз (такты8-9), а затем - на малую терцию вниз и на большую сексту вверх (такты 10-11). Эта деталь лишний раз показывает, что в кульминации усиливаются все существенные стороны образа: и танцевальность (широкий жест), и аккордовый склад, и лирическая секстовость, и изящная симметрия.
Что же происходит после кульминации? Какова «развязка» пьесы? Двутактная ритмико-фактурная формула повторяется еще дважды, и вместе с ней воспроизводится присущий ей элемент танцевальности. Но он уже не усиливается по сравнению со всем предшествующим развитием. Аккордовый же склад не только сохраняет свои новые позиции, завоеванные в момент кульминации, но еще больше укрепляет их. Так, смена гармонии при повторении звука мелодии дается, подобно такту 12, и в 14-м. Она, в сущности, уже ожидается слушателем в силу установившейся новой инерции восприятия. При этом, во избежание падения интереса музыки, гармония такта 14 должна по выразительности быть способна соревноваться с гармонией такта 12, тем более что факт смены гармонии на четном такте уже лишается прелести новизны. И действительно, тут единственный раз в прелюдии появляется полный большой нонаккорд. Он тщательно подготовлен плавным голосоведением и звучит - после предшествующей минорной гармонии - светло, ярко и в то же время прозрачно, хрустально, представляя собой столь же тонко найденную художественную деталь, что и гармония, завершавшая кульминационную фразу (аккорды тактов 12 и 14 можно рассматривать и как пару необычных средств) 1.
И еще один штрих имеет значение. При подходе к нонаккорду уже второй из трех аккордов, сопутствующих повторению звука в мелодии, отличается от первого: возникает плавное движение в среднем голосе, превращающее трезвучие в септаккорд. Этот штрих не только свеж сам по себе, но и усиливает черты аккордового склада, интенсивность его внутренней жизни. И лишь последняя тоническая гармония звучит, естественно, два такта, то есть без смены гармонии
1 Об относительно самостоятельном эстетическом потенциале большого нонаккор-да упоминалось во втором разделе первой части книги. Шопен применял этот аккорд как новое выразительное средство. Естественно, что, будучи не совсем обычным для соответствующей стилевой системы, большой нонаккорд выделяется не только на историческом фоне гармонии того времени, но и в контексте отдельного произведения. Поэтому для восприятия его свежести слушателю нет необходимости знать историю развития музыкальных средств. Иными словами, коль скоро слушателю доступен некоторый широкий тип искусства (в данном случае - гомофонно-гармонический склад музыки), каждое произведение этого типа само вводит его восприятие в систему соответствующего индивидуального стиля и заставляет оценивать средства произведения с точки зрения этой системы. На ней как бы свертываются, таким образом, ведущие к ней линии исторического развития средств. Потому-то и анализ, уделяющий главное внимание содержательной структуре произведения, не обязательно внеистори-чен и далеко не всегда выключает произведение из соответствующего процесса: если анализ выполнен хорошо, он обычно раскрывает в структуре также своеобразную «проекцию истории в одновременность».
на четном такте, причем октавный ход мелодии с форшлагом снова напоминает об изящных движениях-жестах и широких лирических интонациях пьесы.
В целом же к концу прелюдии, несомненно, происходит, как и внутри каждого двутактного мотива (а особенно в шестом и седьмом двутактах), усиление свойств аккордового склада и некоторое переключение внимания, на восприятие гармонии. То же самое можно наблюдать и на промежуточном, среднем уровне, то есть в пределах начального восьмитактного предложения. Мелодия его первой половины активнее, охватывает широкий диапазон (е1-а2), содержит скачки на сексту и кварту; в ней применена и более значительная мотивная работа- упомянутое свободное обращение мотива. Мелодия же второй половины сравнительно пассивна: она основана на нисходящем сек-венцировании предыдущего мотива, использует лишь небольшую часть ранее охваченного диапазона, не содержит более широких ходов, нежели терция, то есть представляет собой частичное заполнение скачка (в общем смысле). При этом в последнем мотиве восьмитакта (такты 6-8) подвижность еще более уменьшена: мотив начинается не ходом на малую терцию вниз, как два предыдущих, а повторением звука.Эта тонкая замена в конце такта 6 напрашивающегося -. по аналогии с предыдущими мотивами - звука h звуком gis совмещает несколько функций. Помимо естественного кадансового успокоения мелодии, она разнообразит рисунок повторяемого мотива, нарушая инерцию восприятия и повышая интерес музыки. Не исключено, однако, что основное значение имеет техническая функция: задержание на сильной доле такта 7 (большая септима) звучало бы слишком жестко, если бы оно было неприготовленным.

Наоборот, интерес и значение гармонии здесь возрастают: доминанта в тактах 5-6 представлена не септаккордом, как в начале, а неполным нонаккордом, тоническое же трезвучие в тактах 7-8 имеет более глубокий бас, обеспечивающий богатый спектр обертонов, и дано в положении терции, подчеркивающем ладовую окраску аккорда. Таким образом, основная находка пьесы реализуется на трех различных масштабных уровнях: в пределах каждого двутакта, первого предложения и всего периода. Множественное и концентрированное воздействие проявляется, конечно, и в повторении одной и той же фактурно-ритмической формулы. Оно несет и другие функции. В условиях темпа Andantino оно подчеркивает ту спокойную размеренность движения, которая часто свойственна опять-таки аккордовому складу в его чистом виде, а здесь усиливает выразительность его элементов. Далее, оно фиксирует типичным для романтиков способом одно эмоционально-психологическое состояние (вспомним моноритмию таких пьес, как Chiarina из «Карнавала» Шумана). Наконец, оно характерно для определенных разновидностей прелюдии и отнюдь не противоречит импровизационной свободе, обычно ассоциирующейся с представлением о прелюдии и прелюдировании. Как раз при импровизации важно удержать какую-то простую основу,
дабы целое не оказалось слишком расплывчатым. Сохранение ритма и неизменной фактуры хорошо служит этой задаче и оказывается как бы другой стороной свободы и непринужденности. Тот жанровый тип прелюдии, о котором идет речь, ярко представлен, например, Прелюдией C-dur Баха из первого тома ХТK -фигурированный аккордовый склад при неизменности фигурационной формулы. Таким образом, разбираемая прелюдия Шопена связана с этим типом не только чертами, аккордового склада, но и выдержанностью ритма и фактуры (как и некоторые другие прелюдии Шопена). Элемент же импровизационной непринужденности в самом изложении проявляется, например, в свободной смене регистров в партии правой руки (см. первые три двутакта).
Несмотря на ритмическое тождество восьми двутактов, их мелодические соотношения образуют тонкую и дифференцированную структуру. Обозначая мелодический рисунок первого двутакта через а, а его обращение во втором двутакте через b, получим для всего первого восьмитактного предложения формулу a + b + b + b (или a + b + b+b1), которая обычно реализуется как структура дробления (ab + b+b) при масштабных соотношениях 4 + 2 + 2 (или 2+1 + 1). Эта структура чаще всего встречается в музыке танцевальной, а иногда в лирико-элегической - без широкого разлива эмоций. Центр тяжести структуры и мелодическая вершина, как правило, находятся в первой половине построения, что вполне соответствует рассматриваемому предложению прелюдии. Второе предложение нередко строится в подобных случаях по формуле ab + bc, а весь период приобретает вид ab + b + b + ab + bc (см., например, первые восемь тактов Вальса Ges-dur Шопена). В прелюдии Шопена последний двутакт содержит новый мелодический рисунок (в частности, включает нисходящее задержание, а не восходящее), что служит завершению формы. Этот двутакт естественно обозначить через с, и поэтому мотивное (но не масштабное) строение пьесы совпадает с только что описанным: (a + b + b + b1) + (a + b + b1 + c). Таким образом, за равномерной последовательностью двутактов кроется одна из структур, специфичных для танцевальных жанров. Она усиливает соответствующие ассоциации и способствует стройности формы равно как и мелодическому разнообразию периода. А ее скрытый характер препятствует чрезмерной обнаженности танцевального элемента и позволяет сохранить спокойную размеренность музыки.
Стройности целого способствует и гармонический план прелюдии. Первое предложение состоит из двух автентических оборотов, а второе
D,T D, Т D, Т, DSII, SII,D, T содержит единое развертывание всех функций:

-, -- |--------|
4 4 8
Возникает гармоническое суммирование, сочетающееся с совсем иной мотивной структурой и с ритмически равномерной последовательностью двутактов.
Здесь уместно несколько шире осветить вопрос о претворении в прелюдии традиций построения квадратных периодов из двух сходных (по началу) предложений. Об одной из них - учащение смен гармонии и отклонение в субдоминантовую сферу перед окончанием gериода- мы уже упоминали в разделе о совмещении функций: общий формообразовательный прием, как мы отметили, решает и индивидуальную содержательную задачу данной пьесы (усиление черт аккордового склада). Благодаря такому совмещению, реализация индивидуального замысла оказывается вполне естественной, легко вписывается в традицию, а последняя, в свою очередь, освежается, приобретая новый смысл.
Более частная традиция, идущая от Моцарта, заключается в перегармонизации мелодического оборота, опирающегося на II и IV ступени мажорной гаммы (один раз этот оборот звучит на доминантовой гармонии, другой - на субдоминанте II ступени). См. Сонату F-dur для скрипки с фортепиано Моцарта (К 377) - тему с вариациями, вариацию D-dur. Второй мотив начального предложения гармонизован доминантой, а мелодически тождественный ему второй мотив ответного предложения - субдоминантой. Общий же гармонический план периода из двух мелодически сходных предложений (1+1+2 + 1 + 1+2) создает, как и в прелюдии Шопена, гармоническое суммирование:

Т, D Т, D TVI, SII, D, T.
I___I I___I I_________I

Пример такого гармонического варьирования - в Мазурке ор. 67 № 4 Шопена:
В прелюдии описываемый прием претворен особенно интересно. В тех мотивах первого предложения, где звучит доминантовая гармония (такты 1-2 и 5-6), аккордовыми тонами мелодии служат как раз II и IV ступени гаммы - d и h. При этом в такте 5 и начале 6-го дан неполный нонаккорд (без терции, то есть без вводного тона), а потому в нем ощущается некоторая примесь субдоминантовости - трезвучие II ступени h-d-fis на доминантовом басе Е. В тактах же 13-14 эта смешанная гармония как бы расщепляется: сначала появляется аккорд II ступени в чистом виде, а затем полный (а потому уже явно доминантовый) нонаккорд, причем на первой доле такта 13 звучат (одновременно - в терцию) аккордовые тоны h и d, предваряемые (как и в параллельных секстах такта 5) задержаниями ais и cis. Таким образом, центральный момент развязки органично подготовлен еще в первом предложении.
Кроме упомянутых нонаккордов, к числу гармонических особенностей прелюдии относится ее начало непосредственно с доминанты, более обычное для продолжающих, серединных или вступительных построений, нежели для основной мысли. Впрочем, и у венских классиков можно иногда встретить начало экспозиционного танцевального периода с доминанты (например, в Менуэте из Сонаты G-dur для скрипки: с фортепиано, ор. 30 № 3 Бетховена). Для Шопена же подобное начало не редкость: см. мазурки g-moll и As-dur из ор. 24, g-moll из ор. 67 «Листок из альбома» E-dur . Сравнение этой пьесы с разбираемой прелюдией содержится в «Исследованиях о Шопене» (с. 236-236). В прелюдии, как и в «Листке из альбома», этот прием включается в число средств, сообщающих лирической пьесе характер интимного и непринужденного высказывания, как бы с середины речевой фразы. Одновременно создается нестандартная гармонизация начальной секстовой интонации V-III: звук cis такта 1 оказывается задержанием, а в аналогичном месте второго предложения это задержание создает на один момент звучание секстаккорда III ступени (доминанта с секстой).
Все перечисленное легко связывается как с оригинальностью шопеновской гармонии вообще, так и с особой ролью гармонии в данной прелюдии, где большую роль играют элементы аккордового склада, а ритмика единообразна. Между прочим, особенно сложных аккордов и гармонических оборотов, например связанных с альтерациями, энгармоническими заменами, необычными модуляциями, в прелюдии нет. Гармонии прозрачны, и их эффект неотделим от конкретного регистрового расположения на фортепиано, от фортепианной звучности. К прозрачности тут временами присоединяется звонкость (такты 3, 4, 11, 15, 16) вместе с ощущением простора. Черты танца, видимо, имеют здесь точки соприкосновения не только со светскими, но отчасти и с народно-деревенскими образцами шопеновских мазурок.
Заметим в связи с этим, что если среди запечатленных в прелюдиях Шопена разнообразных эмоционально-психологических состояний: Прелюдия A-dur - лишь краткий светлый миг, то для творчества Шопена в целом она показательна как один из примеров слияния изысканности и простоты, салонно-аристократического элемента и народного.Есть сведения, идущие в конечном счете от некоторых учеников Шопена, будто композитор в частных беседах давал прелюдиям названия и что Прелюдия A-dur именовалась «Польская танцовщица» (см. об этом, например, в кн.: Тюлин Ю. Н. О программности в произведениях Шопена. Л., 1963, с. 17). Поскольку Шопен не опубликовал этих названий и, следовательно, не считал их знание слушателями непременным условием полноценного восприятия музыки, нельзя рассматривать прелюдии как программные пьесы и исходить в анализе из соответствующих заголовков. Однако так или иначе принять имеющиеся сведения во внимание необходимо. В частности, название «Польская танцовщица» указывает не на массовый или групповой танец, а на сольный, который может быть и деревенским, и светским.
Известный музыковед Л. Бронарский в статье «Шопен и салонная музыка» (Bronarski L. Etudes sur Chopin. Lausanne, 1944), нисколько не умаляя элементов салонности в творчестве Шопена, подчеркивал, что салон был для композитора лишь «аэродромом». В свете всего сказанного ясно, что характеру Прелюдии A-dur не противоречат ни представления о светском комплименте (и обозначения типа «Листок из альбома», «Альбомное стихотворение»), ни название «Польская танцовщица». Вероятно, это слияние обусловлено в конечном счете патриотическим и национально-освободительным духом всей Польши в эпоху, когда складывалось мировоззрение Шопена, а отчасти, быть может, неприятием буржуазной психологии как со стороны крестьянства, так: и со стороны дворянства (мы делаем это замечание лишь попутно, так-как миниатюрная пьеса сама по себе, конечно, не может дать оснований для столь широких выводов).
Осталось сказать о применении Шопеном традиционных приемов, связанных с трактовкой мелодических вершин в периодах из двух сходных предложений. Очень часто вершина каждого предложения такого периода находится в его первой половине, но при этом вершина ответного предложения превосходит вершину начального и служит общей кульминацией всего периода, попадая в зону его золотого сечения (третью четверть формы). Одно из типичных соотношений двух вершин следующее: в начальном предложении - I ступень гаммы, взятая квартовым скачком, в ответном -III ступень, взятая скачком: на сексту. Такое строение мелодии простого периода приобрело широкое распространение в музыке XIX века, преимущественно лирической. Вспомним первые периоды «Вечерней серенады» Шуберта, пьесы «Грезы» Шумана, Мазурки As-dur, op. 59 № 2 Шопена.
Характерно, что Шопен применял описанный прием даже в музыке моторного склада, которую он многообразно насыщал элементами лирики (сравним в многократно повторяющейся ритурнели из Вальса As-dur, op. 42 такты 2 и 6 или же такты 4 и 12 во втором периоде Вальса Des-dur, op. 64 № 1).
В Прелюдии A-dur мелодические вершины двух предложении больше всего напоминают по их соотношению вершины в «Грезах» Шумана: в обеих пьесах кульминации второго предложения сопутствует новая? выразительная гармония -доминанта к побочной ступени. Но у Шумана, в отличие от Шопена, самый факт смены гармонии в кульминации не представляет для слушателя неожиданности, ибо смена гармонии была и в аналогичном месте первого предложения. Кроме того, новая гармония появляется у Шумана вместе с мелодической вершиной (если, не считать короткого мелодического предъема), тогда как в прелюдии Шопена сначала берется и повторяется мелодическая вершина и лишь затем неожиданно вступает на том же звуке мелодии кульминационная гармония. Шумановская кульминация носит в связи с этим более открыто эмоциональный, менее элегантный и светски-сдержанный характер; она лишена того оттенка интеллектуализма и изысканности, какой присущ шопеновской прелюдии.
В некотором смысле промежуточный случай имеется в Мазурке Шопена ор. 67 № 1.
Тут смена гармонии в кульминации периода (такт 6) тоже неожиданна, ибо в такте 2, аналогичном такту 6, господствует одна гармония. К тому же здесь дана точно такая же кульминационная гармония, как в прелюдии. И все же выразительность этого момента совсем иная: кульминационная гармония совпадает со взятой скачком вершиной, звучит остро и задорно (типичный для мазурки акцент на третьей доле такта) . В прелюдии же, с одной стороны, звучание мягче и тоньше, с другой же - эффект неожиданности еще больше. Он как бы двойной: к неожиданной смене гармонии в четном такте присоединяется то, что яркая мелодическая кульминация уже была только что достигнута, и слушатель не ждет - сразу после этого - нового и столь же яркого события.
И наконец, во всех упомянутых сейчас примерах, за исключением лрелюдии, период описанного типа является не самостоятельным сочинением, а лишь его частью.
Тут мы подходим к тому уникальному, что есть в форме этой прелюдии. Оно заключается не только в ее лаконизме, ибо встречаются и другие пьесы столь же малой протяженности, например Прелюдия es-moll, op. 16 № 4 Скрябина, где, как и у Шопена, черты аккордового склада служат возвышению более простого жанра (в данном случае - грустного напева в народном духе). Правда, прелюдия Скрябина содержит последовательность пятнадцати гармоний, а Шопена - только десяти. Но главное не в этом: пьеса Скрябина, в отличие от прелюдии Шопена, не представляет собой небольшого квадратного периода из двух сходных (по началу) предложений (без расширения, дополнения и без повторения всего периода).
Такой период приобрел в европейской профессиональной музыке чисто экспозиционную функцию: он содержит изложение и закрепление некоторой мысли, но не включает построения, специально предназначенного для ее развития (развивающие части возможны в двух- и трехчастных формах, в периодах с расширением второго предложения, в периодах, не делящихся на сходные предложения, наконец, в периодах большого масштаба). В связи с этим, а также с некоторыми другими обстоятельствами, в общественном музыкальном сознании сложилась психологическая установка, согласно которой небольшой квадратный период повторного строения не воспринимается как самостоятельная пьеса, допускающая отдельное исполнение. Иными словами,«если сочинение начинается таким периодом, то за ним ожидается какое-либо продолжение.
Одна из особенностей Прелюдии A-dur Шопена состоит в том, что она преодолевает эту психологическую установку, воспринимается как законченное художественное целое. Некоторыми предположениями о возможных причинах такого ее эффекта хочется закончить разбор.
Во-первых, единственное в прелюдии отклонение в другую тональность (h-moll) и связанное с ним учащение смен гармонии осуществлены с такой яркостью, что до некоторой степени заменяют развивающую часть, за которой следует естественное завершение пьесы. К тому же завершение, достигнутое здесь октавным ходом мелодии к «вершине-горизонту» и создающее закругляющую «репризу» высокого "а" тактов 3-4, отличается большей полнотой, чем это обычно бывает в начальных частях пьес. Значительной завершающей силой обладает и прием перемены в восьмой раз - нисходящее задержание после семи восходящих.
Во-вторых, кульминация прелюдии служит не только точкой наивысшего напряжения, но и переломным моментом в образном развитии пьесы - моментом, несколько изменяющим соотношение ее основных жанровых слагаемых. В пьесе возникает, следовательно, некоторый образно-музыкальный сюжет без специальной развивающей части.
Наконец, в-третьих, обычное развитие в особом предназначенном для этого построении, то есть по горизонтальной координате, заменяется развитием по другой координате - «масштабно-иерархической»: мы видели, что один и тот же выразительно-смысловой комплекс - движение от лирически смягченной танцевальности к возвышающему аккордово-гармоническому складу - реализуется на трех различных масштабных уровнях, и это развитие способствует как внушению соответствующего образного содержания, так и впечатлению законченности формы.
Видимо, совокупное действие перечисленных факторов и обеспечивает здесь небольшому экспозиционному периоду повторного и квадратного строения способность преодолеть психологическую установку на продолжение и служить самостоятельной пьесой.

Главная > Конспект

7. Прелюдии Шопена. Шопен с эстетической точки зрения.

Эстетические взгляды Шопена: Обожал, боготворил Баха, Моцарта, итальянское bel canto (опреы Беллини). Он был романтиком ненавидящим романтизм. Критиковал музыку, которая его окружала (музыка Берлиоза, Листа – бездушная, пустая). Его не интересовали Мендельсон и Шуберт.

Прелюдии Шопена.

Слово «прелюдия» в переводе с латинского обозначает «вступление». Во

времена Баха прелюдия могла предшествовать сюите, фуге. Существовали пре-

людии и в виде самостоятельных пьес для органа, клавира.

Прелюдии Шопена – это новаторский непрограммный романтический цикл, где первая прелюдия (C-dur) – как светлое, вдохновенное вступление, а 24-ая (d-moll) - как патетическое заключение, возрождающее мятежный и героический бетховенский дух (тема прелюдии №24 напоминает начало «Аппассионаты»). История жанра идёт от органных и клавирных прелюдий доклассической эпохи, но у Шопена прелюдия стала самостоятельной пьесой, а не вступлением (к последующей фуге). Как и Бах, Шопен использовал все 24 тональности, но расположил их не по хроматической гамме, а по квинтовому кругу, поэтому соседние прелюдии связаны тонально. Как и мазурки, прелюдии Шопена невелики по своим размерам, но весьма ценны по художественным качествам. Если прелюдии Баха были энциклопедией образов 1-й половины 18 века, то прелюдии Шопена вместили полную галерею романтических образов 19 века, сохранив при этом характерную для прелюдии импровизационность, эскизность, свободу характера, формы и фактуры. Прелюдии соседствуют по принципу контраста (резкий перепад темпа и фактуры, смена лада и характера музыки). Контраст заложен уже в самом начале цикла - после светлой, восторженной прелюдии C-dur идёт трагически сосредоточенная прелюдия №2 a-moll (романтическая антитеза).

Впервые в европейской музыке появились пьесы в самой короткой форме - в форме периода, лаконично выражающей каждое неповторимое душевное переживание.

В музыке многих прелюдий заложен «первичный» жанр, например, мазурка (№7

A-dur), траурный марш (№20 c-moll), лирический монолог с трагической кульминацией к концу (№4 e-moll), гимн (№9 E-dur), песня без слов (№17 As-dur).

Обычно прелюдия содержит один образ. Исключение составляет прелюдия №15 Des-dur, которая построена на контрасте двух тем: безмятежной мелодии в высоком регистре и мрачного хорала – шествия в басах (средний эпизод). Так внутри прелюдии создается яркая романтическая антитеза – мир внешний и глубинный. На протяжении всей прелюдии звучат репетиции пятой ступени (как в песне Шуберта «Любимый цвет») - педаль, создающая внутреннее напряжение.

Прелюдии Шопена - это краткие высказывания композитора, как бы маленькие музыкальные стихотворения. Несмотря на свои очень подчас миниатюрные размеры, они значительны по содержанию. Их содержание - разнообразный и изменчивый мир человеческих чувств и переживаний. Различны они и по масштабам. Несмотря на миниатюрность некоторых произведений (Ля-мажор, до-минор), они представляют собой произведения законченные и совершенные по мастерству. Антон Рубинштейн назвал прелюдии Шопена «жемчужинами».

Прелюдия №3 G-dur – ликующая, бурлящая, по фактуре напоминает этюд для левой руки, а прелюдия №6 h-moll – меланхоличное соло виолончели. Прелюдию №8 fis-moll часто называют «Буря на Майорке».

Прелюдия ми-минор - лирическая, скорбно-задумчивая. Это воспоминание о чём-то прекрасном, но безвозвратно ушедшем. В первых тактах мелодия как бы застыла, её дыхание едва уловимо. И лишь нисходящие по полутонам аккорды сопровождения вносят в музыку ощущение движения, окрашивая её в различные тона.

Благодаря широким ходам в мелодии, усилению звучности музыка приобретает взволнованный характер и достигает кульминации. Заканчивается прелюдия аккордами в глубоком низком регистре.

К возрожденному Шопеном жанру прелюдии в дальнейшем обращались крупнейшие композиторы 19 и 20 веков, в том числе Рахманинов, Скрябин, Дебюсси, Шостакович

Прелюдия Ля-мажор - миниатюрна. В ней всего 16 тактов. Это изящная, грациозная пьеса, своим танцевальным ритмом она напоминает мазурку. Но главное в ней - проникновенная, «говорящая» мелодия, соединяющая в себе песенность и выразительность человеческой речи.

Прелюдия до-минор - ещё более миниатюрна:13 тактов. Равномерное движение полнозвучных аккордов в низком регистре напоминает поступь шествия. Медленный темп, минорный лад придают музыке траурный характер. Здесь чувствуется торжественность, приподнятость настроения. Можно представить себе, что это последний путь героя, вождя народа. Очень выразительна смена динамических оттенков. Вначале музыка звучит fortissimo, затем piano, а заканчивается прелюдия pianissimo. Траурно-

торжественное шествие как бы удаляется.

1. Форт. концерт Р. Шумана. О форт. концерте А. Лара

Свой знаменитый фортепианный концерт а-moll Шуман создал именно во время обострения болезни. В это же время он работает над Второй симфонией, которая по настроению является полной противоположностью концерту. Концерт посвящён Кларе Вик. Слушая эту музыку, можно почувствовать, что композитор находится под влиянием болезни, но борется с ней изо всех сил. По словам Шумана, именно эти два произведения отражают суть его внутреннего сопротивления болезни. Глубокое отчаяние, преодоление страдания, возвращение к жизни - эта тема звучит в музыке Второй симфонии.

VII.

1. О роли личности в музыкальной истории.

Личности делают историю. В жизни всё нерегулярно. Личность – человек, достяжения которого в этом мире были настолько большими, что оказали влияние на всё человечество как в музыкальной (Моцарт, Бетховен, Бах) так и в мировой истории. Основные изменения произойдут когда приходит сильная личность (Наполеон).

Воздействие музыки на глубочайшие слои эмоций, на душу несравненно сложнее и сильнее, чем других видов искусств. Музыка является особым видом познания - эмоциональным познанием, она превращает все внешние воздействия в переживание и эмоциональный опыт, без которого личность не может состояться.

Особенно велико значение музыки для детского периода развития человека, когда эмоции являются генетическими формами регуляции поведения.

Современная концепция музыкального обучения и воспитания рассматривает музыку как источник и способ развития ребёнка, как метод освоения содержания других предметов, как "почву", на которой могут произрастать духовные, нравственно-эстетические и творческие потенции ребенка.

Музыка "в ролях". Можно выделить эстетическую, познавательную, воспитывающую и развивающую роли музыки в формировании личности.

Эстетическая роль музыки заключается в воспитании эстетической и этической восприимчивости и отзывчивости. Чувства(эмоции) радости и горя, наслаждения и боли, возвышенно-героического и низменного, красивого и безобразного как бы вызываются и упражняются музыкой. Под влиянием музыки происходит формирование эстетического вкуса как ядра ценностных ориентации в художественной картине мира, развивается способность эстетического созерцания и самоуглубления.

Музыка несёт в себе не только эмоции; в процессе музыкальной деятельности ребенок знакомится с историческими эпохами, личностями, усваивает лучшие образцы поэзии, литературы, даже некоторые математические и физические понятия, связанные со звуком, при этом формируется направленность на познание мира и самого себя. В этом познавательная роль музыки.

Вообще роль музыки в познании действительности, постижении человеком целостной картины мира несомненна.

Воспитывающая роль музыки состоит в формировании гуманного отношения к миру, в присвоении личностью эмоционального начала человеческих ценностей - любви, красоты, добра, человеческого достоинства, жизнелюбия. Музыка является предметом и источником духовного общения, совершенствования. Огромна роль её в передаче народных, национальных ценностей и традиций.

Развивающая роль занятий музыкой определяется художественно-творческим характером музыкальной деятельности, направленностью на самовыражение, самосозидание. Освоение музыки помогает развить мышление - образное и логическое, абстрактное и конкретное; музыка формирует чувство ритма и гармонии, наблюдательность, память, воображение, голосовой аппарат, мелкую моторику пальцев.

Музыка способна волшебным образом помочь в развитии, разбудить чувства, обеспечить интеллектуальный рост. Как показывает опыт, под влиянием музыкальных занятий начинают делать успехи даже дети с задержкой и отставанием психического развития.

2. История фортепиано (Кристофори, венская и английская механика).

Изобретателем фортепьяно был Бартоломео Кристофори (Bartolomeo Cristofori), итальянский производитель музыкальных инструментов. Кристофори потратил большую часть всего периода своей работы, создавая клавесины. Основанный на 12 - нотной хроматической системе, инструмент впервые был замечен приблизительно в 1450 году, и был первым членом семьи клавесинов. Как клавесин, каждая струна в этом инструменте щипается плектром. Этот инструмент сопровождался клавикордами, а затем более сложным клавесином.

Только в 1709 году, Кристофори создал фортепьяно, которое было первоначально по существу изменённым клавесином. Большой прорыв Кристофори случился, когда он изобрёл так называемый «механизм избавления», который позволяет молоткам отскакивать от струн и механизма, чтобы «перезагружать» систему между каждым ключевым нажатием клавиш. Хотя это может походить на незначительное изменение к базовой конструкции, результат – это то, что инструмент был в состоянии играть в различных объёмах согласно тому, насколько трудно ударяется ключ - дал фортепьяно его название (фортепиано означает мягкий и громкий), и гарантировал его популярность как музыкального инструмента, достаточно универсального, чтобы использоваться как инструмент для оркестра и для соло произведений.

Эта популярность не была приобретена инструментов моментально, после окончания 7-летней войны в Германии инструмент стал искренне любим и популярен, и когда 12 изготовителей фортепьяно приехали в Лондон, чтобы начать производство инструментов для представителей среднего класса. К 1783 году, фортепьяно начало «настигать» клавесин в популярности, и к 1800 году появилось первое истинное вертикальное фортепьяно.

В течение 19 столетия композиторы, такие как Лист и Шопен помогли популяризировать инструмент, составляя работы, которые прекрасно подходили под динамический и выразительный диапазон фортепьяно. К 1850 году, фортепьяно переместилось от наличия приблизительно 4 октав (в 1709 году) к 6 октавам (в последние годы 18-ого столетия и первые десятилетия 19-ого столетия) к 7 полным октавам, с самой низкой нотой, являющейся Ля. Измененная версия этих инструментов (с 88 ключами) – это тот инструмент, который мы знаем как современное фортепьяно. На протяжении последних десятилетий 19 столетия и 20 столетия дизайн фортепьяно немного изменился, хотя возможно самый большой прыжок в технологии произошел с развитием цифрового фортепьяно в 1980-ых годах. У этих инструментов есть полностью различная система весов, которая подражает весам стандартного фортепьяно, и использует цифровые образцы, чтобы произвести ноты.

Статистика

У современных фортепьяно есть 36 чёрных и 52 белых клавиши, что в общей сложности дает 88клавиш. У большинства старших фортепьяно было 85клавиш, но некоторые современные изготовители, такие как Bösendorfer сделали фортепьяно с расширенным диапазоном 8 октав. Фортепиано было изобретено в 1698 году Бартоломео Кристофори, итальянским производителем музыкальных инструментов. Название пианино – это сокращение от полного имени инструмента, фортепиано. Значение итальянского слова, которое означает «тихо и громко», обращаясь к способности инструмента играть в различных объёмах – способность, недостающая клавишным инструментам во время изобретения пианино, таким как клавесин. У среднего фортепьяно есть приблизительно 230 струн, каждая струна имеет приблизительно 75 килограммов напряженности, с объединенным напряжением всех струн, равняющихся приблизительно восемнадцати тоннам. Полная напряженность струн в концертном рояле составляет примерно 30 тонн. Сейчас белые клавиши делают из слоновой кости, однако, слоновая кость не используется с 1950-ых годов для этого, и используется современный материал - пластмасса, известной как имитация слоновой кости. Steinway, однако, не прекращал использовать слоновую кость для белых клавиш до 1982 года. Первая нота стандартного фортепьяно с 88 клавишами - ля, и последняя – до.

Венская и английская механика.

Старый клавишный инструмент вернулся на большую сцену. Он известен под разными названиями. Например, как fortepiano и pianoforte в англоязычных странах или Hammerflügel и Hammerklavier в немецкоязычных. Но все эти названия обозначают один и тот же инструмент – фортепиано, изготовленное до середины ХIХ века.

Вплоть до начала ХIХ века существовали две модификации фортепиано, которыми пользовались профессионалы,- это английская и венская. Механика венских моделей, любимых Моцартом, была лёгкой, а звук непротяжным, и клавиши не требовали почти никаких усилий для нажатия. Великий соперник Моцарта, Клементи, содействовал разработке английской модели фортепиано. Эти инструменты были больше, струны их - сильнее натянуты, звук ярче. Они позволяли достичь больших виртуозных эффектов, хотя играть на них было несколько труднее.

1. Сонаты Бетховена 17-29. О педали.

Педаль. Выписывал, если хотел получить необычнный эффект. Использовал на органных пунктах в басах – длинная (Waldstein, 3 часть – 8 тактов педаль). Использование длинной педали – новшество для того времени, чтобы достичь завуалированный звук. Во времена Бетховена педаль угасала быстрее. Отмечал, предписывал педаль, нормальный интерпрет посчмтал бы это грехом. Иногда использовал педаль для увелечения звука фактуры.

Соната для фортепиано № 17 ре-минор, op. 31 № 2, была написана Бетховеном в 1802 году, вместе с сонатами № 16 и № 18. Она имеет неофициальное название «Буря», однако оно было дано ей не автором, а одним из его знакомых. Очевидно, поводом для такого названия стал ответ Бетховена на вопрос, о чём эта соната: «Прочтите «Бурю» Шекспира». В сонате три части. Известна как «Соната с речитативом» - одно из наиболее поэтичных сочинений Бетховена.

I часть цикла выделяется беспрецедентным строением, где чередуются Largo и Allegro: два начала - одно властное, повелительное, другое страдающее, мятущееся. Борьбой этих двух идей заполнена вся первая часть сонаты.

II часть проникнута таким же духом романтической поэзии, что и первая. Интересна главная партия, носящая характер свободного диалога, изложенного в разных регистрах.

III часть сонаты - Allegretto - отличается мягким, напевным характером, прерываемым вспышками эпизодов agitato. Часть эта - один из достаточно редких у Бетховена случаев проведения через все произведение непрерывного движения звуков одинаковой длительности.

Соната для фортепиано №18 Ми-бемоль-мажор, ор.31 № 3 в целом проникнута бодрым, жизнерадостным настроением. Написана Бетховеном в 1802 году, вместе с сонатами № 16 и № 17. Это последняя соната Бетховена, в которой в качестве одной из частей использован менуэт, и вообще последняя (за исключением сонат № 28 и №29), содержащая больше трёх частей. В сонате IV части: но их сопоставления по темпам и характеру движения иные, чем в предшествующих четырехчастных сонатах. В отличие от медленной второй части, и оживленной третьей (обычно менуэт или скерцо) две средние части сонаты №18 представляют собой скерцо и менуэт, а медленная часть вообще отсутствует. Правда, менуэт в третьей части так плавен и спокойный по настроению, что до какой-то степени заменяет собою медленный раздел цикла. Скерцо не только впервые является второй частью, но и наименее светлый раздел сонаты. Здесь проявляется тот оттенок злой иронии, который нередко свойственен юмору Бетховена.

Соната для фортепиано № 19 соль-минор, op. 19 № 1 («Лёгкая соната») была написана Бетховеном в 1798 году, незадолго до Патетической сонаты, но опубликована лишь в 1805 году вместе с сонатой № 20. В сонате две части.

Соната для фортепиано № 20 Соль-мажор, op. 19 № 2, была написана Бетховеном в 1796 году, но опубликована лишь в 1805 году вместе с сонатой № 19. Так же, как и 19-я, имеет название «Лёгкая соната». В сонате две части.

Соната для фортепиано № 21 До-мажор, op. 53 («Вальдштейновская») была написана Бетховеном в 1803-1804 годах, опубликована в мае 1805 года и посвящена князю Фердинанду фон Вальдштейну, другу и покровителю композитора. В сонате 3 части.

Соната для фортепиано № 22 Фа-мажор, op. 54, была написана Бетховеном в 1804 году и опубликована два года спустя без посвящения. В сонате две части.

Соната для фортепиано № 23 фа-минор Бетховена, соч. 57, также известная как Аппассионата - одна из самых известных его сонат. Сочинялась в течение 1803, 1804, 1805 и возможно 1806 годов. Впервые была опубликована в Вене в 1807 году. Название «Аппассионата» - страстная - было дано этой музыке не её автором, однако оказалось настолько удачным, что сохранилось поныне. Современники чувствовали, что соната имеет конкретную программу, пытались узнать её. Но на вопрос о содержании музыки Бетховен отвечал кратко: "Прочтите "Бурю" Шекспира". Действительно, в «Аппассионате» бушуют страсти шекспировского масштаба, но облик их иной - современный Бетховену. Слышатся отзвуки музыки Великой французской революции: и напев "Марсельезы" в конце первой части, и стихийная героическая пляска финала. Вообще же термин appassionato, происходящий от итальянского appassionare - возбуждать страсть, - применяется для обозначения характера исполнения музыкального произведения.

Соната для фортепиано № 24 фа-диез мажор, op. 58, была написана Бетховеном в 1809 году, опубликована год спустя с посвящением графине Терезе фон Брунсвик. В сонате две части.

Соната для фортепиано № 25 Соль-мажор, op. 79, была написана Бетховеном в 1809 году. Она носит неофициальный подзаголовок «Лёгкая соната», хотя содержит определённые технические сложности. В сонате три части.

Соната для фортепиано № 26 Ми-бемоль-мажор, op. 81a («Прощальная») была написана Бетховеном в 1809-1810 годах. Она посвящена эрцгерцогу Рудольфу Австрийскому, и получила своё название по случаю его вынужденного отъезда из Вены во время войны Пятой коалиции. Под первыми тремя нотами сонаты Бетховен написал подтекстовку: Lebewohl («Прощайте»). В сонате три части.

Соната для фортепиано № 27 ми-минор, op. 90, написана Бетховеном в 1814 году и опубликована год спустя с посвящением князю Морицу Лихновскому. В сонате две части, впервые у Бетховена обозначенные на немецком языке:

1. Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck

2. Nicht zu geschwind und sehr singbar vorzutragen

Соната для фортепиано № 28 Ля-мажор, op. 101, написана Бетховеном в 1816 году и опубликована год спустя с посвящением баронессе Доротее Цецилии Эртманн. В сонате 4 части.

Соната для фортепиано № 29 си-бемоль мажор, op. 106 («Хаммерклавир») написана Бетховеном в 1817-1819 и посвящена эрцгерцогу Рудольфу. В названии автор отразил тот факт, что к моменту написания сонаты в музыкальную практику вошли более совершенные, чем ранее, образцы фортепиано, которые по-немецки назывались хаммерклавирами (буквально «молоточковыми клавирами»). В сонате четыре части.

Педаль.

Бетховен смело противопоставлял крайние регистры (а в то время играли в основном в среднем), широко использовал педаль (а к ней тогда тоже обращались редко), употреблял массивные аккордовые созвучия. По сути, именно он создал фортепианный стиль далёкий от изысканно-кружевной манеры клавесинистов.

1. Кулау.

Фридрих Кулау (1786-1832) - немецко-датский композитор. Родился в Германии, где провёл своё детство, затем его семья переехал в Данию.

В Копенгагене написал музыку к драме «Rövenbergen», имевшую блестящий успех. Он включил в неё много национальных датских песен и стремился к местному колориту, за что был прозван «датским» композитором, хотя был немец по рождению. Написал также оперы: «Elisa», «Lulu», «Hugo od Adelheid», «Elveroe». Писал для флейты, фортепиано и голоса: квинтеты, концерты, фантазии, рондо, сонаты. Сонатины Кулау исполняют в детских музыкальных школах.

1. Импромпту Шуберта (4+4) и музыкальные моменты.

Экспромты и музыкальные моменты Шуберта - первые романтические миниатюры, близкие сочинениям Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Листа. Если не брать импромпту, созданные в 1823 году, то в последние годы он создаёт лирические фортепианные пьесы малой формы: 4 импромпту op.90, D 899 (1827) и 4 импромпту op.142, D 935 (1827), 6 музыкальных моментов op.94, D 780 (1827).

1. О музыкальных традициях 18 и 19 века.

Лучшее, что накоплено опытом предыдущих поколений можно назвать традицией.

Традиция – это маска их гибса, которая взята из жизни и прошла через несколько рук ремесленников, но в конце концов это только предположение о схожестве с оригиналом. Это больше касается старинной музыки (Бах, Гендель).

Исполнительские традиции Листа и Шумана перенеслись дальше и живут в учениках – получаем конкретную картину как играла Клара Шуман. Традиции нужно уважать и передавать следующему поколению.

7. Импромпту Шопена, о свободе и границах при исполнении Шопена. Ландовска и Равель о Шопене.

Экспромты Шопена оп. 29 и оп. 36 имеют чёткую тёрхчастную форму.

Фантазия-экспромт - это посмертное произведение Шопена.

Надо сказать, что процесс творчества был у Шопена порой очень мучительным. Об этом свидетельствует в своих воспоминаниях Жорж Санд. Шопен без конца искал и перебирал варианты, часто впадал в отчаянье, безуспешно пытаясь достичь какого-то ему одному ведомого недостижимого, непостижимого совершенства. Он рвал ноты, ломал перья и нередко после долгих мучительных поисков возвращался к первоначальному варианту.

Поэтому можно понять, что Шопен очень пристально и заинтересованно следил за изданием своих произведений - он знал им цену. Это видно, например, по его вниманию к тщательному редактированию замечательного цикла своих прелюдий, это заметно по его письмам, содержащим упоминания о его автографах типа: "Не потеряй, не запачкай, не порви мои ноты".

Возникает вопрос: почему же при таком заинтересованном отношении к своим сочинениям Шопен не издал эту фантазию-экспромт, которую все музыканты единодушно считают гениальной?

Исследователи из польского института Шопена предполагают, что, возможно, Шопен не издал это произведение из-за его сходства с экспромтом Игнаца Мошелеса - известного, уважаемого композитора и пианиста, ученика самого Бетховена, а в дальнейшем, между прочим, учителя Эдварда Грига. Шопен хорошо знал Мошелеса и иногда выступал вместе с ним на концертах.

Эта чудесная фантазия-экспромт Шопена озарена сиянием, сиянием шопеновского гения - другие, менее банальные слова трудно подобрать - и её никак нельзя считать плагиатом. Это озарение, этот вдохновенный шедевр заставляют вспомнить слова Генриха Гейне: "Музыка возвращает нам то, что забирает жизнь...".

С самого начала фантазии-экспромта Шопена, после "призывной" октавы, слушателя подхватывает и несёт волшебный, завораживающий, стремительный и трепетный хрустальный вихрь. Шопен переносит нас в пленительный неведомый мир грёз. Сверкающий водопад звуков приводит к средней части, где, наконец, наступает успокоение, и мы слышим одну из самых проникновенных шопеновских мелодий. Наверное, о таких мелодиях говорил друг Шопена, Франц Лист, когда внушал своим ученикам: "Каждая нота Шопена - это жемчужина, упавшая с неба".

Иногда кажется - что в этой мелодии средней части чуть-чуть имитируются шипение и щелканье, характерные для бесконечно близкого и родного автору польского языка.

Пианист Генрих Нейгауз, знавший несколько европейских языков, писал, что многое в музыке Шопена можно выразить одним коротким, но трудно переводимым польским словом "zal" (об этом писали и Лист, и сам Шопен). В этом слове - "жаль" - и сожаление, и сочувствие, и чарующая меланхолия, и любовь...

По завещанию автора фантазия-экспромт вместе с другими неизданными сочинениями подлежала уничтожению. Но близкий друг Шопена, польский композитор и пианист Юлиус Фонтана, нашёл в себе мужество нарушить посмертную волю Шопена и сохранить это бессмертное творение.

В 1855 г., через 6 лет после смерти Шопена, Фонтана опубликовал это произведение, добавив к шопеновскому названию "экспромт" слово "фантазия".

Шопен требовал точный текст, надо учитывать его стиль, рубато, легато, баланс темпов.

8. Форт. произведения Шумана начиная с оп. 32.

1. В две руки:

4 фортепианных пьесы. Скерцо, Жига, Романс и Фугетта оp. 32. 1828-1839. Посв.: Амалии Риффель

Этюды для педального фортепиано ор. 56, 1845. Посв.: «Моему учителю И. Г. Кунтшу».

1. Nicht zu schnell (C-dur). 2. Mit innigem Ausdruck (a-moll). 3. Andantino (E-dur). 4. Innig (As-dur). 5. Nicht zu schnell (h-moll). 6. Adagio (H-dur).

* Эскизы для педального фортепиано оp. 58, 1845.

1. Nicht schnell und sehr markiert (c-moll). 2. Nicht schnell und sehr markiert (C-dur). 3. Lebhaft (f-moll). 4. Allegretto (Des-dur).

*6 фуг на имя «Bach» для органа или педального фортепиано ор. 60, 1845.

1. Langsam (B-dur). 2. Lebhaft (B-dur). 3. Mit sanften Stimmen (g-moll). 4. Mäßig, doch nicht zu langsam (B-dur). 5. Lebhaft (F-dur). 6. Mäßig, nach und nach schneller (B-dur).

*Альбом для юношества. 43 фортепианных пьес ор. 68, 1848.

1. Мелодия. 2. Марш солдатиков. 3. Песенка. 4. Хорал. 5. Пьеска. 6. Бедный сиротка. 7. Охотничья песенка. 8. Смелый наездник. 9. Народная песенка. 10. Веселый крестьянин, возвращающийся с работы. 11. Сицилийская песенка. 12. Дед Мороз. 13. «Май, милый май». 14. Маленький этюд. 15. Весенняя песня. 16. Первая утрата. 17. Маленький утренний путешественник. 18. Песенка жнецов. 19. Маленький романс. 20. Деревенская песня. 21. *** 22. Хороводная песня. 23. Всадник. 24. Песенка жнецов. 25. Отзвуки театра. 26. *** 27. Песня в канонической форме. 28. Воспоминание. 29. Незнакомец. 30. *** 31. Военная песня. 32. Шехеразада. 33. «Время сбора винограда - весёлое время». 34. Тема. 35. Миньона. 36. Песня итальянских моряков. 37. Песня матросов. 38. Зима I. 39. Winterszeit II. 40. Маленькая фуга. 41. Северная песня. 42. Фигурированный хорал. 43. Новогодняя песня.

*Четыре фуги ор. 72, 1845. Посв.: Карлу Райнеке.

1. d-moll, 2. d-moll, 3. f-moll, 4. F-dur.

* Четыре марша (для фортепиано) оp. 76. 1849.

1. Mit größter Energie (Es-dur). 2. Sehr kräftig (g-moll). 3. Lager-Scene. Sehr mäßig (B-dur). 4. Mit Kraft und Feuer (Es-dur).

* Лесные сцены. 9 фортепианных пьес. Waldscenen. Neun Klavierstücke. Ор. 82, 1848-1849. Посв.: фройляйн Аннетте Пройсер.

1. Вступление. 2. Охотник в засаде. 3. Одинокие цветы. 4. Проклятое место. 5. Приветливый ландшафт. 6. Ночлег. 7. Вещая птица. 8. Охотничья песня. 9. Прощанье.

* Пёстрые листки.14 пьес оp. 99, 1836-1849.. Посв.: «Miss Mary Potts».

1-3. Три пьески. 4-8. Листки из альбома. 9. Новеллетта. 10. Прелюдия. 11. Марш. 12. Вечерняя музыка. 13. Скерцо. 14. Быстрый марш.

* 3 фантастические пьесы оp. 111, 1851. Посв.: княгине Ройс-Кёстриц.

1. Sehr rasch, mit leidenschaftlichem Vortrag (c-moll). 2. Ziemlich langsam (As-dur). 3. Kräftig und sehr markiert (c-moll).

* 3 фортепианные сонаты для юношества оp. 118, 1853.

№ 1. Соната для детей в G-dur «На память Юлии». I. Allegro. II. Тема с вариациями. III. Колыбельная куклы. IV. Rondoletto.

№ 2. Sonate in D-dur. «На память Элизе». I. Allegro. II. Canon. III. Abendlied. Вечерняя песня. IV. Kindergesellschaft. Детское общество.

№ 3. Sonate in C-dur. «Посвящается Марии». I. Allegro. II. Andante. III. Zigeunertanz. Цыганский танец. IV. Traum eines Kindes. Мечта ребенка.

* Листки из альбома. 20 фортепианных пьес оp. 124, 1832-1845. Посв.: Альме Василевской.

1.. Экспромт. 2. Горестное предчувствие. 3. Scherzino. 4. Вальс. 5. Фантастический танец. 6. Колыбельная песенка. 7. Лендлер. 8. Беспредельная скорбь. 9. Экспромт. 10. Вальс. 11. Романс. 12. Шутка. 13. Larghetto. 14. Видение. 15. Вальс. 16. Колыбельная песня. 17. Эльф. 18. Послание. 19. Фантастическая пьеса. 20. Kanon.

*7 фортепианных пьес в форме фугетт ор. 126, 1853. Посв.: Розалии Лезер.

1. Nicht schnell, leise vorzutragen (a-moll). 2. Mäßig (d-moll). 3. Ziemlich bewegt (F-dur). 4. Lebhaft (d-moll). 5. Ziemlich langsam, empfindungsvoll vorzutragen (a-moil). 6. Sehr schnell (F-dur). 7. Langsam, ausdrucksvoll (a-moll).

* Утренние песни. 5 пьес оp. 133, 1853. Посв.: «Возвышенной поэтессе (hohen Dichterin) Беттине».

1. Im ruhigen Tempo (D-dur). 2. Belebt, nicht zu rasch (D-dur). 3. Lebhaft (A-dur). 4. Bewegt (fis-moll). 5. Im Anfange ruhiges, im Verlauf bewegtes Tempo (D-dur).

2. Для двух фортепиано и в четыре руки

* Анданте и вариации для дпух фортепиано ор. 46, 1843. Посв.: «Fräulein Harriet Parish in Hamburg». В первоначальной версии - Анданте и вариации для 2-х фортепиано, 2-х виолончелей и валторны. Конец января 1843 года. Опубликовано в дополнительном томе (XIV) Полного собрания сочинений Р. Шумана.

* 6 экспромтов для фортепиано в 4 руки. Восточные картины ор. 66, 1848. Посв.: Лиде Бендеман, урожденной Шадов. Циклу предпослано предисловие автора.

1. Lebhaft (b-moll). 2. Nicht schnell und sehr gesangvoll zu spielen (Des-dur). 3. Im Volkston (Des-dur). 4. Nicht schnell (b-moll). 5. Lebhaft (f-moll). 6. Ruhig andächtig (b-moll).

* 12 четырехручных фортепианных пьес для маленьких и больших детей. Ор. 85, 1849.

Марш ко дню рожденья. Танец медведя. 13] Мелодия в саду. Beim При плетении венка. Хорватский марш. Траур. Марш во время состязания. Хоровод. У фонтана. Прятки. Сказки с привидениями. Вечерняя песня.

* «Бальные сцены» для фортепиано и 4 руки ор. 109, 1851. Посв.: Генриетте Рейхман.

Пояснительная записка

Целью настоящей учебной дисциплины является изучение инвестиционного права, в ходе чего, студенты должны не только следить за текущими изменениями нормативного материала, но и определять логику таких изменений, оценивать их приоритеты,

Программа дисциплины эстетика социальный факультет Специальность 040101. 65 «Социальная работа» Составитель: кандидат философских наук

Программа дисциплины

Формирование системы знаний в области эстетики как философской науки, развитие нравственно-эстетического сознания ориентированного на общечеловеческие ценности и гуманистическое осмысление духовной культуры.

Конспект лекций по военно-административным законам профессора Военно-Юридической Академии

Конспект

Предмет военной администрации. Цель и характер преподавания ее в Военно-Юридической Академии. Обзор источников и главнейших сочинений по предмету военной администрации.

Курс «Ведение в языкознание» является пропедевтическим по отношению к изучаемым лингвистическим дисциплинам. Цель изучения дисциплины

Документ

Цель освоения учебной дисциплины «Введение в языкознание» заключается в ознакомлении с понятиями и терминологией, необходимыми при изучении дисциплин лингвистического цикла.

В противоположность только что разобранной (C-dur) мажорной и быстрой, прелюдия h-moll - минорна и медленна. Если там слышался светлый и бурный порыв, то здесь действенности нет, а эмоциональная окраска полна грусти.
Смысловое значение фактуры. Сразу обращают на себя внимание две особенности музыки: положение мелодии и характер фона. Мелодия звучит в довольно низком регистре, ее тесситура «виолончельна» или «баритональна», что обычно говорит о сочности, теплоте и широте. Она расположена не над, а под аккомпанементом. Само по себе это положение могло бы даже способствовать качествам, только что названным. Но приходится принять во внимание иные обстоятельства. Во-первых, Шопен предписал исполнение sotto voce (приглушенно), что обязывает к сдержанности, не позволяет полностью проявить задатки большого звучания. Во-вторых, аккомпанемент очень своеобразен - он представляет длинную («бесконечную»), почти не прерывающуюся цепь хореических интонаций на каждой доле такта (обратим внимание на лиги и акценты в начале долей!). Такие аккомпанирующие цепи встречаются у Шопена, а особенно широко и подчеркнуто применялись Чайковским (побочная тема «Ромео и Джульетты», средняя часть романса «Погоди») и другими композиторами, вплоть до Прокофьева («Ромео у Джульетты перед разлукой»)1. Но в отличие от всех аналогичных случаев Шопен в прелюдии h-moll создает аккомпанирующую цепь наименьшей интенсивности - без высотной смены внутри каждой из хореических интонаций и, более того, с

1 Замечательный по выразительности образец аккомпанирующей цепи задержаний - причитания Юродивого из «Бориса Годунова».

редкими сменами высоты при чередовании интонаций1. Такая цепь не может произвести мощного «давления», намного повышающего лирическую экспрессию темы (как у Чайковского); ее задача иная - в условиях минора создать колорит меланхолической монотонии. Нечто близкое слышим мы в других прелюдиях, созерцательно-скорбных или проникнутых настроением некоторой удрученности (средняя часть прелюдии Des-dur, прелюдии a-moll и e-moll).
Итак, два обстоятельства - исполнение приглушенное, «вполголоса» и несколько сковывающее воздействие фона не позволяют мелодии прозвучать с тем размахом и полнозвучием, на какие она потенциально способна. В этом противоречии заключается одна из коренных особенностей прелюдии.
Фактура прелюдии h-moll, так же как и прелюдии C-dur, может быть названа новаторской. Казалось бы, в простом изложении прелюдии нет ничего из ряда вон выходящего. Оказывается, однако, что для своего времени новинкой было не только интонационное содержание аккомпанемента («цепь вздохов»), но даже и звучание мелодии ниже сопровождения, их «обмен местами». Достаточно указать, что ни в одной из 32 фортепианных сонат Бетховена нет экспозиционного (первоначального) более или менее длительного изложения певучей мелодии в такой «обращенной фактуре». Моменты этого рода встречаются лишь как эпизодические продукты развития, дальнейшей переработки, иногда - как участники регистровых перекличек, диалогов. Очевидно, подобная фактура стала ощущаться композиторами как нормативная лишь тогда, когда эмоционально насыщенная и сочная лирика инструментальных произведений вступила в более тесную, непосредственную связь с пением, с вокальной мелодией. Именно так можно объяснить происхождение этой фактуры у Шопена2. Со временем такой тип изложения стал отличительным признаком инструментально-лирических пьес и отдельных тем, либо претворяющих влияния вокальной музыки, либо имитирующих звучание виолончели (довольно часто у Листа - например, начала «Долины Обермана», «Шума леса», «Канцоны» из «Венеции и Неаполя», пьесы ти-

1 Эти редкие сдвиги в верхнем «горизонте» происходят к тому же в очень тесном диапазоне- от ais2 до d2.
2 Назовем другие примеры (мы оставляем в стороне дуэтное, диалогическое изложение в одновременности): вальс a-moll (помимо главной темы - также эпизод E-dur в репризе, интонационно близкий прелюдии h-moll), мазурка a-moll op. posth. № 51; средние части прелюдии Des-dur, этюда e-moll op. 25 № 5, вальса As-dur op. 64, экспромта op. 51, мазурок op. 7 № 3 и op. 56 № 2. Перечень этот говорит о том, что и у Шопена такая фактура чаще выступает как средство образного контраста, как противопоставление более обычной фактуре. Прелюдия h-moll - единственное произведение, целиком выдержанное в «обращенной фактуре».

па «Мелодии» и прелюдии gis-moll Рахманинова, разного рода «романсы», «песни» для фортепиано).
Тематическое зерно. Тематическое зерно заключено в первых двух тактах. Ясна, пластична и выпукла мелодическая волна. Не случайно объем ее равен дециме (излюбленный широкий интервал шопеновских мелодий). Рельефность волны особенно велика из-за контрастности обоих ее элементов - восхождения и нисхождения - в отношении рисунка, ритма и ладового состава: если подъем слитен, не осложнен гармонически и линеарно и притом относительно более поступателен1, то нисхождение более пассивно, заторможено и раздроблено.
Развитие мелодии сразу ставит перед нами вопрос: где граница между мотивами? Мы уже знаем (глава VI, стр. 353), что в этой теме членение носит бесцезурный характер, не может быть приурочено к одной определенной точке2. Двойная связь мотивных окончаний (и с предыдущим и с последующим), присущая и другим мелодиям Шопена, придает им большую плавность, текучесть и широту.
Особенности первого этапа. Развитие в первом предложении протекает с большой интенсивностью - в мелодии, в гармонии, в синтаксисе и даже в фактуре.
С каждым новым проведением тематического зерна оно ширится и усиливается. Разрастается диапазон (после децимы- дуодецима и две октавы), после длительного обыгрывания минорной тоники 3 ее сменяет VI ступень. Здесь - в 5-6-м тактах и наступает кульминационный момент в развитии мелодии. Он ознаменован не только регистровым развитием, обогащением гармонии, но и появлением в зоне золотого сечения (для первого предложения) очень выразительного лирического оборота:

1 Обнаженность чисто трезвучного хода сглажена индивидуальной специфичностью метроритма. скрыто синкопированного (дробление сильной доли и остановка на слабой доле).
2 Ритмически возможна цезура после остановки на сильной доле (h), но этому противоречит ощущение незавершенной волны. Цезура же после завершения волны (в конце такта) тоже не вполне естественна, ибо краткие звуки (восьмые) тяготеют к последующей сильной доле (что очень ясно показал Шопен в последних трех тактах прелюдии); кроме того, неаккордовый звук eis тяготеет к последующему аккордовому h.
3 Выдерживая тонику на протяжении четырех тактов медленного темпа и показывая ее в различных мелодических положениях, Шопен извлекает из минорного трезвучия максимум его выразительных возможностей и создает длительный, устойчивый колорит минорности. И в дальнейшем этот колорит поддерживается и укрепляется большой ролью субдоминантовых гармоний при гораздо меньшем значении доминанты ("субдоминанта находится в «бемольной стороне» от тоники).

сцепления двух кратчайших хореических интонаций 1, Но и этим не исчерпывается все более интенсивное развитие - двум двутактным мотивам теперь отвечает широкая, суммирующая, четырехтактная фраза. Суммирование здесь, как это часто бывает, тематически связано с переменой в четвертый раз. Осуществлен же этот столь обычный прием масштабно-тематического развития необыкновенным образом: в четвертой четверти мы слышим совершенно новый, певучий и полный лирической экспрессии голос; основной мелодический голос не угасает, но на время уступает первое место новому «певцу» (подобные лирические дуэты или диалоги не очень редки у Шопена). Мы вправе поэтому говорить о широкой кульминационной зоне, объемлющей всю суммирующую фразу. К концу первого предложения становится ясным, что оба элемента фактуры (мелодия и фон) не действовали лишь как два относительно самостоятельных начала. Происходит обоюдное взаимодействие: аккомпанемент проникает своими хореическими интонациями в мелодию, сообщая ее вершине особо лирическое звучание; с другой стороны, певуче-мелодическое начало проникает в бесплодный, казалось бы, верхний голос, заставляя его «расцвести» 2. Мы снова убеждаемся в том, как глубока координированность всех явлений роста, развития в первом предложении прелюдии.
Второй этап. Развитие в первом предложении принесла много ценного и обогащающего. Слушатель может ждать, что в дальнейшем будет еще более преодолена та пассивность, бездейственность, которая была присуща первым звукам прелюдии3. Но совсем другой поворот даст развитию второе предложение. Поначалу ход действия и ускорен (второй мотив близок третьему мотиву предыдущего предложения) и обострен (вместо консонирующего трезвучия VI ступени - диссонирующий D7 C-dur). Два одновременно происходящих события - уход в тональность II низкой ступени и достижение новой мелодической вершины в этой тональности - говорят о том, что наступил многозначительный момент: вторая кульминация прелюдии. Возникновение кульминации

1 Такое сцепление, где первая затактовая хореическая интонация имеет предъиктовое значение для второй, более напряженной, образует усложненную, двойную «интонацию вздоха», одну из распространенных формул лирической мелодики (вспомним 4-ю картину «Пиковой дамы», такты 10-15). Подобно интонации, упомянутой в анализе прелюдии C-dur (стр. 695), Шопен не обособляет ее, а очень плавно включает в широкую мелодию.
2 Новизна завершающей сопрановой линии в целом не лишает ее из вестного родства основному тематическому зерну, особенно в смысле ритма.
3 Разумеется, о «пассивности» идет речь отнюдь не как о недостатке, но как о законном художественном замысле.

на II низкой ступени - явление частое и давнее. Обычное их выразительное значение связано с пафосом. Но есть другая, более редкая разновидность таких кульминаций - тихие кульминации. II низкая - глубокая субдоминанта, и с этим функциональным значением, очевидно, связан эффект ее появления в тихой, приглушенной звучности - эффект «погружения», ухода в область далекого и затаенного 1. По силе производимого ею впечатления такая кульминация не уступает «громкой», патетической. В нашей прелюдии она воспринимается как психологически углубленная и очень непохожая на более «открытую», «явную» кульминацию первого предложения. Шопен не оставляет сомнений в исключительной важности происходящего: он задерживает ход событий, повторяя в тактах 5-6 второго предложения восходящий мотив (точнее - субмотив) с уже достигнутой ранее вершиной e1. Вычлененный субмотив проходит дважды одинаково (если не считать остановки в 6-м такте), что совершенно отлично от всего предыдущего, где не было ни одного повторения, а только - развитие, изменение. Здесь же развитие ненадолго выключено, «время остановилось». Неудивительно, что движение «вне времени» оказывается и движением «вне размера» (трехдольного - один из субмотивов двудолен, другой четырехдолен). Застывшее на несколько секунд развитие могло бы позволить совершенно плавно и естественно перейти от вершины e1, впервые взятой, прямо к концу 6-го такта, минуя 2 такта, как своего рода «вставку»:

Прекращение развития - не местный «инцидент», а, как тотчас же выясняется, свидетельство коренного перелома в общем ходе событий. Пусть перелом этот совершается без внешних атрибутов драматизма - он не становится от этого

1 Близкий эффект возможен даже при некульминационном появлении IIb на тихой звучности (например, в тактах 5-6 «Аппассионаты»). Приведем несколько примеров тихих кульминаций на IIb у Шопена: ноктюрн ор. 9 № 1, средняя часть, 2-е предложение; этюд ор. 10 es-moll, реприза; этюд ор. 25 № 4 a-moll, кода; мазурки - ор. 7 № 4, sotto voce перед репризой; ор. 33 № 4, конец; ор. 41 № 2, конец.

менее значителен, ибо он осуществлен в духе, присущем всему произведению.
На тихой и повторенной кульминации развитие основного мотива не только обрывается, но и прекращается. Мы больше не услышим его (до коды, которая есть лишь реминисценция). Высшая точка, которой он достиг (не в звуковысотном смысле, но по глубине выразительности, а сверх того, и по диапазону, превышающему в тактах 5-6 две октавы), оказывается для него гибельной, прощальной (не оттого ли Шопен замедляет ход действия «вставкой», оттягивая момент «разлуки»?). Дальнейшее есть в некотором смысле обратный ход событий: вместо роста, восхождения - отступление в глубины низкого регистра вплоть до H1 ; это - не считая коды - последний звук мелодии; если центром действия в первой фразе был звук e1, то во второй фразе это большая октава. Таким образом, роль второй фразы - ответная, и потому естественно, что для нее взят ответный материал первого предложения. Переместившись в низкий регистр и появляясь после скрыто-драматического перелома, эта музыка меняет и свой характер, становится сумрачной, угрюмой. Шопен, видимо, желал подчеркнуть, что эта музыка - противовес не только первой фразе данного предложения, но и всей предшествующей музыке прелюдии, точнее - всем длительно действовавшим тенденциям роста, восхождения. С этой целью он при помощи прерванного каданса удваивает проведение второго, ответного элемента и тем усугубляет депрессивный оттенок музыки.
Кода. Маленькое дополнение, или - с точки зрения целой формы - кода, возвращает основной мотив. Он был брошен уже десятью тактами раньше, и поэтому напоминание о нем содержит эмбрион репризности, содействует впечатлению завершенности. Такие напоминания в лирической музыке имеют, однако, еще более важный художественный смысл: основной мотив или фраза появляются как нечто связанное с прошедшим, с уходящим, они звучат как бы в дымке воспоминаний, истаивают, исчезают (вспомним «Арию» из сонаты fis-moll Шумана, «Песню без слов» Es-dur № 20 Мендельсона, а в более позднюю эпоху - прелюдии Скрябина). На пути к коде возникает неразрешенный неустойчивый звук a1 (5-й такт до конца). Шопен слегка акцентирует его, и мы воспринимаем этот звук как щемящую «болезненную ноту» - мелкий штрих, дополняющий общую картину.
Жанровые черты. В прелюдии h-moll заметны черты одного из жанров лирики, который иногда обозначают термином «meditation», т. е. «размышление». Музыка прелюдии не действенна, она скорее близка повествовательности, но и от нее отличается определенно выявленным эмоциональным тоном, элегическим характером. Можно сказать, что тип этой музыки - грустно-лирическое размышление. Другое определение, которое можно ей дать - «дума»1. Этот вид глубоко задумчивой, исполненной меланхолии (а иногда и скорбной) музыки встречается у Шопена как в прелюдиях, так и в произведениях, принадлежащих разнообразным другим жанрам - этюдам, ноктюрнам, даже танцевальным жанрам - вальсам, мазуркам. Укажем уже упомянутые прелюдии a-moll и e-moll, этюды ор. 10 es-moll и ор. 25 cis-moll, ноктюрн ор. 15 g-moll, мазурку ор. 17 № 4 a-moll, вальс a-moll2. Интересно, что большая часть этих произведений имеет одно и то же обозначение - Lento, которое указывает не только темп, но и характер неторопливого, как бы нарочито задерживаемого и в то же время широкого развития - «медленным дыханием» 3, в отличие от Largo с его полнозвучием («piena voce»).
Такое минорно-лирическое Lento и слышим мы в прелюдии. При всем родстве с другими шопеновскими Lento или «думами», «размышлениями», прелюдия h-moll в значительной мере отлична по духу от любого из них. В ней нет скованности, мелодическое развитие шире и свободнее, чем в прелюдии e-moll. Ее лиризм мягок и нежен, в отличие от угрюмо-жестковатого тона прелюдии a-moll. Отсутствие выявленных вовне сильных подъемов, сугубо «внутреннее» протекание действия отделяет ее от столь близкого ей этюда cis-moll. Депрессивный оттенок проводит грань между прелюдией и ноктюрнами, также обладающими мелодической широтой и мягкостью лиризма.
Особенности содержания. Желая еще больше проникнуть в то индивидуальное, что есть в содержании прелюдии, мы должны вспомнить о некоторых особенностях развития в ней. Это развитие скрыто противоречиво. Наиболее общее противоречие (уже упомянутое на стр. 704) возникает между глубиной экспрессии и известной затушеванностью в ее выражении 4.
Другое противоречие заключается в том, что направления развития обоих предложений различны. Если в первом предложении рост и обогащение очевидны, развитие носит

1 Речь идет не об определенном поэтическом жанре «думы», но об эмоционально-психологической настроенности.
2 В прелюдии a-moll медлительно и без явных внешних контрастов развертывается настроение тоскливости, подымающееся до скорби. В прелюдии e-moll родственны мерность и монотонность, как спутники безрадостности. В этюде cis-moll-широта и неспешность развития при боль шом эмоциональном диапазоне (а также дуэтность).
3 По определению Б. Л. Яворского.
4 Затушеванность заметна и в частных моментах, например в том, что все кульминации - и общие и местные - взяты не на сильных долях и без смены гармонии.

«целеполагающий» характер и намечается тенденция к преодолению некоторой заторможенности в экспрессии, к большей эмоциональной насыщенности, то во втором предложении (первая фраза) музыка уходит «вглубь», «вовнутрь». Но сколь различны ни были бы эти два направления, они все же ведут вперед, вносят новые черты в первоначальное тематическое зерно. Поэтому обрыв, пресечение развития, происшедшее в тактах 5-6 второго предложения, и появление контрастирующей, суровой и сумрачной ответной фразы воспринимаются также как известное противоречие.
Все это придает музыке внутреннюю напряженность, наполненность. Если нельзя назвать прелюдию драматической (это было бы преувеличением), то еще менее можно ее рассматривать как спокойно-созерцательную. Все происходящее в ней полно значительности, но действие проходит под знаком некоей затененности, «под вуалью». В этой как бы сокрытой от любопытствующих глаз внутренней борьбе - глубина и сила воздействия прелюдии.
Особенности структуры. По своему общему строению прелюдия изложена как период повторного строения с двояким расширением второго предложения и дополнением - кодеттой 1.
Пропорции частей отвечают их смысловому значению: первоначальному развитию уделены 8 тактов, его осложнению значительно больше-14 тактов, и краткому эпилогу - 4 такта. При этом основная кульминация прелюдии (такты 13-14) оказывается точным центром формы (до нее и после нее - по 12 тактов). Такая закономерность, в отличие от золотого сечения, носит менее динамический характер, что, очевидно, связано с общим обликом прелюдии2. Выделение центра может быть естественно связано с симметрией всей формы - и действительно, задаток симметрии заключен в

1 Расширения столь легко различимы, что можно представить себе «первоначальную» структуру без расширений, т.е. логический генезис формы прелюдии. В таком квадратном варианте второе предложение отличалось бы от первого тем, что суммирование сменяется дроблением с замыканием, а вместо трех проведений основного мотива с переменой в четвертый раз второе предложение сохраняет лишь два проведения; тот же материал, который создал «перемену», теперь занимает вдвое больше места (4 такта вместо 2 тактов) и поэтому образует общую «перемену» в масштабе всего периода, что встречается в классических периодах сравнительно нередко. Таким образом, «изначальная» структура закономерна и стройна. Тем интереснее, что Шопен, нарушив ее и отступив от ее закономерностей, создал новые, не менее стройные соотношения.
2 Золотое сечение проявляет себя в менее крупном плане и опять-таки не динамически: та же кульминация по отношению ко второму предложению находится в зоне обращенного золотого сечения (такты 5-6 из 14), что по смыслу связано с преобладанием спада во втором предложении.

эпилоге, который может быть понят как отражение первого мотива прелюдии.
Двоякое расширение в первый раз осуществлено благодаря задержке развития повторением субмотива, а во второй раз - повторением после прерванного каданса. В главе VII на стр. 590 указывалось, что расширение не всегда связано с активизацией. Образец расширения экстенсивного и дает нам прелюдия h-moll 1.
Характерно шопеновское в содержании прелюдии. Возвращаясь в заключение к общему облику прелюдии, мы вправе подчеркнуть, что важнейшие черты ее характера не случайны, не единичны, а вытекают из коренных особенностей шопеновской музыки. Это было уже показано в отношении жанрово-образных связей прелюдии. Добавим к этому сейчас, что и основное противоречие, присущее прелюдии, и вся ее внутренняя напряженность без внешних атрибутов динамики - чисто шопеновские черты. Творческая индивидуальность Шопена поражает широтой своего диапазона, богатством своих проявлений. В ней находят себе место страстные, пылкие высказывания (напомним о прелюдии C-dur!), но она бывает склонна и к сдерживанию внешних признаков переживания, особенно - если произведению присуща известная интеллектуальная окрашенность (вспомним, что мы определяли его характер в терминах «размышление», «дума»). Шопен не любил обнажать переживания в жизни, и нелюбовь эта не миновала и музыки, дав о себе знать в тех именно формах, какие мы наблюдали. Поражая искренностью своих высказываний, Шопен избегал, однако, обнаженности выражения эмоций, их гипертрофии, аффектации и в этом смысле не только пропускал свои высказывания через строгий фильтр интеллекта и безупречного вкуса, но и проявлял присущую самой его натуре благородную сдержанность. Вот откуда «затаенность», «сокрытость» музыкального действия в прелюдии h-moll2.
Новаторские черты прелюдии. Если разбор прелюдии C-dur мы закончили указаниями на то, как можно было бы изложить результаты анализа более кратко и популярно, то здесь мы коснемся другого вопроса: как сжато охарактеризовать основные новаторские черты проанализированного произведения, те «художественные открытия», которыми оно обогатило музыкальную культуру.
Новаторство в содержании прелюдий Шопена вообще

1 Напомним об экстенсивном расширении рр в прелюдии Скрябина ор. 11 № 8
fis-moll (после такта 32).
2 По словам Листа Шопен «отвергал неистовую и необузданную сторону романтизма» (Ф. Лист. Шопен. М., 1956, стр. 266).

заключается, как вышеупомянуто, в утверждении красоты, эстетической и этической ценности разнообразных человеческих чувств и их оттенков. В данной прелюдии это общее положение конкретизируется в соответствии с тем психологическим состоянием скорбно-лирического раздумья, которое в ней выражено.
Более полно новаторские черты содержания обнаруживаются лишь в связи со средствами их воплощения.
Здесь мы отметим два существенных момента:
Первый из них касается основного мелодико-тематического материала. Довольно быстрые начальные восхождения по звукам минорного трезвучия в широком диапазоне (децима, дуодецима) были раньше типичны для тем иного характера, например оживленного, активного, патетического (финал g-moll’ной симфонии Моцарта, начало 1-й сонаты Бетховена, с-moll"ной сонаты для фортепиано Моцарта). Шопен раскрыл в прелюдии h-moll новые, лирико-элегические возможности такого движения, а само воплощение лирико-элегической эмоции, состояния меланхолического раздумья приобрело в связи с этим особую широту, благородство, общезначимость. Эти новые выразительные возможности мелодического оборота реализовались благодаря новым чертам в трактовке фортепианной звучности, фактуры, регистров; другими словами - трезвучная мелодия смогла стать столь лирической благодаря «обращенной фактуре», сопровождающей хореической цепи, звучности sotto voce.

Второй момент касается развития и формы в целом. Дело не только в лаконизме формы («многое в малом»), свойственном весьма различным по характеру прелюдиям, но и в описанной особой трактовке периода повторного строения, при которой развитие во втором предложении идет не в том направлении, какое намечено в первом (эта неожиданность «событий» второго предложения производит здесь большой художественный эффект). Очень важно, что после перелома в развитии несколько раз проводится в низком регистре мотив, звучавший в 7-м такте прелюдии в верхнем голосе и более светлом регистре. Перенесение мотива на две октавы вниз резко омрачает здесь его характер, и в этом лишний раз сказывается то особое значение, которое приобретает в прелюдии фактура, фонизм, звучность как таковая. Но здесь же выясняется и формообразующая роль регистровых соотношений вместе с еще одной новаторской чертой самой формы: подчинение относительно более светлого элемента сумрачному характеру основного тематического материала, т. е. введение второго элемента в русло (в данном случае - регистр) первого, имеет нечто общее с сонатным соотношением, напоминает проведение побочной партии репризы сонатной формы в тональности главной партии (сонатные тонально-тeматичeскиe соотношения как бы заменены в прелюдии «регистрово-мотивными»). В этом новом выразительном облике второго мотива заключается весьма впечатляющий итог эмоционально-смыслового развития произведения (итог, подчеркиваемый повторением), и вместе с тем здесь сконцентрировано ярчайшее новаторство в трактовке формы и регистрово-фонических соотношений.

Л.А. Мазель, В.А. Цуккерман

Анализ музыкальных произведений, анализ музыки, анализ формы.

Многие предшественники и современники композитора писали прелюдии, однако все эти сочинения трудно сравнивать с творениями Фредерика Шопена . Прелюдии великого польского маэстро – совершенно новый жанр, о котором ранее никто никогда не слышал. Каждая из его миниатюр – настоящая романтическая поэма, рассказывающая свою, самобытную историю. Именно поэтому эти шопеновские пьесы часто сравнивают с жемчужинами, ведь они, как и эти изысканные творения природы, также уникальны и неповторимы по своей красоте и форме.

Историю создания Прелюдий Шопена , содержание произведений и множество интересных фактов читайте на нашей странице.

История создания

В творческом наследии – 26 прелюдий, 24 из которых объединены в единый опус №28. Традиционно считается, что композитор создал свой цикл по образу и подобию знаменитого баховского ХТК – он очень любил томики этого немецкого гения и знал их наизусть. Шопеновские прелюдии также написаны во всех 24 тональностях, только расположены не в хроматической последовательности, а в соответствии с квинтовым кругом.

Хронологию создания этих пьес установить очень трудно, поскольку работа над ними постоянно приостанавливалась из-за событий в личной жизни Шопена. Композитор долго не мог вернуться к написанию музыки после расставания с Марией Водзиньской в 1837 году, а впоследствии заняться сочинительством было трудно из-за обострившейся болезни.

Во многих источниках утверждается, что 24 прелюдии op.28 были написаны в период с 1836-1839 год, однако не все историки с этим не согласны. В некоторых биографических изданиях есть сведения, что две прелюдии их этого опуса были созданы намного раньше - в 1831 году в Вене, когда Шопен получил трагическую весть о разгроме польского восстания. Свои эмоции от того, что родная страна обагрилась кровью он тогда выразил в трех сочинениях – прелюдиях a-moll, d-moll и знаменитом «Революционном этюде».

Прелюдия cis-moll op.45 , посвященная 15-летней княгине Елизавете Александровне Чернышевой, была сочинена и опубликована в 1841 году. В нотной литературе ее можно встретить в op.28 под номером 25.

Прелюдия As-dur была написана в 1834 году. О существовании этого произведения исследователи творчества Шопена узнали только в 1918 году, когда случайно обнаружили рукопись. В этом же году пьеса вышла в печати. Эта прелюдия посвящена П. Вольфу и в настоящее время также часто публикуется в 28-м опусе под номером 26.

Интересные факты

• Несмотря на то, что все прелюдии 28-го опуса самостоятельны, некоторые музыковеды считают, что весь этот сборник является одним неделимым произведением, состоящим из 24-х частей в разных тональностях. Такое видение шопеновского цикла они объясняют тем, что все пьесы имеют мотивное родство, а между некоторыми вообще присутствуют переходы. Однако это мнение ошибочно. Если бы композитор мыслил их как одно целое, он бы так их и исполнял на концертах. Но ни разу не сыграл на сцене все прелюдии подряд – он вообще не играл больше четырех за один вечер.
• В творческом наследии польского композитора есть еще одна прелюдия, которую часто считают №27 в 28-м опусе. Только написана она Шопеном частично – исследователями был найден незавершенный фрагмент в тональности es-moll, и профессор истории музыки в Университете Пенсильвании Джеффи Каллберг решил на его основе воссоздать сочинение Шопена. Ему же принадлежит и название пьесы – «Дьявольская трель», которое было дано им из-за своего интонационного сходства с известной скрипичной сонатой Джузеппе Тартини. Впервые эта прелюдия была исполнена в 2002 году на Ньюпорт-музыкальном фестивале в Ньюпорте, штате Род-Айленд пианистом Аленом Жаконом.
• Прелюдия № 17 входила в число любимых произведений Клары Шуман.
• Шопен совершенно не выносил одиночества, и чтобы как-то сгладить его, всегда садился играть за рояль. Один из таких случаев описывает в «Истории своей жизни» Жорж Санд. Тогда писательница вместе с детьми отправилась в Пальму за закупкой продуктов, Шопен же остался дома в одиночестве. По пути домой Санд вместе с детьми попали под дождь, и поэтому сильно задержались. Когда они зашли домой, Фредерик плакал и играл на рояле одну из своих прелюдий. Тогда он рассказал, что чувствовал их ощущения – словно задремал за инструментом, и ему почудилось, будто он тонет в озере. Исследователи предполагают, что в тот страшный для композитора вечер он играл либо прелюдию Des-dur, либо h-moll.

• Прелюдии № 4 и № 6 были исполнены на похоронах композитора.
• Каждый год, начиная с 1999, в Томске проводится конкурс-фестиваль польской музыки им. Фредерика Шопена и носит он название «Прелюдия».
• Прелюдии 28-го опуса посвящены сразу двум современникам композитора - К. Плейелю и Й. К. Кесслеру. Правда, эти посвящения значатся на разных изданиях. Французское адресовано создателю фортепиано и издателю Плейелю, который и заказывал эти пьесы за 2 тысячи франков. А вот немецкое издание Шопен решил посвятить композитору и пианисту Кесслеру в знак ответной благодарности – 10 лет назад он написал его имя на своих 24 прелюдиях op.31.
• Традицию исполнения всех 24-х прелюдий Шопена на одном концерте ввел Альфред Корто.
• Прелюдия №15 op. 28 была использована Microsoft в рекламной компании компьютерной игры. Она звучит в видеоролике игры Halo 3: Believe, которая вышла в свет 12 сентября 2007 года. По версии американского журнала Adweek, это видео вошло в число рекламных компаний десятилетия.
• Музыковед Генри Финк настолько был восхищен прелюдиями Шопена, что считал их самыми значимыми в музыкальной истории сочинениями. Он всегда с гордостью говорил: если вся фортепианная музыка всего мира будет уничтожена и можно будет сохранить только одну коллекцию, он проголосует именно за эти сочинения.
• обожал прелюдию №17. На вопрос, почему она ему так сильно нравится, он всегда отвечал: «Потому что сам бы так не написал».

• Сын Льва Николаевича Толстого, Лев Львович написал рассказ под названием «Прелюдия Шопена».
• Американский музыковед Ричард Тарускин считает, что при создании своего цикла Шопен опирался не только на ХТК Баха, но и на прелюдии И. Мошелеса (op.73). Исследователь выявил между этими двумя опусами много общих черт.
• В 2005 году знаменитый пианист Михаил Плетнев принял решение уйти со сцены. Случилось это после концерта в Большом зале консерватории, где он играл 24 прелюдии Шопена. Никто из присутствующих в зале не оценил его исполнение, да и сам маэстро был от него не в восторге. А виной этому стал установленный на сцене новенький рояль фирмы-спонсора этого мероприятия. Плетневу инструмент не понравился еще на репетиции, однако выбора у него не было.
• Прелюдия e-moll считается самым известным произведением из всего цикла. В минувшем столетии она вошла в канон поп-музыки благодаря французским исполнителям Сержу Гинзбургу и Джейн Биркин, которые включили ее в свою песню «Jane B», и бразильскому композитору Антонио Карлосу Жобиму, использовавшему ее в композиции под названием «Insensatez».

Шопеновский цикл называют настоящей энциклопедией романтизма, ведь в нем запечатлены все типичные для того времени жанры, образы и интонации. Доподлинно известно, что композитор оставил все свои прелюдии без названия. Он считал, что заголовки могут ввести в заблуждение слушателей, и поэтому предпочитал не уточнять, что вдохновляло его на написание произведений. Однако названия у пьес и даже программа в несколько строк все же существуют. А написали их известные в мире музыки личности, опираясь на свои личные впечатления – Альфред Корто и Ганс фон Бюлов. Программные ассоциации последнего были высоко оценены учениками Шопена - Вильгельмом фон Ленцем и мадам Калержи. Они согласились с таким видением шопеновских прелюдий и подтвердили, что именно эти чувства и образы хотел передать композитор в своих творениях.

Прелюдия	Альфред Корто	Ганс фон Бюлов
	«Лихорадочное ожидание близких»	«Воссоединение»
	«Мучительные раздумья в далеком, пустынном море	«Предчувствие смерти»
	«Песнь моря»	«Ты так похожа на цветок»
	«Над могилой»	«Удушье»
	«Дерево песен»	«Неуверенность»,
	«Тоска»	«Колокольный звон»
	«Сенсационные воспоминания всплывают, как духи в моей голове»	«Польский танец»
	«Падает снег, ветер кричит и бушует буря, но в моем сердце»	«Отчаяние»
		«Видение»
	«Ночные фиалки, которые падают на землю»	«Ночная бабочка»
	«Желание молодой девушки»	«Стрекоза»
	«Ночная прогулка»	«Поединок»
	«На чужой земле, под звездами, думая о своей далекой любимой»	«Потеря»
	«Страх»	«Опасение»
	«Но смерть здесь, в тени»	«Капли дождя»
	«Спуск в бездну»	«Царство теней»
	«Она сказала мне: "я люблю тебя"	сцена из «Собора Парижской Богоматери»
	«Божественное проклятие»	«Самоубийство»
	«Крылья, крылья, чтобы я мог бежать к тебе, моя возлюбленная»	«Сердечное счастье»
	«Похоронка»	«Похоронный марш»
	«Возвращение к месту исповеди»	«В воскресенье»
	«Бунт»	«Нетерпение»
	«Игры водной феи»	«Туристское судно»
	«Кровь, земное удовольствие, смерть»	«Шторм»

Также известно, что названия пьесам Шопена давала и Жорж Санд, и даже подписала их своею рукой на некоторых рукописях. Только вот до наших дней они не дошли.

Использование в кинематографе

Прелюдия	Фильм
№1	«Я всегда любил тебя» (1946), «Хичкок» (2012)
№2	«Осенняя соната (1978), «Выбирайте Коннора» (2007)
№4	«Портрет Дориана Грея» (1944), «Удивительный мистер икс» (1948), «Надежда и слава» (1987), «Легкое поведение» (2008), «Мой маленький ангел» (2011), «Озеро» (2013), «Лазурный берег» (2015), «Мальчики и девочки» (2017)
№6	«Пластинка 957» (1928), «Охотники за привидениями» (1940), «Гнев» (2004), «Кровь ворона» (2010)
№7	«Повесть о двух городах» (1935), «В наше время» (1944), «Джейн Эйр» (1983), «Роковое влечение» (1987), «Дни и ночи «(2014)
№11	«Слава» (2009)
№13	«Сентябрьская афера» (1950)
№15	«Другая страна» (1984), «Блеск» (1996), «Без лица» (1997), «Три икса» (2002), «Песочный дом» (2005), ««Провинциалка» (2007), «Дневники мертвецов» (2007)
№16	«Пища любви (2002)
№20	«Дорога в рай» (1997), «Убийственное танго» (2002)
№24	«Портрет Дориана Грея» (1944)

Некоторые историки считают: чтобы понять , такого чувственного, ранимого, утонченного и впечатлительного, достаточно познакомиться с его прелюдиями. Композитору удалось не только довести этот жанр до высшей степени совершенства, но и наполнить его удивительной эмоциональной глубиной и богатым содержанием. Казалось бы, о чем можно рассказать в 24 небольших пьесах? Шопену удалось рассказать обо всем. По мнению Ю. Кремлева, в этих прелюдиях – вся жизнь великого романтика, все образы, которые когда-либо встречались на его небольшом, но таком трагическом жизненном пути.

Видео: слушать Прелюдии Шопена